Sans nous appesantir sur la confection des suites réalisées à partir des musiques instrumentales des tragédies lyriques (1), disons simplement qu’elles permettent au chef de composer le menu qu’il offre à son auditoire. Sagement, l’ordre retenu ce soir se conforme aux usages.  Composé de façon idéalement équilibrée, l’Ensemble Masques, adopte une disposition acoustique et visuelle en parfaite adéquation avec la Basilique où ils jouent. Olivier Fortin dirige de son clavecin (trop discret) face aux musiciens. La sobriété de sa gestique se marie à une rare efficacité : précision des attaques comme des finales, équilibres, contrastes, phrasés, couleurs sont au rendez-vous. Si l’Ouverture est réjouissante, sans plus, les pièces suivantes seront un bonheur constant. La familiarité des interprètes à l’ouvrage (donné à la veille à Ancy-le-Franc), leur engagement complice, les indéniables qualités de chacun, tout concourt à la dynamique souriante, vigoureuse qui réjouit et émeut. A signaler particulièrement l’ensemble exemplaire de la basse (viole de gambe, violoncelle et contrebasse), ronde, au phrasé superbe, à laquelle – heureusement – le basson ne s’associe que rarement (beau jeu de la ritournelle). Le fruité agile des flûtes, traverso et petite flûte, tout séduit. Les qualités de l’ensemble seront pleinement confirmées dans Pigmalion. Le souffle, comme le soin apporté aux détails, le style, l’élégance raffinée comme la vigueur seront l’évidence.

On s’interroge sur la présence de deux pupitres (qui disparaîtront) pour les chanteurs, alors qu’ils n’en ont nul besoin. S’il ne va pas jusqu’à y intégrer la danse, en dehors des premiers pas de la Statue s’animant, leur jeu dramatique est bienvenu. Chacun apprécie Cyril Auvity, aussi familier de Beaune que de l’emploi, qu’il illustre depuis une vingtaine d’années. Nous ne connaissons que deux ou trois voix en aussi parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Les interrogations étaient nombreuses : comment traduirait-il les sentiments du jeune artiste s’éprenant de son œuvre, intimidé par sa création ? La fraîcheur, la légèreté, la couleur de l’émission ne risquaient-elles pas de porter la marque du temps, comme les redoutables vocalises des deux derniers airs ? Dès son air d’entrée « Fatal amour », l’aisance, la belle conduite de la ligne, les aigus clairs, naturels, sans oublier le style et la qualité de la langue nous réjouissent. Les ans n’ont en rien altéré les qualités de notre haute-contre à la française. Si l’émission paraît un peu en retrait dans « L’Amour triomphe », avec le chœur, l’attendu « Règne Amour », avec ses traits redoutables, nous rassure pleinement. L’énergie et la jubilation se conjuguent pour un finale éblouissant. Dans l’ordre d’apparition, Céphise n’a qu’une scène de récit, où ses interrogations empreintes de jalousie (« … cruel, il est donc vrai… ») sont soulignées par les violons. Marie-Frédérique Girod s’acquitte fort bien de son emploi. La voix est bien projetée, saine. La Statue, confiée à Hannah Ely, ramiste accomplie, est une belle découverte. Le médium est solide, les aigus lumineux. La fraîcheur d’émission, le style et la diction n’appellent que des éloges, dès le « Que vois-je ? Où suis-je ? ». A signaler un continuo confié aux seuls violoncelle et clavecin, qui accompagnent les voix avec art. L’Amour n’intervient qu’à la scène 4, et on regrette que son chant se limite à « Du pouvoir de l’Amour », suivi de l’ariette « Jeux et ris ». Judith Van Wanroij, que l’on apprécie toujours, s’y montre remarquable, puissante, sûre d’elle-même. Tout juste le bas du registre («… venez, aimables Grâces ») appelait-il davantage de soutien. Une belle leçon de style. Il faut mentionner le chœur, confié ici à trois chanteurs de qualité, auxquels s’ajoutent les solistes.

Le ballet appelle du compositeur le recours à toute la panoplie des danses du temps (3). Ce soir, les nombreuses insertions chorégraphiques sont également bienvenues, si ce n’est qu’elles posent, en version de concert, quelques suspensions qu’une mise en espace, à demi convaincante, ne suffit pas à résoudre, en dehors des deux pantomimes. Mais, même privés de la danse, qui revêt ici une dimension dramatique fondamentale, n’est-ce pas préférable à certaines lectures (4) ? Une soirée réjouissante, musicalement aboutie, assortie de belles découvertes.

(1) réalisées vers 1755, pour le Comte d’Artois, les pièces ont été rééditées par Julien Dubruque (CMBV). 
(2) avec Hervé Niquet, à Nancy, dès 2007. 
(3) Le ballet des Grâces qui instruisent la Statue et lui montrent les différents caractères de la Danse. La suite de danses : Gavotte gracieuse, Menuet, Gavotte gaie, Chaconne vive, Loure très grave, Passepied vif, Rigaudon vif, Sarabande, Tambourin. Le Ballet général au son du tambourin et de tous les autres instruments. Rondeau Contredanse gai. 
(4) On a en mémoire la production dijonnaise de 2018 dirigée par Emmanuelle Haïm (reprise à Lille puis à Luxembourg), où Reinoud Van Mechelen s’affirmait déjà comme l’héritier de Jélyotte. Hélas, l’oeuvre était défigurée par une mise en scène absconde. On retrouvera demain notre ténor à la française dans Dardanus, puis ensuite en Evangéliste d’une Johannes-Passion qu’il dirigera dimanche.

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Les neuf musiciens de l’ensemble Masques, chef au clavecin compris, ont fort à faire pour déployer toutes les richesses de la partition. Les interventions des bois (hautbois et flûtes) sont très soignées, mais celles des cordes mériteraient plus d’ampleur, celles du premier violon en particulier manquant aussi un peu de caractère. Dans cet effectif réduit, l’œuvre semble plus faite pour un minuscule théâtre de cour que pour un grand plateau moderne. Le chef Olivier Fortin présente cependant un travail de mise au point très abouti et une véritable construction dramatique de l’œuvre.

L’équipe vocale est dominée par la personnalité très forte de Tomas Kral. Spécialisé dans l’interprétation de la musique ancienne et baroque, apparu sur les scènes en 2005 déjà, le baryton tchèque a décidé d’incarner le géant Polyphème au-delà de ce qu’une version de concert requiert généralement. Il faut dire que son physique athlétique colle très adéquatement au personnage et qu’il semble éprouver un grand plaisir à pousser l’incarnation le plus loin possible. Arrivé sur scène avec de spectaculaires chaussettes à rayures pour seule entorse au strict habit noir des musiciens, on le retrouvera bondissant d’un bout à l’autre de la scène (et même de la salle), pieds nus et dépoitraillé, rendant ainsi toute sa sauvagerie au rôle, et toute leur force dramatique à ses interventions musicales du deuxième acte. Le contraste qu’il établit avec les autres chanteurs est saisissant, et de mon point de vue parfaitement justifié par le sens de l’œuvre. Il chante de mémoire là où ses comparses se tiennent à la partition, et fait preuve d’un investissement de tous les instants qui souligne l’irruption de l’élément tragique dans la partition.

A ses côtés mais dans un tout autre registre, Rachel Redmond en Galatée déploie une touchante musicalité et montre un sens aigu des situations, qu’elle interprète avec une certaine distance philosophique et une véritable grandeur. Née à Glasgow mais ayant fait l’essentiel de sa formation dans les équipes de William Christie avec le Jardin des voix, cette soprano mène sa carrière principalement en France. Et si la voix n’est pas très large – le rôle ne le requiert pas – l’interprétation est très soignée et très juste, pleine de charme.

Issu des chœurs de Cambridge et formé à l’université de Durham, le ténor anglais Hugo Hymas apporte lui aussi beaucoup de soin à l’interprétation du rôle de Acis en belle adéquation dramatique avec sa partenaire. Le duo qui clôt le premier acte et vers lequel culmine toute la première partie de l’œuvre est ainsi rendu avec une très émouvante complicité. Philippe Gagné, l’autre ténor de la distribution cumule le rôle de Damon et celui de Corydon. La voix est parfois un peu voilée mais il montre une belle aptitude à la virtuosité lorsque la partition le requiert. La mezzo Marie Pouchelon complète la distribution pour ce qui concerne les parties chorales. Au final, le public montre, par des applaudissements nourris, qu’il aura passé une excellente soirée.

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Et cela fonctionne car à l’exception d’un Cupidon au timbre ingrat et fâché avec la justesse, l’équipe artistique enchante par sa simplicité. L’ensemble Masques dirigé avec grâce par Olivier Fortin s’atermoie un peu trop dans l’œuvre de Locke ajoutée en ouverture, puis séduit par son sens du rythme, la couleur de ses pupitres et l’attention portée aux chanteurs. Le chœur est riche de voix assez distinctes et caractérisées qui apportent une sincérité rafraichissante. Au beau mortel, Andrew Santini confère un timbre onctueux, une émission noble et un physique agréable. La déesse de l’amour est incarnée avec un bonheur constant par Sophie Junker : depuis la chaleur juvénile des emportements du premier acte jusqu’à la formidable déploration finale et cette première syllabe du nom de son amant, répétée avec une intensité douloureuse, au point de faire craindre qu’elle ne glisse vers le cri. Rares sont les chanteuses qui peuvent passer de l’élégiaque au tragique avec le même degré d’éloquence.

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Les sonates en trio sont autant de réussites, agencées fort judicieusement pour éviter les ruptures tonales dans une écoute continue, fraîches, claires, avec une parfaite complicité des musiciens dans leur jeu polyphonique.  Des moments de bonheur, colorés à souhait, où la virtuosité se fait naturelle.

A la différence de Bach, soumis à l’obligation d’écrire ses cantates pour les offices de chaque cycle liturgique, c’est de son unique volonté que Buxtehude composa les siennes, pour les concerts spirituels donnés le soir (Abendmusiken), quatre fois l’an, à la Marienkirche de Lübeck, dont il était l’organiste. Sa notoriété lui conférait de surcroît une liberté d’invention, qui est la marque de son œuvre vocale et instrumentale. Gott, hilf mir [Dieu, aide-moi], est une ample composition, avec un bel air, dramatique, de basse, une peinture instrumentale juste, un chœur en forme de motet, pour finir par l’énoncé du choral confié aux cordes à l’unisson, les voix en dessinant l’ornementation. Au climat de désespoir du début répondent le « Fürchte dich nicht » [Sois sans crainte], puis les affirmations confiantes et apaisées du croyant. De Befiehl dem Engel daß er komm [Commande à ton ange de venir] on retiendra les entrelacs des cordes qui tissent un splendide écrin aux voix auxquelles elles répliquent. Les deux strophes traduisent la paix intérieure du fidèle. Jesu, meine Freude [Jésus, ma joie], illustré si souvent depuis l’écriture du choral par Johann Franck, appelle naturellement la comparaison avec le motet le plus célèbre de Bach. Le plan offre lui aussi une certaine symétrie, puisqu’après la sonata d’ouverture, deux grands chœurs encadrent les  strophes centrales, le premier, homophone, le dernier d’une polyphonie riche de six voix. L’air varié de soprano  (Sara Jäggi), une aria de basse (Sebastian Myrus), un trio vocal,  et enfin la parenthèse lumineuse du « Gute Nacht » (Caroline Weynants) renouvellent  l’expression, avec une variété surprenante de moyens et de procédés d’écriture.  Nul doute que cette cantate mérite d’être aussi connue que le motet du Cantor. La ferveur, la joie intérieure, l’enthousiasme caractérisent Herzlich lieb hab ich dich [Je t’aime de tout mon cœur], en quelque sorte durchkomponiert, puisque les trois strophes sont enchaînées, confiées au soprano, au chœur à 5 voix puis au duo soprano-alto, avant l’Amen conclusif.  Jesu, meines Lebens Leben [Jésus, vie de ma vie], cantate de la Passion, sort vraiment du lot dans la mesure où à la sinfonia d’ouverture succèdent  cinq strophes variées sur une basse de chaconne, le tout s’achevant par un amen concertant et jubilatoire. Signalons l’aria « Jesu, meines Lebens », confié à Caroline Weynants, comme la belle partie « Du hast laßen Wunden schlagen », chantée par le ténor Robert  Buckland.

L’interprétation n’appelle que des louanges, inspirée, dynamique, fraîche et naturelle. Olivier Fortin anime son ensemble – Masques – des claviers d’où il assure le continuo. Lionel Meunier, comme à l’accoutumée, dirige Vox luminis tout en chantant une partie de basse. On présume que les sonates en trio  sont confiées au premier, et les cantates au second. Peu importe au demeurant, puisque la perfection est au rendez-vous. Les phrasés, les modelés, l’articulation des instruments semblent tout droit hérités de Reinhard Goebel.  Le chœur, formé des neuf solistes, se distingue par la pureté de son émission, la fraîcheur des voix, la dynamique et la mise en place, d’une rare perfection. Ses qualités d’expression, où la simplicité, la ferveur le disputent à la gravité et à l’enthousiasme illustrent admirablement ce répertoire exigeant. Lionel Meunier et Vox luminis signent ici une nouvelle réussite, avec l’engagement humble qui sied au maître de Lübeck

Ce CD généreux bénéficie d’une prise de son superlative, qui valorise chaque timbre dans une fusion idéale. Le relief, la profondeur, les équilibres sont justes. La plaquette d’accompagnement, trilingue, complète des textes traduits, bien documentée n’appelle que des éloges.

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