Le principal étant sa propre direction : dès l’ouverture pleine d’urgence, il dose parfaitement puissance tragique (avec des récitatifs très théâtraux), lyrisme et mysticisme. S’il joue en virtuose des nuances dynamiques (par exemple, dans le planant « Defend her, Heav’n ! », puis dans les extraordinaires duo et chœur qui suivent) et des contrastes (entre les deux parties des airs da capo), ces fluctuations ne prennent jamais l’aspect de maniérismes mais sont toujours motivées par le texte. D’autres choix pourront être discutés : celui d’un continuo profus (avec un archiluth assez anachronique et des basses d’archet bavardes) ou celui de confier certains tutti à des solistes afin de signifier la solitude des personnages (« Deeds of kindness »). Mais ces libertés prennent sens à mesure que se déroule le drame, implacable, porté par un vrai souffle épique (tout le début de l’acte III). Le Millenium orchestra aux couleurs corsées suit son chef avec fougue,  – dommage que les vents soient, comme l’excellent Chœur de chambre de Namur, placés en retrait par la prise de son, réalisée dans l’espace toujours problématique du Grand Manège de Namur.

Contrairement à celle de la récente et glamour version Erato, la distribution n’a pas été confiée à des stars mais à des spécialistes du compositeur : avec sa voix tranchante, son ton impérieux et ses vocalises sans appel, Andreas Wolf campe le meilleur des Valens, sans avoir besoin de jouer les serial killers. Le choix de Sophie Junker s’imposait dans le rôle-titre : n’a-t-elle pas consacré tout un disque à sa créatrice, Elisabeth Duparc (« La Francesina », Aparté, 2020) ? Son timbre dense et son délicieux vibratello en font une Théodora de chair et de sang, à l’émotion toujours palpable, plus à l’aise cependant quand il s’agit de briller dans l’aigu (étincelant « Oh, that I on wings could rise » !) que lorsque le bas registre prédomine. Bonne surprise que l’Irene fervente, aux teintes automnales, au chant souple, noble et gracieusement ornementé de Dara Savinova. La voix de Christopher Lowrey ne possède ni le velouté de celle de Bénos-Djian, ni la lumière de celle de Daniels, ses meilleurs prédécesseurs : mais, dans une tessiture grave qui lui sied, il compense cette donnée de la nature par un phrasé élaboré, un beau sens des silences et une superbe élocution – ce Didymus tout de pudeur et de dévouement ressemble sans doute à celui de son créateur, le castrat Guadagni. Seule relative déception, le Septimius à l’émission trop droite et peu colorée de Matthew Newlin (qui vient d’incarner le Capitaine Vere dans le Billy Budd de Lyon).

Cependant, si le ténor échoue à dessiner une figure hier sublimée par Richard Croft ou Michael Spyres, ce n’est pas entièrement de sa faute : quelle drôle d’idée a eue Alarcón d’omettre son dernier air, le flamboyant plaidoyer « From Virtue springs », dont la disparition déséquilibre et le rôle et le dernier acte ? Certes, les coupures sont ici moins drastiques que celles du Samson qui inaugura le cycle haendélien d’Alarcón – mais, au disque, guère plus excusables : car, si on se console de la perte des derniers mouvements de l’ouverture, comment renoncer à la première aria d’Irene, « Bane of virtue », si finement écrite, et dont le message éclaire le propos de la pièce ?

Dommage, dommage – car nous étions bien près de tenir enfin l’enregistrement de référence de Theodora. Pour une version plus complète, on en restera à la première lecture de Christie (Glyndebourne, 1996), ainsi qu’à celles d’Emelyanychev (Erato, 2022) et de McCreesh (Archiv, 2000).

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Le Chœur de chambre de Namur a choisi, pour commémorer le centenaire de la mort de Fauré, le 4 novembre 1924, d’enregistrer quelques-unes de ses nombreuses partitions sacrées, lui dont la piété semble avoir été fluette, bien qu’il ait grandi dans le milieu de l’École Niedermayer et passé moult heures de sa vie à l’orgue de la Madeleine.

Hédonisme et ferveur

Judicieux aussi de commencer avec la magie si simple du Cantique de Jean Racine, œuvre d’un Fauré de vingt ans, tranquille travail de fin d’études à l’École Niedermayer qui lui vaudra un 1er prix de composition, et rayonne de ferveur dans la clarté de ses quatre voix, la lumière des sopranos se posant sur l’assise feutrée des basses. Grandi dans le culte de Josquin et de Palestrina, Fauré ajoute à ce savoir polyphonique une sensualité et une langueur qui lui seront propres.
Sous la direction de Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur suit à la lettre les indications de dynamique de Fauré, du pianissimo au forte. Mais ce respect de la lettre ne serait rien s’il ne s’alliait à une compréhension profonde de l’esprit de cette œuvre. Un harmonium et les cordes du Millenium Orchestra se fondent dans une douceur sereine qui semble annoncer celle de l’Agnus Dei du Requiem. Il y a là un hédonisme typiquement fauréen, un quiétisme en ré bémol majeur, de la pudeur mais une grande force intérieure en même temps.

Incertitudes impalpables

Peu connues, les pièces brèves qui émaillent cet album. Ainsi les deux motets pour voix solistes féminines opus 65. L’Ave verum composé pour deux voix, soprano et alto, est d’une limpidité exquise : commençant en la bémol, puis évoluant vers un sol bémol, puis un fa majeur que des altérations viennent infléchir à son tour, il est tout en incertitudes impalpables qui sont l’essence même de l’art de Fauré, et qu’on retrouve dans le Tantum ergo à trois voix, deux de sopranos et une d’alto, partant de mi majeur mais modulant sans cesse. Accompagnées d’un harmonium discret, ces deux pièces encadrent le duo pour deux voix masculines, ténor et baryton, Maria Mater gratiae, où ce sont les rythmes qui sont changeants, et que le Chœur de chambre de Namur enlève avec élégance.

Même recherche de lumière pour En prière, mélodie pour soprano et orgue, que les voix féminines du chœur chantent à l’unisson avec une impeccable homogénéité, sur des arpèges de harpe, faisant de cette page d’une mièvrerie aimablement sulpicienne une belle démonstration de maîtrise. Un Madrigal op. 35 particulièrement riche en glucides, sucre d’orge musical sur un texte d’Armand Silvestre offert en cadeau de mariage à son ami André Messager, vient compléter cette brochette de petites pièces. Quelque désuet soit ce pastiche à la Puvis de Chavannes, ses harmonies feront fondre les âmes sensibles (et ricaner les autres…)

À l’ombre des pommiers en fleurs

La Messe des pêcheurs de Villerville est une partition charmeuse et tendre que Fauré et Messager composèrent à l’été 1881 alors qu’ils villégiaturaient en Normandie chez leurs amis Clerc, à Villerville. On les imagine vêtus d’alpaga et le canotier de biais, la cigarette jaunissant leur moustache, et noircissant le papier à musique à l’ombre d’un pommier. Messager s’était chargé du Kyrie et d’un O salutaris touchant de sentimentalité. Elle fut créée un dimanche de septembre au profit de la Société d’entraide des pêcheurs de l’endroit, d’où son surnom.
Elle garde ici toute sa gentillesse campagnarde, accompagnée qu’elle est par l’harmonium discret de Pascale Dossogne et le violon obligé de Sue Ying Koang. En quoi elle diffère de la version enregistrée en 1988 par Philippe Herreweghe qui faisait intervenir, comme pour la reprise plus luxueuse de 1882, un quintette à cordes et un trio flûte-hautbois-clarinette. Ici on retrouve la fraîcheur de la version princeps, créée par treize voix féminines dont s’enchantait Fauré disant que « malgré la gaité des répétitions ou peut-être à cause de la gaité des répétitions, l’exécution a été excellente et cette maîtrise improvisée, aussi jolie à voir qu’agréable à entendre, m’a un peu reposé de ma sévère Madeleine. » En quoi il était à l’unisson de Marie Clerc, non moins ravie : « Nos amis artistes Messieurs Fauré et Messager avaient composé une messe que nous avons très bien chantée, soit dit sans modestie aucune. La quête a été de 560 francs, ce qui est gentil pour un petit trou comme Villerville ».

On aime ici tout particulièrement l’harmonium sautillant du Gloria, et les voix un peu pointues du chœur, précédant un Qui tollis onctueux (avec violon lacrymal), mais aussi le recueillement du bref Sanctus et les contrepoints modulants de l’orgue, puis la sincérité de l’Agnus Dei, à la tonalité assez insaisissable, sur les confins de la modalité.
À l’instar des amies de Mme Clerc, les chanteuses du Chœur de Namur pourront dire « sans modestie » avoir « très bien chanté » cette partition sans prétention, que Fauré devait bien aimer aussi, puisqu’il la reprit en 1907 sous le nom de Messe basse : il supprima les parties de Messager, composant un nouveau Kyrie et ne gardant du Gloria que le Qui tollis qu’il transforma en Benedictus. Assez rarement donnée, Michel Corboz en a laissé une belle version avec son ensemble de Lausanne en 1992.

Pour rien… pour le plaisir

Les versions enregistrées du Requiem sont innombrables. L’intérêt de celle-ci est d’en restituer la genèse. On sait que Fauré l’écrit d’abord sans intention particulière : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! » C’est sa première composition pour la Madeleine. De sa propre initiative, qui étonnera le curé : « – Voyons, Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche. »
Il commence à y penser en 1877 et y travaillera pendant une dizaine d’années, de loin en loin peut-on supposer. La première version – c’est son originalité – ne compte alors ni l’Offertoire (avec l’Hostias) ni le Libera me (pour baryton l’un et l’autre). Il les ajoutera en 1891, reprenant un Libera me écrit dès 1877, en même temps qu’il augmentera l’instrumentarium de deux bassons, deux cors , deux trompettes et trois trombones. Puis pour la version symphonique de 1900 il ajoutera un pupitre de violons et les bois par deux.
La version 1888 résonne pour la première fois dans l’immense Madeleine le 16 janvier à l’occasion des funérailles d’un architecte, Joseph Le Soufaché. La Madeleine respecte encore la règle romaine proscrivant les voix féminines. Les parties de soprano et d’alto sont donc chantées par la maîtrise de garçons, et c’est un jeune garçon, Louis Aubert, qui est le premier soliste du Pie Jesu. On se souvient d’ailleurs que Philippe Herreweghe enregistra une version 1893 reconstituée, avec les Petits Chanteurs de Saint-Louis.

Ici, faute de garçons, on entend les huit sopranos et six altos du Chœur de chambre de Namur (avec six ténors et six basses), qui, avec deux pupitres d’altos, deux de violoncelles, une contrebasse, un orgue, une harpe et des timbales donnent une version certes proche de celle de la création, mais pas tout à fait historique…

Un Requiem décoiffant

Le retour aux sources, c’est une chose, intéressante en soi. Mais, finalement plus déconcertantes, il y a aussi les options de Thibaut Lenaerts. Entre autres, une rapidité des tempis qui va à l’encontre de la lenteur cérémonielle, parfois confite, à laquelle nos oreilles sont habituées, et qui serait par convention associée à l’idée de ferveur…

Plutôt que des alanguissements extatiques, ou considérés comme tels, Thibaut Lenaerts choisit de privilégier l’hédonisme sonore. Ainsi ce qui étonne d’abord, outre la prononciation à la française garantie d’époque (« Et lux perpetua » et non pas « Et loux perpetoua »…), c’est la puissance et la présence de l’orgue Cavaillé-Coll du monastère jésuite d’Heverlée, un huit-pieds de 1880, aux sous-basses terribles.
Et son accord initial fortissimo lance un Introït étonnamment vif pour un Lento, sur lequel surenchérira de vitesse le Kyrie (écouter les pizz de la contrebasse…). Très allant aussi le Sanctus sur de rapides arpèges de harpe, avec l’appui de l’orgue en fond, et surtout un violon solo dans le suraigu.

Alliances de timbres

Sur ce dernier point, Thibaut Lenaerts est fidèle à ce qu’on peut conjecturer de la création : un unique violon sur les confins supérieurs de sa tessiture. Même si la partition indique « violons » au pluriel, on s’est inspiré ici de l’exemple de la Messe des pêcheurs. Le résultat est spectaculaire du point de vue du son : des graves d’outre-tombe du grand orgue à l’extrême-aigu du violon, des voix féminines du Sanctus à l’énergique entrée des voix d’hommes dans l’Hosanna, la palette est d’une ampleur inouïe au sens propre du mot. Écouter à la fin de cet Hosanna le violon éclairant de sa lumière les derniers accords du Cavaillé-Coll.

En revanche le Pie Jesu sera plus contemplatif, porté par la voix très séraphique de Caroline Weynants. Avant un Agnus Dei lui aussi étonnamment tonique (écouter les attaques des pupitres de cordes). La dynamique est assez corsée (les accords de l’orgue avant le retour du Requiem !) à l’amble de cette lecture très articulée, puissante, fruitée…
Et colorée. Après tout ce Requiem n’est-il pas contemporain du renouveau de la peinture d’église prôné par un Maurice Denis à la palette non moins audacieuse.

L’In paradisum lancé par les pimpants arpèges de l’orgue donnera l’image d’un paradis joyeux et aimable, ce qu’on peut espérer qu’il est. Transparence juvénile presque acidulée des voix féminines et retour du violon solo.

C’est très beau et ça palpite de vie. Peut-être un Francis Poulenc qui disait « haïr » ce Requiem l’aurait-il mieux aimé ainsi revigoré…

Au total, une version originale à double titre, servie par un Chœur de chambre de Namur virtuose, impressionnant de précision et de plénitude vocale. Et un album offrant un portrait sémillant du jeune Fauré « maître des charmes ».

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Le swing alarconien

En guise d’ouverture, on entendra un Concerto a 5 fabriqué par Haendel – ou par quelque copiste – à partir de deux pièces orchestrales recyclées, en tout cas brillantes et euphorisantes, et jouées avec le swing alarconien, par un Millenium Orchestra dont les trompettes scintillent sur des cordes vibrionnantes. Un ultime accord non résolu ouvrira la porte au Salve Regina et au charme de Julie Roset.

© Gabriel Balaguera

Ce Salve Regina HWV 241 fut commandé par le cardinal Colonna pour les Carmélites de la basilique Santa Maria in Montesanto. Le séjour en Italie d’Haendel, d’une importance capitalissime dans son évolution, se situe entre 1706 et 1711. Il a déjà connu des succès à l’opéra en Allemagne (Almira, 1705) et visitera Naples et Venise pour s’inspirer de la manière italienne, mais surtout séjournera longuement à Rome, où bien sûr il n’est pas question d’opéra. Qu’importe, Haendel se consacrera à des cantates profanes, mais aussi à la musique religieuse, laissant de côté pour un temps et sans états d’âme son protestantisme.

Innocence et ferveur

On sera séduit d’emblée par la piété tendre de ce Salve Regina  d’une économie de moyens étonnante et par l’interprétation qu’en donne Julie Roset : des notes non vibrées, suaves et acidulées en même temps, posées sur des batteries de cordes qui sonnent très Vivaldi. Il y a là une lumière de matin radieux, une sentimentalité naïve qui touchent au cœur.
On aime le ravissant rallentando du Ad te clamavi, avec des portamenti, des sauts de notes, une manière de chanter non pas en cantatrice, mais comme pouvaient le faire les chastes Carmélites au cours de leurs dévotions quotidiennes.
Le Eia ergo, sur un tempo rapide, jubile comme une ariette d’opera buffa, et s’orne de colorature qui dialoguent avec un orgue tout aussi joyeux, celui d’Adria Gracia Galvez, comme pour mettre en relief par contraste le O Clemens et sa mélancolie en ut mineur.
Un O Clemens qui commence dans les sommets de la tessiture pour descendre ensuite par une élégante volute vers le plus grave de la voix, en gardant une manière d’innocence touchante pour s’achever sur un diminuendo fervent d’une désarmante simplicité.

Volutes baroquissimes

Pendant longtemps, on douta que le Gloria (sans n° d’opus) fût bien une œuvre d’Haendel. Les musicologues aujourd’hui l’affirment avec certitude. Certains la disent de 1706, donc avant le départ pour l’Italie, et pourtant elle est à l’évidence déjà d’un style des plus italien.
C’est une pièce brillante en six parties. Des vocalises en guirlandes acrobatiques du Gloria initial et de celles, encore plus ébouriffantes, du Quoniam tu solus sanctus, Julie Roset ne fait qu’une bouchée, sans que cela tourne à une démonstration de virtuosité extravertie : au contraire, au milieu de ces volutes baroquissimes qui donnent le tournis, elle garde cette sonorité candide, cette fraîcheur de timbre, ce rayonnement juvénile qu’on aime chez elle.
Un In terra pax en lévitation, l’allégresse gamine du Laudamus te, qu’interrompt un tendre Gratias, la simplicité aérienne (toujours sans vibrato) du Domine Deus,  les notes de tête lumineuses du Qui tollis, tout cela balise une trajectoire radieuse. En arrière-plan du tableau, la chaude palette d’une orchestration sans cesse inventive.

© Gabriel Balaguera

Le motet Silete Venti HWV 242 est plus tardif. Composée en 1729, alors qu’Haendel mettait à profit un court voyage en Italie pour recruter de nouveaux chanteurs qu’il ferait venir à Londres, cette pièce en cinq parties d’esprit archi-italien (et qui n’est pas sans faire penser elle aussi à Vivaldi) joue la carte de l’agilité, en une manière d’air de concert. Selon la coutume du temps, Haendel recupère ici aussi d’anciennes œuvres de lui. Et il enchaîne les difficultés mettant en valeur la maestria de l’interprète et dont Julie Roset se joue sans problème – voir les notes hautes éthérées du Dulcis amor, les colorature insouciantes du Date Serena ou de l’Alleluia final, dont certaines envoyées parfois avec une verdeur gentiment insolente…

Deux extraits d’oratorios complètent ce choix : le jubilant Praise the Lord, extrait d’Esther (1732) où la voix rivalise de brio avec une harpe très en verve, celle de Marie Bournisien.

Et c’est l’occasion de dire que ce récital ne serait pas ce qu’il est sans les couleurs du Millenium Orchestra, la nervosité de l’articulation et l’alacrité des tempis choisis par Leonardo García Alarcón, qui respire à l’unisson de la chanteuse, et semble ici ou là, en accord avec elle, vouloir arrêter le temps.

Justement le disque prendra congé avec un air issu de l’oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disenganno, composé en 1707. On y entend la Beauté renoncer à sa vie de plaisirs et se tourner vers la Sagesse. Julie Roset y dialogue avec le violon d’Yves Ytier dans un échange comme suspendu pour en arriver jusqu’au silence, un silence doucement méditatif, comme les aime le chef argentin à la fin de ses concerts.

© Gabriel Balaguera

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La puissance de la fête du Temple, la magnifique entrée de la Reine de Saba, l’édifiant dernier tableau (les méchants disparaîtront bientôt, le juste, le vertueux demeurent à jamais) on pourrait citer nombre de pages plus achevées les unes que les autres, sans compter les chœurs, essentiels. Pour le temps, l’ouvrage était monumental, faisant appel à un orchestre d’une rare richesse (vents par deux, cors, trompettes et timbales s’ajoutant aux cordes – avec altos divisés – et un continuo confié au théorbe, au clavecin et à l’orgue, avec le violoncelle et le basson). Paul Mc Creesh, familier lui aussi du Festival comme de Haendel, s’il n’y a pas donné Solomon, a laissé la trace de sa production à Versailles, il y a dix ans. Les moyens mobilisés alors étaient considérables, quasi berlioziens, et la somptuosité était au rendez-vous. Leonardo García Alarcón a opté pour une version plus restreinte, sans que le caractère grandiose en souffre. D’autant que la surface du chœur de la collégiale aurait interdit une formation plus nombreuse (une soixantaine de musiciens, sans compter les solistes). Il faut du reste saluer l’exploit du Chœur de chambre de Namur, particulièrement à l’étroit, dont le chant et l’engagement n’ont pas été affectés par l’inconfort de leur placement, durant trois bonnes heures. Les nombreuses interventions du chœur relèvent du meilleur Haendel (**), et offrent le panorama le plus large de tout ce que le siècle produisit. Retenons le chœur final du premier acte «  May no rash intruder », où les cordes quasi-vivaldiennes illustrent la brise et les flûtes le rossignol, ainsi que le dernier chœur –  « The name of the wicked » – à lui seul un monument admirable, d’une jubilation rare.

La direction de Leonardo García Alarcón nous vaut, plus encore qu’à l’ordinaire, un orchestre dont chaque trait est modelé, articulé de façon incisive, générant une dynamique constante. Ainsi, la richesse rythmique est-elle particulièrement mise en valeur, en harmonie avec la réverbération de la nef. Toujours la musique nous captive : intime comme grandiose, ça bouge, ça bondit, ça rêve, avec un caractère dramatique accusé lorsque le livret l’appelle (ainsi dans la scène où l’enfant est disputé par les deux femmes). L’orchestre, superlatif, avec ses brillants solistes n’appelle que des éloges. Le fait de jouer sur les violini unisoni en en confiant la ligne au violon solo ou au tutti du pupitre concourt à la variété des effets. La seule interrogation réside dans la résolution longuement suspendue des cadences conclusives, prenant parfois un tour artificiel.

L’écriture caractérise à merveille chacun des personnages, particulièrement les deux prostituées se disputant l’enfant. La distribution reproduit le miracle de Semele (Drame de la jalousie) à l’exception du contre-ténor américain Christopher Lowrey, révélation de ce soir, pour la première fois à Beaune. Le Solomon que nous vaut ce dernier est stupéfiant de beauté esthétique comme de vérité dramatique. Ce n’est pas un héros hiératique mais un homme amoureux, réfléchi, courtois. On oublie que c’est une mezzo qui créa le rôle : l’auditeur se familiarise très vite au timbre très personnel du chanteur pour en apprécier la plénitude, le raffinement, le relief et les couleurs. Plus d’une dizaine d’airs, de duos et un trio en font le rôle le plus lourd de l’ouvrage, où toutes les facettes de son caractère et toutes les situations sont illustrées. L’aisance est magistrale de ce haendelien reconnu comme l’un des plus grands de sa génération (il a déjà chanté le rôle avec The English Concert et Trevor Pinnock). Son anglais, so british, comme celui de ses partenaires, concourt à l’intelligibilité constante du texte.

Christopher Lowrey, Ana Maria Labin, Leonardo Garcia Alarcon  © JCC

Ana Maria Labin, bien connue dans ce répertoire, chante la première prostituée (mère de l’enfant disputé), puis la Reine de Saba. Elle aborde le rôle de cette dernière avec une gourmandise sensuelle. Après avoir donné à la supplique de la mère la moire de sa voix, elle prend manifestement plaisir à séduire le roi avec un timbre capiteux. Après avoir chanté Semele et Samson, Matthew Newlin, impose un remarquable Grand-prêtre, Zadok, puis un serviteur. Sa voix souple, sonore, égale dans tous les registres, stylée se prête à merveille à l’exercice. Depuis ses débuts, on apprécie Gwendoline Blondeel, pour laquelle le rôle de l’épouse de Salomon semble avoir été écrit. Son duo avec le roi, « Welcome as the dawn of day », suivi de « With thee th’unshelter’d moor » sont parés des couleurs sensuelles attendues. Changement de ton – revendicatif – pour la mère qui veut s’approprier l’enfant. Le Lévite est Andreas Wolf. Le baryton-basse, puissant, voix ample, expressive, aux graves opulents, fait forte impression. Ses récitatifs et ses trois airs sont autant de moments de bonheur.

Le temps aurait-il été suspendu durant ces trois heures, malgré la canicule et l’étroitesse des sièges et de l’espace entre les rangées ? Le bonheur du public n’était pas moindre que celui des interprètes. L’ultime grand concert de ce quatrième week-end beaunois aura tenu toutes ses promesses.

(*) écrivait Edward Turner, baronnet, administrateur de la Compagnie des Indes orientales, témoin des répétitions de Solomon.
(**) étrangement, on compte 8 chœurs à 8 voix et 5 à 5.

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Semele, c’est un opéra déguisé en oratorio, l’histoire des amours de Jupiter et de Sémélé, contrariées par la jalousie bien connue de Junon et par l’ambition de Sémélé, qui voudrait, pure folie suggérée par Junon, que Jupiter fasse d’elle une déesse. Il ne faut pas viser trop haut, voilà la gentille morale raisonnable de cette histoire, où Handel confiait un rôle majeur à Elisabeth Duparc (dite « la Francesina »), la muse de ses dernières années, dont on aimait le timbre et l’agilité de la warbling voice, la voix de fauvette. Le rôle de Jupiter était tenu par John Beard, ténor vedette, créateur de Samson, Jephtha et Judas Maccabée, chanteur à la « voix plus forte que suave », dit Charles Burney.

Ana Maria Labin à Beaune © D.R.

Cet enregistrement-ci a été réalisé au Grand Manège de Namur dans la foulée de la version de concert donnée en 2021 dans la cour des Hospices de Beaune, et avec la même distribution. Au premier rang de laquelle on trouve Ana Maria Labin dans le rôle-titre. Notes hautes lumineuses, trilles et vocalises impeccables, ligne de chant dessinée avec élégance, et surtout un timbre soyeux (avec un je ne sais quoi qui suggère la mélancolie), tout est parfait, si ce n’est qu’on souhaiterait un petit peu plus, comment dire ? d’éclat, d’ironie, d’amusement.
Mais sa redoutable scène d’entrée « Ah me ! What refuge now is left me ? », récitatif accompagné aux affetti versatiles entre plainte et rage, suivi d’une voluptueuse aria appelant Jupiter à l’aide, où la voix se fait languide, avant un allegro où elle imite les trilles de l’alouette du matin, tout cet ensemble qui certes appartient davantage au monde de l’opéra qu’à celui de l’oratorio suffit à montrer la virtuosité d’Ana Maria Labin.
Parmi les pages célèbres de Semele, l’air final du premier acte « Endless pleasure », repris par le toujours excellent Chœur de chambre de Namur, jubile de roulades, trilles et gazouillis inventifs.

Egalement dans le registre ornithologique l’air « No, no, i’ll take no less » au troisième acte sera un festival de roucoulades et de vocalises, étonnant du point de vue de la performance. Mais quelques minutes plus tard, sa déploration à l’heure de mourir « Ah me ! Too late I now repent » d’une belle, simple et sincère émotion sera autrement touchante, sur un attentif tapis de cordes tressé par le Millenium Orchestra.

A Beaune. A gauche Lawrence Zazzo, Andreas Wolf, Dara Savinoya © D.R

Sans doute la distribution est-elle le point fort de cette version. Dans le petit rôle de Cupid/Cupidon, Gwendoline Blondeel, alors membre du Chœur de Chambre de Namur, rayonne de fraîcheur juvénile et d’aérienne légèreté dans son air unique, où elle dialogue avec une flûte à bec.

Autre petit rôle, Iris, Messagère des Dieux, échoit à Chiara Skerath, qui fait de son air « There, from mortal cares retiring » un délice de transparence et de pureté.

Au contre-ténor Lawrence Zazzo revient le rôle d’Athamas, le fiancé repoussé par Sémélé mais aimé en secret par Ino : si la voix n’a peut-être plus les moyens qu’on lui connut, l’art du chant, délicat et subtil, y supplée et son duo avec Ino est d’une poignante beauté.

Constamment remarquable, le baryton-basse Andreas Wolf, au superbe timbre, assume, malgré sa jeunesse, les rôles de Cadmus, père de Sémélé, du Grand-Prêtre et de Somnus, dieu du sommeil. Chacune de ses interventions frappe par sa mâle solidité, sa prestance. Voix longue au vibrato sensuel, aux graves profonds, avec de l’éclat et une belle projection.

Le double rôle d’Ino et Juno, assuré par une seule chanteuse (puisqu’au troisième acte Junon doit apparaître sous les traits d’Ino (aux déesses rien n’est impossible), exige des qualités vocales paradoxales. Le long lamento d’Ino, la sœur de Sémélé, « Turn, hopeless lover », permet d’admirer la longue et belle voix de Dara Savinoya dans le registre élégiaque ; on remarque la finesse du phrasé, la musicalité subtile, le lyrisme tendre, la délicate effusion.

Dans le rôle de Junon, on aimerait peut-être que les graves de Dana Savinoya aient un peu plus de consistance (c’est une voix jeune), mais la fureur et l’énergie sont bien présentes dans l’air « Hence, Iris, hence » comme dans la longue scène de l’acte III où, sous l’aspect d’Ino, elle entortille Sémélé qu’elle veut perdre avec autant de virtuosité et de mordant que de perfidie.

On avouera que le ténor Matthew Newlin (Jupiter) nous laisse plus dubitatif. La voix est un peu métallique, les phrasés parfois ingrats, les ornements souvent raides, bref à notre goût  manque le charme. Si on ajoute qu’Ana Maria Labin n’est pas à son meilleur dans l’air « With fond desiring », aux aigus serrés, on regrettera que leur long duo du deuxième acte démarre assez mal. Malgré les belles interventions du chœur des Amours et des Zéphyrs, on restera en manque de volupté.

Matthew Newlin donnera la même impression de verdeur dans son air  « I must with speed amuse her », et cette scène qui choqua les censeurs par son atmosphère voluptueuse en manquera décidément, même dans son effusion finale « Where’er you walk », en mal de moelleux et d’érotisme vocal.

Dans son air du troisième acte, « Come to my arms, my lovely fair », ce Jupiter semblera exsangue, la voix blanche, ses vocalises bien plates, et ses adieux, « ’Tis past, ’tis past », en mal d’émotion. Dommage pour ce rôle qui fut servi, et habité, par les Anthony Rolfe Johnson, John Mark Ainsley ou Richard Croft.

Un mot sur la direction de Leonardo García Alarcón : il nous a semblé qu’elle était ici ou là un peu distante, moins enflammée et fougueuse qu’à l’accoutumée, et qu’il aurait pu emporter davantage ses chanteurs, impression étonnante quand on sait à quel point il aime le théâtre, à quel point il sait en mettre dans tout ce qu’il touche.

Mais impression fugitive, effacée notamment à chaque intervention du Chœur de chambre de Namur, sollicité à dix reprises dans cette œuvre-fleuve. Opulence du chœur des prêtres au premier acte, élégance du chœur fugué des nymphes à la fin du deuxième acte, ou grandiose puissance du chœur final, Handel est tout entier là, et on n’y résiste pas.

* « Not an oratorio, but a bawdy opera » : Non pas un oratorio, mais un opéra paillard, grivois… Le mot est du Révérend Charles Jennens, qui avait été le librettiste du Messiah, trois ans plus tôt.
 

Ana Maria Labin et Matthew Newlin © D.R.

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Ecorniflage
Nous sommes en 1742. Haendel est au sommet de sa gloire. Il a donné l’année précédente le Messie. Il est l’inventeur de l’oratorio à l’anglaise. Et Samson est son huitième. Lors de ses trente premières années londoniennes, il a surtout pratiqué le genre à la mode, l’opéra seria à l’italienne, tel qu’il l’a appris pendant ses années d’Italie. Et puis la mode est passée, un autre public est apparu sous George 1er et Georges II, une nouvelle classe bourgeoise prospère réclamant du nouveau, en langue anglaise. Ce seront donc, sur des sujets bibliques ou mythologiques, une vingtaine de chefs-d’œuvre, écrits à un rythme d’enfer, d’où de nombreux réemplois, auto-citations, et plagiats éhontés de chers confrères ou de petits maîtres (dont parfois les musiques ne sont arrivées jusqu’à nous que par l’écorniflage haendelien).

Images mentales
Comme l’épiscopat interdit toute représentation sur le théâtre de scènes issues de la Bible, Haendel mettra tout le théâtre dans la musique. Et cela s’inscrit d’ailleurs dans une tradition allemande qu’il avait connue dans ses années hambourgeoises (Schütz, Kaiser) ou romaines (Cavalieri, Stradella, Alessandro Scarlatti). Esprit synthétique, incarnation de l’homme baroque, européen avant l’heure, Haendel fusionnera joyeusement (ou dramatiquement) les influences allemande, italienne et française, dans sa patrie et sa langue d’adoption. Et puisqu’il est privé de décors, de machineries, lui qui est un formidable raconteur d’histoires, il demandera à la musique de susciter des images mentales.

Pragmatisme
C’est le librettiste Newburgh Hamilton qui convainc Haendel que le Samson Agonistes de John Milton peut être mis en musique. Milton était moralisateur et misogyne. Haendel fera de l’évolution intérieure de Samson le noeud dramatique de l’oratorio. Le héros vaincu du début se hisse jusqu’à devenir le sauveur de son peuple.
Samson sera donné à plusieurs reprises à partir de sa création en 1743, avec différents effectifs et des distributions variées. Pragmatique, Haendel adaptera sa partition, allongeant, coupant, intercalant des airs ou supprimant des récitatifs, ajoutant une fin triomphale. Il semble certain que la version intégrale, d’environ 3h 20′, ne fut jamais donnée. La version Harnoncourt/García Alarcón dure environ une heure de moins.

Un chœur, deux peuples
L’action est très simple et prétexte à de superbes séquences, théâtrales à souhait, entre Samson et Dalila, entre Samson et Manoah son père, entre Samson et le Philistin Harapha. Le plus frappant est la présence du peuple, et le chœur représentera tour à tour les Philistins (tempis allègres et festifs) et les Hébreux (endeuillés et recueillis). Le Millenium Orchestra, fondé par Leonardo García Alarcón en 2014, rutile de toutes ses trompettes, ses hautbois et ses cors, sans oublier des timbales galvanisantes.

Résilience
Au premier acte, Samson est enchainé, vaincu par la traîtrise de Dalila, qui, en lui rasant nuitamment la tête, l’a privé de sa force surhumaine. Il n’est que désespoir (« Torments, alas, are not confined/To heart, or head or breast ! ») et on peut être au premier abord surpris par la voix un peu blanche de Matthew Newlin (qui, sans doute pour compatir à la douleur du héros, arbore un crâne très lisse). Dès son deuxième air, « Total eclipse », l’un des plus beaux d’une partition qui n’en est pas chiche, cette voix, un peu rêche (si on la compare à celle, suave, de Rolfe Johnson), exprimera la solitude, mais aussi la résolution, la force intérieure du personnage, dont la résilience est en somme le sujet de l’oratorio. La manière dont surgit sa plainte « No sun, no moon ! » après un silence pathétique arrache l’émotion. Les réticences qu’on aura pu avoir tout au début, quant à son excès de retenue et à la fragilité de sa voix, tomberont au fil de l’action.

Autre voix déroutante de prime abord, celle du contre-ténor Lawrence Zazzo, elle aussi peu assurée au début, dans le rôle de Micah, coryphée et ami de Samson (ce rôle masculin fut créé, chose étonnante, par la contralto Suzannah Cibber, très admirée de Haendel, créatrice du « He was despised » du Messie, et non pas par un castrat). Mais là encore l’engagement de Lawrence Zazzo, et sa vaillance, au fur et à mesure que l’action avancera, viendront à bout des réserves initiales.

Articulation
Il y a dans la conception de Leonardo García Alarcon, en même temps qu’un dramatisme assumé, quelque chose d’intime : les effectifs du chœur et de l’orchestre sont restreints, à l’opposé d’une certaine tradition haendelienne. C’est évidemment l’articulation qui est privilégiée. La netteté, la précision du Choeur de chambre de Namur (dont Leonardo García Alarcon est le chef titulaire depuis une dizaine d’années, et qu’il a forgé à son goût) font merveille. La polyphonie du chœur des Israélites « O first created beam ! », tout en contrastes, met en évidence la pureté et l’équilibre des voix, autant que leur éclat.

Père noble
Dès son premier récitatif accompagné, la basse Luigi De Donato, qui incarne Manoah, le père de Samson, convainc à la fois par la plénitude de son timbre, et l’intériorité de son phrasé, qui introduisent de brillantes vocalises sur l’air « Thy glorious Deeds inspir’d my tongue ». Ici comme plus tard, au troisième acte, dans l’air « How willing my paternal love », vraiment très beau d’effusion et de legato, la manière dont il suggère la bonté et la grandeur du personnage touche au plus profond.

La tourterelle délaissée
Voilà qu’arrive, pour séduire Samson derechef, Dalila « Sailing like a stately ship », comme un bateau majestueux. C’est le début d’une longue scène à deux dont le sommet est l’air « With plaintive notes and am’rous moan », (Avec des cris plaintifs et des gémissements d’amour, ainsi roucoule la tourterelle  délaissée…), mélodie particulièrement charmeuse où la délicatesse et le tendre timbre de Klara Ek dialoguent avec un orchestre amoureusement attentif. Samson, toujours remonté, ne se laissera pas envoûter par la tourterelle.
Tenteront d’intercéder une demoiselle philistine (la délicieuse Julie Roset) et un chœur des vierges. Samson, décidément blessé, résistera encore et, malgré ses tentations, refusera de pardonner à la traîtresse.
Tout au long de cette longue et splendide scène, d’une ensorcelante douceur d’abord, puis de plus en plus intense, où Dalila enchaîne trois airs, quelques récitatifs et deux duos, avec la jeune philistine et le choeur puis avec Samson, Klara Ek est constamment émouvante, sensible, sincère, ardente, et les six sopranos du chœur sont merveilleusement lumineuses.

Dramatisme
On verra alors revenir Luigi De Donato dans le rôle d’Harapha, un géant philistin venant défier le fameux Samson. A nouveau la basse italienne fera des prouesses dans l’air de bravoure « Honour and arms scorn such a foe », en trouvant dans sa voix d’autres couleurs que dans le rôle de Manoah. Le duo « Go, baffled coward, go » permettra à Matthew Newlin de montrer l’évolution de son personnage, et d’exprimer d’une voix éclatante son héroïsme ressurgi des tréfonds du désespoir.

Matthew Newlin (et Leonardo García Alarcón) ont choisi de privilégier l’expression dramatique plutôt que de sacrifier au beau chant. Si à la fin du premier acte, Samson sombrait  dans le déréliction et allait céder au désir de mourir, les actes suivants le verront se ressaisir, et Matthew Newlin montrera les éloquentes ressources de sa voix de ténor. La vidéo du concert de Namur, à ce jour toujours disponible sur YouTube, met en évidence sa concentration et l’intériorité de son approche*.
L’acte se conclut sur une prière fervente des Israélites, et sur des chants de réjouissance des Philistins.

Furia
Le troisième acte sera le plus spectaculaire. Le géant Harapha revient à la charge, une deuxième, une troisième fois, pressant Samson de venir démontrer sa force à la fête de Dagon (et Luigi De Donato fourbit là les plus graves de ses graves). Les Israélites  implorent  leur Dieu de faire quelque chose. Si leur champion est terrassé, c’en est fini d’eux. Anxieux chœur « With thunder arm’d, great God, arise ! », où la furia alarconienne est à son comble… L’air de Samson « Thus when the sun » fait pendant au « Total eclipse » du début. Le héros sort vainqueur de son combat intérieur. Désormais prêt à venger son peuple, il sort de scène alors que son fidèle Micah en appelle lui aussi au Dieu d’Israël.
Comme dans les tragédies cornéliennes, les morts tragiques ou glorieuses se déroulent en coulisse.

Tel Siegfried
« A symphony of horror and confusion », dit la didascalie. A grands coups de tonnerre, Haendel et García Alarcon évoqueront la chute de leur temple sur les Philistins. Les ennemis seront écrasés, mais Samson aussi. Ainsi mourra le héros, qui, tel Siegfried, aura droit à une somptueuse marche funèbre. Couleurs des deux cors naturels, triste élégie des flûtes, sombres roulements des timbales, appels des trompettes, c’est une grandiose page orchestrale. La fin de l’oratorio entrelacera de ferventes prières (retour de Julie Roset en jeune Israélite éplorée, sa voix juvénile fait merveille) et de joyeux chœurs triomphaux, invitant les Séraphins et les Chérubins à souffler dans leurs trompettes d’anges et à jouer de leurs harpes aux cordes d’or. Why not ?

Les peintres baroques ont adoré l’histoire de Samson (Van Dyck, Rembrandt, Rubens, Caravage). Comme eux, Haendel aime le spectacle. Il sait aller droit à l’émotion, mais aussi empoigner le spectateur, le charmer par des mélodies enjôleuses, alterner les climats, varier les couleurs. On pourrait la même chose de Leonardo García Alarcón, en totale osmose avec ses troupes, chœur, orchestre et solistes. Superbe réalisation que cet album, qui préserve l’énergie, l’engagement, la ferveur d’une performance live, avec l’adrénaline et les prises de risque que cela implique. Samson vainqueur !

* Et cette vidéo montre Leonardo García Alarcón en action. Passionnant de le voir diriger, chanter avec le chœur, faire des signes au continuo (Thomas Dunford au théorbe, Diana Vinagre au violoncelle, Hélène Diot à l’orgue).

NDLR : Ce CD a suscité l’enthousiasme de nos rédacteurs. C’est ainsi que vous pouvez en lire une autre critique, tout aussi élogieuse, mais qui apporte un éclairage complémentaire.

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Le premier air confié à Samson (*) donne la tonalité de l’œuvre, éminemment dramatique, dont on connaît la trame. Le second, concis, « Total eclipse », où il déplore sa cécité, est poignant, d’une rare économie de moyens. Désespéré au premier acte, amer, lucide et résolu au suivant, le héros, ayant repoussé Dalila, la séduisante Philistine cause de son malheur, répond au défi d’Harafa, le géant Philistin. Au dernier acte, Yahvé rend sa force à Samson et lui permet d’écraser les Philistins en se sacrifiant. La déploration de sa mort se mue en jubilation finale après l’intervention de Manoah, commentateur ajouté à l’histoire biblique.

Comme il se doit, Samson, Matthew Newlin, domine l’action. Confier le premier rôle à un ténor, ce qui était novateur, ajoute à la véracité du personnage. Magistral, le ténor héroïque donne à Samson une humanité rare, souverain déchu, accablé, mais toujours noble, avant de retrouver confiance et d’accomplir son destin. Plus que les airs peut-être, l’accompagnato « My genial spirits droop » est exemplaire de justesse et d’émotion. Son rejet de Dalila, douloureux, noble et résolu, est magistral (« Your charms to ruin led the way »). Les moyens et l’art du soliste, la souplesse des récitatifs, la conduite du chant, sa projection sont pleinement convaincants : nous tenons là un ténor aussi extraordinaire que son compatriote baryténor, Michael Spyres. La distribution est sans faille : tous les solistes se montrent remarquables. Dalila, essentielle à l’action, n’intervient que dans l’acte central. Klara Ek, voix ronde, au medium solide, traduit bien l’ambiguïté du personnage, et parvient à le rendre sympathique. Lawrence Zazzo, référence obligée, particulièrement dans le répertoire britannique, est un conteur inspiré dans le rôle de Micah, l’ami de Samson, qu’il accompagne pour de nombreuses interventions. Toujours intelligible, le chant du contreténor est magnifiquement conduit, trouvant toutes les inflexions attendues. « The Holy One » est un sommet. Luigi De Donato réussit l’exploit d’incarner avec justesse deux personnages radicalement différents : Manoah, le père affectueux, et Harapha, l’orgueilleux Philistin. Aux graves profonds (ré 1 à la fin du « The glorious deeds »), sa longueur de voix, sa précision et son articulation forcent l’admiration. La caractérisation de chacun est réussie.  « Honour and arms » lui permet de camper ce provocateur fat avec maîtrise. Le bref duo l’opposant au vaillant Samson ayant recouvré toute sa confiance est un régal. Il y a déjà de l’Osmin dans « Presuming slave » pour nous offrir, peu après, une plénitude sereine dans l’air de Manoa « How willing my paternal love ». Julie Roset, tour à tour Philistine et Israélite, nous vaut quatre airs qui sont autant de bonheurs. Dès le premier – « Ye men of Gaza » – elle marie délicieusement sa voix aux flûtes, d’une admirable aisance dans ses traits. C’est peut-être dans son dialogue avec le chœur des vierges, entre deux airs de Dalila, puis dans le célèbre finale (« Let the bright seraphim ») qu’elle porte son art au plus haut.

Les interventions chorales abondent (22 chœurs), davantage que dans tout autre oratorio du Signor Tedesco.  Le Chœur de Chambre de Namur, galvanisé, se hisse au meilleur niveau, même si certains pourront regretter le timbre rare des garçons sopranistes de John Butt. L’affrontement des Philistins et des Israélites (« Fix’d in his everlasted seat »), qui ferme le deuxième acte, est impressionnant de maîtrise. Plus que jamais, Leonardo García Alarcón insuffle une vie, une énergie singulières à ses interprètes. Il dessine, sculpte, accuse les contrastes (« O first created beam ! »), toujours soucieux de l’expression, de la dynamique, des couleurs et de la clarté des lignes. La conclusion, depuis la marche funèbre (empruntée à Saul) jusqu’au chœur jubilatoire des Israélites, est un parfait résumé des qualités exceptionnelles de cette réalisation, coproduction des Festivals de Namur et de Beaune, où l’ouvrage fut également donné en juillet 2018, Le Millenium Orchestra ne fait qu’un avec les solistes et les chœurs ; non seulement les trois pages où il intervient seul sont exemplaires, mais aussi et surtout, comme partenaire essentiel, réactif, coloré du chant. Le continuo n’appelle que des éloges.

La brochure de 65 pages (anglais-français- allemand), comporte une pertinente étude de « la belle histoire » de Haendel et des Anglais ainsi que le livret original et sa traduction française.

NDLR : Ce CD a suscité l’enthousiasme de nos rédacteurs. C’est ainsi que vous pouvez en lire une autre critique, tout aussi élogieuse, mais qui apporte un éclairage complémentaire.

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 Thomas Leconte, dans la notice d’accompagnement, rappelle opportunément les conditions d’écriture et d’exécution des grands motets, particulièrement lors de funérailles royales. Leonardo García Alarcón  donne au Dies irae et au De profundis un éclat inaccoutumé, une pompe royale où l’on oublie poudre et perruques. La puissance, assortie quand il le faut de la véhémence la plus juste, contraste avec l’émotion poignante, tourmentée qu’appelle tel ou tel verset. On touche à la perfection. Dans le Dies irae, le renouvellement constant des rythmes, étroitement liés à l’expression du texte liturgique, la fièvre, la tension, ponctuellement suspendues, donnent une vigueur singulière à cette page. Le souffle est là, tout comme le moindre détail figuraliste, assortis de silences dramatiques. La puissance impressionnante des tutti homophones le dispute à la subtilité des contrepoints. Alain Buet, authentique basse, rayonne avec autorité durant de nombreux numéros, dont on retiendra en particulier le Mors stupebit, le Recordare et l’Ore supplex. Le haute-contre – on ne sait s’il s’agit de Matthias Vidal ou de Cyril Auvity – n’est pas en reste. Les trios sont autant de réussites. Le Lacrymosa, confié aux cinq solistes, est d’une expression achevée.

Cette distribution convaincante ne faiblira jamais dans le De profundis comme dans le Te Deum. La gravité de l’introduction du premier est une nouvelle occasion pour Alain Buet puis Thibaut Lenaerts de dialoguer avec le chœur, recueilli. ému. Le Quia apud, qu’entame un dessus fait la part belle aux solistes comme au violon solo, avant que le chœur homophone à la diction rythmée leur réponde. L’illustration de « et copiosa apud eum redemtio » est parfaitement rendue, avec force et souplesse. Le Requiem, apaisé, animé sans boursouflure et recueilli atteint une plénitude exceptionnelle, jusqu’à l’animation finale, contrastée à souhait.

Le Te Deum, régulièrement joué durant le Grand Siècle, n’a pas perdu de sa force : c’est l’œuvre sacrée du Florentin la plus jouée. Dès l’introduction, l’élan joyeux et solennel s’impose, à la faveur des fanfares, de la rythmique et des contrastes. Solistes et chœurs y rivalisent ou y conjuguent leur bonheur de chanter. L’alternance de séquences de caractères variés, assorties de mètres et de phrasés admirables, tient l’auditeur en haleine, à la faveur d’une extraordinaire dramatisation. L’orchestre comme la basse continue n’appellent que des éloges. On reconnaît la direction de Leonardo García Alarcón  dans le soutien, dans la conduite des phrasés, comme dans le souci d’articulation et de rythme. Les couleurs sont splendides. La qualité de la prise de son, réalisée à la Chapelle royale du Château de Versailles, mérite d’être soulignée.

Ce magnifique enregistrement, généreux tant dans l’engagement de chacun que dans sa durée (presque 83 minutes) est accompagné d’une notice trilingue (français, anglais, allemand) en tous points parfaite.

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Christian Immler (Saul, à Beaune) © JCC – Festival de Beaune

L’histoire est connue de la fin de Saül et de l’ascension de David, admirablement traitée par le librettiste qui, à la faveur de la création du personnage de Merab, sait construire, équilibrer, et surtout animer une action riche en progressions. Le génie de Haendel s’y déploie magnifiquement. Premier de ses oratorios qui impose une alternative à l’opéra italien, son découpage en actes et scènes, les didascalies explicites relèvent manifestement du théâtre. L’extraordinaire livret de Jennens, mais surtout sa traduction musicale font de ce récit biblique une œuvre de dimension shakespearienne.

Les interprètes sont les mêmes que ceux décrits avec justesse par Camille De Rijck. Christian Immler a-t-il mieux chanté ? Il est permis d’en douter tant il donne à son Saül cette autorité qui se fait calcul et démence meurtrière. L’émission est arrogante, mordante, puissante et articulée à souhait. David, magistralement incarné par Lawrence Zazzo, élu au statut royal, jusqu’à son accès de violence où il fait exécuter le messager funeste. L’élégance, le raffinement et la justesse dramatique sont servis par une santé vocale évidente. Cadette des filles de Saül, éprise de David, Michal (Ruby Hugues) est délicieuse. Son larghetto, « Full rage and black dispair », avec une flûte concertante est un régal. Elle sait se montrer volontaire, au caractère bien trempé, dans « No let the guilty tremble ». Merab, Katherine Watson, campe avec subtilité l’aînée, orgueilleuse, altière, mais lucide dès le début (« Capricious man ») comme lorsque son père tente de tuer David avec son javelot, sachant exprimer sa compassion « Author of peace ». Samuel Boden nous offre un Jonathan, généreux, aimant. Il faudra passer son premier air – « Birth and fortune » – où l’orchestre le couvrait quelque peu, pour l’apprécier pleinement. La voix est agile, souple et donne toute sa mesure dans les récitatifs comme dans les airs suivants, « Sin not, O King » avec les deux bassons, tout particulièrement. Les autres rôles sont confiés à des solistes issus du chœur, nous offrant un nouveau témoignage de leur excellence individuelle. Nous retiendrons particulièrement la sorcière d’Endor, androgyne, maléfique, voulue autant ténor que haute-contre, qui prend ici une couleur idéale, ambigüe, comme le demandait Haendel, le messager Amalékite dont le puissant récit « Upon mount Gilboa » entraînera le courroux funeste de David.

Les nombreuses interventions du chœur, comparable à celui de la tragédie grecque, sont autant de bonheurs. Martial, triomphant, grandiose, mais aussi indigné, sombre, inquiétant (« O fatal consequence of rage ») comme il avait été jubilatoire (« Hallelujah »), c’est peut-être « Mourn, Israel », avec son passage a cappella, qui nous émeut le plus. Le Millenium Orchestra, puissant comme intime, toujours coloré, sonne merveilleusement. L’extraordinaire panoplie à laquelle a recours Haendel, des trois trombones au glockenspiel, les soli concertants (l’orgue, la flûte traversière, la harpe, le violoncelle) nous valent autant de moments de bonheur. Animé par une passion lyrique rare, le démiurge Leonardo García Alarcón emporte son public comme ses interprètes dans le drame qui se joue. Toujours le propos nous tient en haleine, dès l’ouverture, vigoureuse, colorée, avec une conduite des phrases qui ne se démentira jamais. Les récitatifs avancent, justes de ton, de liberté, de vérité dramatique. Même intitulé oratorio, ce n’est pas une passion, mais un authentique opéra biblique

Rarement les acclamations auront été si intenses et continues, traduisant le bonheur de chacun. Toujours aussi généreux, Leonardo García Alarcón offre la reprise de l’Hallelujah, auquel participent les solistes au premier plan. L’orage, qui menaçait, aura attendu que chacun regagne son logis ou son véhicule.

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