En dehors de Violetta et Alfredo, superbes,  les éclairages de John Torres sont peut-être ce que l’on retiendra avant tout de ce spectacle. La rampe de néons  éblouissants qui limite l’avant-scène annonce ce premier rôle. Constante du langage de Wilson,  le traitement virtuose de la lumière, qui compense le statisme des chanteurs, autorise les plus beaux tableaux, éphémères. Toujours des tons subtils, nuancés, changeants, comme les intensités et les volumes, allant de la ponctuation crue du seul visage de Violetta au début du dernier acte à ces strates ou dégradés que l’on ne trouve qu’en haute altitude. Les contrejours, fréquents, qui dessinent les silhouettes sur ces fonds colorés, nous renvoient au XVIIIe S comme aux ombres chinoises. Mais est-on encore à l’opéra, ou sommes-nous dans un théâtre d’ombres  qui eut les faveurs du public avant la naissance du cinéma ? Les costumes dessinés  par Yashi sont d’une rare élégance, robes romantiques aux tons pastels des femmes, habits noirs pour les hommes.

© DR

Quelques  éléments mobiles, abstraits, pallient l’absence de décor. Une forme indéterminée disparaît dans les cintres peu après le lever de rideau. Ce sont ensuite des sortes de gros crayons, immaculés, taillés aux deux extrémités, qui vont descendre avant de se stabiliser et de permettre des jeux de lumière. Puis apparaissent d’étranges structures, qui rappellent l’enchevêtrement des tiges blanches du jeu de mikado, structures que l’on retrouvera au sol, groupées comme mobiles. Enfin, ce sera le tour de sortes d’épées lumineuses (Star Wars ?) suspendues obliques à mi-hauteur. Le refus de tout figuralisme est manifeste, qui interroge le spectateur. Le carré lumineux projeté en fond de scène au dernier acte, petite fenêtre qui permet à Violetta de prendre conscience de la lumière du jour, sera l’unique concession narrative, à moins que les cornes que portent certains chanteurs lors du chœur des toréadors nous renvoient à l’Espagne, si ce n’est à Falstaff. Depuis bientôt cinquante ans, Robert Wilson a construit son système, d’une pureté aseptisée, esthétisante : refus de tout décor, de tout accessoire, immobilité des personnages, déplacements mesurés, parfois rompus par les bonds des hommes ou le trottinement d’ Annina.  Peut-on parler de direction d’acteur, quand il s’agit de réduire l’expression de chacun à un vocabulaire restreint de mouvements des avant-bras et de hochements de tête ?  Des visages délibérément inexpressifs, figés, jamais aucun contact entre les corps, comme si un interdit religieux le prohibait ? Au « Più a me t’appressa » [approche-toi plus près] que chante Violetta, Alfredo, distant d’environs quatre mètres, approchera sa main à une vingtaine de cm, sans jamais toucher celle de la mourante. Wilson dit vouloir libérer l’imaginaire du spectateur, se contentant de lui proposer des symboles. Soit, mais alors l’écoute d’un enregistrement dans l’obscurité n’est-elle pas encore mieux venue ? Si le hiératisme, l’abstraction, l’ascèse conviennent aux scènes dont l’action est réduite, ainsi le dernier acte de cette Traviata, les limites sont vite atteintes lorsque la succession des événements impose un minimum de rythme. Ne tombe-t-on pas dans une convention, si décriée par ailleurs, lorsque les solistes viennent se planter devant le chef pour chanter leur air, la paume de la main semblant prendre appui sur un élément invisible ?  La cohérence du propos, comme la perfection formelle de la réalisation sont indéniables, tout y est millimétré, synchronisé, des mouvements, des éclairages, avec la musique. Une succession de tableaux, le plus souvent séduisants, devant lesquels le spectateur défile comme dans une galerie de musée, si elle rompt avec les habitudes d’un public familier de mises en scènes traditionnelles comme renouvelées, ne fait pas pour autant un opéra.

La Traviata, c’est d’abord Violetta. Nous découvrons  en Nadezhda Pavlova une interprète majeure : la voix est claire et sonore, avec ce qui sied de fraîcheur juvénile, ce qui est d’autant plus remarquable qu’elle n’est plus une débutante. De superbes aigus filés pianissimo, une agilité et  une longueur de voix qui forcent l’admiration. Son troisième acte est bouleversant (l’un des plus beaux « Addio del passato » jamais écoutés).  « Una donna di prima forza », n’était son italien aux accents slaves. Alfredo, qui ne dispose lui aussi que de sa voix, faut-il le rappeler, est admirable du début à la fin. L’émission d’ Airam Hernandez est superbe.  Un brindisi plus qu’honnête, la fougue de « De’ miei bollenti spiriti », le lumineux contre-ut tenu  de « O mio rimorso », les duos, tout emporte l’adhésion, sans histrionisme. Le Germont de Dimitris Tiliakos déçoit  quelque peu. Son émission est terne, sans séduction, le souffle court et le legato absent. Où sont la ligne et la noblesse ? Les rôles secondaires sont honorablement  défendus. Les choeurs surprennent, moins par leurs qualités intrinsèques – encore que la prononciation italienne soit anecdotique – que  par la fonction qui leur est attribuée, ainsi celui des zingarelles, comme celui des toréadors, dont toute référence à l’Espagne est gommée. Pourquoi ?

Familier du compositeur (Aida, Macbeth, le Requiem…).Teodor Currentzis respecte scrupuleusement  le texte de Verdi. Toutes les nuances, y compris celles qui sont estompées, voire oubliées le plus souvent, sont là, poussées à l’extrême, il en va de même des tempi. Modelant le chant, imposant les respirations, ciselant tel détail, valorisant tel motif instrumental, la direction est superlative. En résulte un lyrisme exacerbé, qui, ponctuellement, renvoie à certaines musiques de films, tant il est spectaculaire. D’une rare discipline, d’une exactitude et d’un ensemble confondants,  son orchestre est voué à la traduction de ses intentions les plus subtiles. Son attention au chant est constante, qu’il sculpte, accompagne avec exigence. Le spectacle, faute d’être sur le plateau, est dans la fosse.

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Tout cela pour dire que la Clemenza n’est pas un ouvrage composé au hasard et à la va-vite. Dans ces conditions, on reste circonspect devant les « améliorations » musicales apportées à la partition par Teodor Currentzis. On avait l’habitude (hélas) des metteurs en scène modifiant les oeuvres qu’ils montent : il faudra dorénavant se méfier des chefs d’orchestre. Considérant que les récitatifs ne sont (peut-être) pas de la main de Mozart mais de celle de son élève Süssmayr, le chef grec les supprime quasi intégralement, ce qui donne lieu à des ruptures musicales parfois gênantes entre les scènes. Currentzis choisit également de compléter l’ouvrage avec une vingtaine de minutes de musique extraites de la Messe en ut mineur (« Laudamus te », « Kyrie », « Qui tollis ») qui viennent s’intercaler entre deux airs. Enfin, il conclut l’opéra en ajoutant la Musique funèbre maçonnique (ce qui n’aurait surement pas été du goût de Léopold). Le chef impose également, dès l’ouverture, un continuo envahissant, parfois à la limite du concerto pour pianoforte, avec également quelques instruments exotiques (guitare baroque, théorbe). Mais c’est dans la direction elle-même que se manifeste une trahison plus subtile : les tempi changent à chaque mesure, avec des accélérations et des ralentis à donner le mal de mer. De longs silences viennent s’intercaler entre deux phrases. Omniprésent, le chef accompagne les chanteurs de la bouche et de la baguette, l’orchestre le suivant avec une précision incroyable. Il faut reconnaitre que cette phalange est d’un très haut niveau. A défaut d’une reprise de la mise en scène créée par Peter Sellars pour Salzbourg dans les mêmes conditions musicales, des éclairages savamment étudiées cherchent à créer une ambiance de recueillement. Le chef lui-même n’entre en scène que longtemps après tous les autres, dans le silence et la pénombre. Génie ou esbroufe égotique ? Une chose est sure : ce n’est plus du Mozart, mais cela reste une expérience unique et captivante, entièrement construite autour de la personnalité du chef et non de l’oeuvre qu’il est supposé servir.

Maximilian Schmitt est un Tito musical, à la voix bien conduite. Avec des notes émises en mixte dès le haut médium,  la voix manque du brillant et du mordant que l’on attend d’un empereur romain. Karina Gauvin est souvent à la peine dans le registre aigu (en particulier dans son deuxième air) mais le timbre reste superbe et l’artiste d’une grande prestance. Stéphanie d’Oustrac démarre mal, avec une voix un peu sèche et des attaques qui semblent buter dans la gorge, mais l’artiste se rattrappe avec un superbe « Parto », anthologique dans ce contexte. L’insertion du « Laudamus te » donne l’occasion à Anna Lucia Richter de séduire par la fraicheur de son timbre et la musicalité de son expression. Jeanine de Bique bénéficie de l’ajout du « Kyrie » auquel elle apporte un beau timbre. Willard White joue les utilités en Publio avec une voix un peu usée et une projection désormais limitée.

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Le ton est donné dès la première partie, consacrée entièrement à des extraits d’œuvres pour chœur a cappella. Précédé de quelques tintements d’une cloche à la sonorité délicate et lointaine, de la coulisse surgit un moine portant un violoncelle, il s’accroupit en fond de scène à cour et tisse un continuo monocorde dans la pénombre, tandis que défilent, porteurs de lumignons qui éclairent à peine leurs visages, les artistes des chœurs vêtus d’un noir uniforme qui évoque évidemment celui des ecclésiastiques. On comprend dès lors que ce concert sera « mis en scène » et que les lumières, qui évolueront sans cesse au gré des options du directeur musical, participeront à la volonté manifeste de créer un art total, où l’on s’efforce de combler les yeux et les oreilles pour satisfaire l’esprit. Et l’on se plaît à dire qu’hormis la « chorégraphie » où les choristes miment le désespoir et la déploration, saisissante mais si théâtrale que la sincérité de l’affliction exprimée par le chant est contaminée par l’affectation que trahit la synchronisation des mouvements, la gageure est tenue largement.

Du « O vis eternitatis » d’Hildegard von Bingen qui ouvre le concert au « Remember not, Lord, Our  Offences » de Purcell sur lequel se referme cette première partie, le chœur de l’Opéra de Perm, sous la conduite inspirée de Teodor Currentzis, nous fait voyager du connu à l’inconnu, mais toujours aux frontières de l’étrange. La vision de l’abbesse allemande prend ici d’inattendues résonances byzantines et même de « cante hondo » dans le chant habité d’une soprano qui semble happée par un ailleurs. Le Lux Aeterna de Ligeti, magma indistinct d’où émergent à peine des fragments qui deviennent une plainte ininterrompue, peu à peu absorbée dans un murmure à peine audible qui se résout en dissonance, avant qu’un effet d’échos ne produise des sonorités d’airain, qui évolueront en psalmodie avant de se dissoudre, devient une expérience sensorielle qui tend à rendre mystique l’auditeur. Il en est de même avec le deuxième mouvement du concerto pour chœur d’Alfred Schnittke, compositeur que Teodor Currentzis estime injustement négligé. Longue psalmodie sur laquelle une mélopée lancinante est reprise à l’octave, riche chœur réduit à un souffle en un instant, échos de la liturgie slavonne, scansions qui déchaînent un océan sur lequel tournoie une voix de soprano, et puis, tandis que la lumière baisse, la douceur insistante d’une requête, et comme un départ dans le lointain.

Le « Credo » de Stravinski commence en chuchotement, qui devient un murmure, qui s’élève jusqu’à devenir proclamation ponctuée par la cloche en coulisse, et l’énergie évoque les marches de l’Oural tandis que la lumière est la plus vive sur l’Amen final. I will sing unto the Lord n’a pas la suavité familière, mais le legato est incontestablement séducteur. Admirable encore le premier des Trois chants sacrés d’Alfred Schnittke, avec ce crescendo très doux, très modulé, la voix féminine flottant sur le tapis des voix masculines, rejointes par le chœur féminin, la fusion polyphonique en crescendo et le diminuendo qui meurt. On reste à la même altitude de perfection sonore pour l’extrait de la cantate consacrée à Saint Jean Damascène par Sergei Taneyev sur un poème de Tolstoï, que Teodor Currentzis dirige au pied de la scène, avant une interprétation quelque peu expressionniste des deux prières sur la musique de Purcell, Hear my Prayer, O Lord et Remember not, Lord, Our Offences, où l’imploration se fait presque revendicative.

Etait-ce une manière de préparer l’auditoire à l’interprétation du Requiem de Mozart qui allait suivre ?  Elle nous a semblé avoir pour moteur la valorisation de contrastes, soulignés avec une force qui nous semble transformer la prière en exigence. C’est peut-être lié à une sensibilité exacerbée telle qu’elle peut se manifester dans des survivances comme les pleureuses ? Cette virulence est peut-être corollaire de la douleur, mais au point de vue liturgique elle ne semble pas fondée, puisque le croyant qui exprime sa crainte exprime aussi son espoir dans la miséricorde divine, dont il ne devrait pas douter, et c’est le rôle du Requiem de l’y aider. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas cette exécution qui nous aura rapproché d’une expérience mystique. L’entrée des musiciens en soutane et des choristes en uniformes monastiques avait peut-être pour but de nous mettre « dans le bain », de créer les conditions d’une exécution proche des conditions réelles. Nous y avons vu une pantomime, une preuve supplémentaire de cette quête de soi que mène Teodor Currentzis puisqu’il est le grand ordonnateur de la cérémonie. Habileté ? Sincérité ? Rouerie ? En dépit des qualités techniques de l’exécution instrumentale, avec mention au brillant tromboniste qui introduit le « Tuba mirum », à laquelle les solistes contribuent avec une apparente conviction mais sans réussir dans leurs ensembles à donner l’impression du chant fusionnel d’une foi partagée, cette interprétation ne nous aspire pas vers un ailleurs ineffable. Reste le charme de la voix pure et lumineuse de Julia Lezhneva, une fois purgée d’un trop plein d’air, la souplesse et la clarté de celle du ténor Thomas Cooley, le timbre et la fermeté de la basse Tareq Nazmi et la discrétion de la mezzosoprano Catriona Morison, dont les bras nus et les cheveux roux avaient néanmoins quelque chose de sulfureux ! Ce qui ne nous a pas comblé a pourtant transporté l’assistance, qui au-delà des applaudissements dont elle a submergé légitimement les choristes, fait un triomphe debout à tous les artistes, et évidemment à Teodor Currentzis. Mais auquel de ses personnages en quête d’unité ? Le musicien qui obtient des merveilles de ce choeur ? Celui qui soumet les œuvres à son tempérament ? Celui qui programme l’environnement des concerts pour une efficacité maximale de la musique ? Protée ou démiurge ?

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Certes, Teodor Currentzis connaît les œuvres en elles-mêmes et il n’use pas du forceps pour ces insertions, qu’on peut expliquer en fonction du texte et du contexte. Cela suffit-il à les justifier ? Elles relèvent pour nous plus de l’association d’idées ou de perceptions sonores que d’une nécessité que Mozart aurait indubitablement souhaité. A tel moment, un mot, un climat musical éveillent chez Teodor Currentzis le souvenir de telle ou telle œuvre, et ce rapprochement s’impose à lui avec tant d’évidence qu’il lui semble nécessaire de le rendre effectif. Mais dès lors La Clemenza di Tito qu’il propose n’est plus celle de Mozart. En outre, au concert on est dans un show – impression que les mouvements d’ensemble des musiciens et les évolutions dansantes du chef nourrissent – où le manipulateur tient la vedette, et ce n’est pas l’usage savant des lumières qui nous démentira. Quand elles meurent, à la fin, il est le dernier à rentrer dans l’ombre. Avant, elles ont éclairé tour à tour l’orchestre, les deux parties du chœur, les solistes à l’avant-scène, focalisation ou absence qui contribuent à créer un climat dramatique. Malheureusement ce parti-pris d’isoler des personnages pour leur air, de les séparer du protagoniste que ces effusions sont destinées à informer, tend à reconstituer les conditions de l’opera seria que Mozart s’était ingénié à perturber. Alors on se demande : Teodor Currentzis aime-t-il Mozart ? Ou l’idée qu’il s’en fait ?

La question se pose depuis l’émergence du chef dans le panorama musical. Qualifiant ses options de narcissisme, certains mélomanes lui ont tourné le dos. Ils étaient absents ou partis à l’entracte, mais aucun n’a perturbé le triomphe avec standing ovation qui a salué le chef, son ensemble Musica Aeterna et le chœur de l’Opéra de Perm. Cet enthousiasme consacrait-il une entreprise « héroïque » de redécouverte ? Certes l’exécution impeccable par les instrumentistes, ensemble ou par pupitres, avec en vedettes les soli de clarinette, de cor de basset, et une claveciniste chargée d’assurer, outre une pulsation rythmique d’une constante exigence, la cohésion entre la partition et les ajouts, la transparence des plans, la finesse des piani, la beauté sonore, en somme, il y aurait bien de quoi combler, et de quoi ébahir avec les ralentis pleins de suspens et les accélérations fulgurantes. Mais si cette virtuosité impressionne, elle ne nous a pas étourdi au point de nous faire préférer cette version de La Clemenza di Tito à celle où le simple exposé des péripéties offre au spectateur un tout qui se suffit à lui-même, sur le plan musical. Il serait encore possible de discuter le bien-fondé d’inserts de la liturgie catholique dans une œuvre qui vise à l’universalité, comme la musique maçonnique annexée en coda semble le constater, mais ce serait nous éloigner encore.

Jeanine de Bique, Karina Gauvin, Anna Lucia Richter, Stéphanie d’Oustrac, Teodor Currentzis,Maximilian Schmitt et Willard White © GTG-Carole Parodi

Triomphe donc pour Teodor Currentzis, ses musiciens et les choristes, indiscutable récompense de l’exécution. Accueil semblable pour les solistes, dans l’euphorie finale, même si au cours du concert tous n’ont pas reçu les mêmes approbations. Le ténor Maximilian Schmitt bénéficie de cette bienveillance. Etait-il dans un mauvais jour ? Sans charme particulier, le timbre sonne d’abord nasal et l’émission semble forcée, sans impressionner pour autant ; le registre aigu n’est pas spectaculaire et les vocalises peu déliées ; c’est finalement dans le cantabile où il n’appuie pas que se révèle une souplesse et une douceur dans l’émission appréciables. C’est un peu insuffisant pour un personnage dont la voix devrait pouvoir se charger d’héroïsme. Au vétéran Willard White est échu le personnage de Publio, capitaine de la garde ; est-ce pour cela qu’il adopte un ton rogue qui nous semble outré ? Reste le prestige d’un timbre toujours prenant malgré les années. Les amoureux heureux sont campés par Anna Lucia Richter, Servilia, et par Jeanine de Bique, Annio. La première semble miser autant sur son élégance et son port de tête que sur sa voix, qu’elle a longue et agile, mais limitée dans le haut aigu, où l’on se prend à attendre des sommets qui ne viennent pas et qu’elle a eu la sagesse de ne pas tenter. Elle a néanmoins un tempérament réel, qui lui permet de donner quelque épaisseur à son personnage. Remarque qui vaut, et combien, pour Jeanine de Bique, dont la voix ronde et chaude accompagne une interprétation d’une remarquable intensité, et qui passe sans se troubler mais en transmettant une émotion réelle du « Kyrie Eleison »   de la Grande Messe en ut mineur à un air d’Annio aussi émouvant qu’impeccable. Il aurait fallu signaler aussi la qualité de sa projection, auprès de laquelle celle de Karina Gauvin laisse à désirer, car même si les piani se veulent impalpables ils doivent rester audibles sans que l’auditeur tende l’oreille. La cantatrice expose toutes ses ressources pour camper un personnage attachant malgré son ambigüité, mais elle ne nous convainc vraiment que dans son air final, où elle échappe au maniérisme qui affleurait çà et là pour rendre la virtuosité du chant pleinement expressive. Il faut dire que la présence à ses côtés du Sesto de Stéphanie d’Oustrac doit être à la fois un stimulant et un voisinage difficile, tant elle est déjà immergée dans le personnage au début même de l’opéra : les yeux ouverts mais regardant en elle-même elle trouve les accents, les couleurs, la véhémence, la tendresse, le déchirement, faisant un sort au moindre mot dans une diction jamais relâchée et dans une homogénéité vocale qui ravit, qui nous enlève à nous-mêmes pour l’accompagner dans sa vision hallucinée du premier acte ou dans son introspection du second. Alors, pour ces instants de beauté dont nous sommes sûr que Mozart les aurait aimés, qu’importe, au fond, que Dieudonné se prenne pour Amadeus ?

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De cette horlogerie diabolique, l’orchestre Musica Aeterna est le mécanisme le plus implacable. On reconnaît la main de Currentzis dans les accents puissamment marqués, dans la dramatisation à outrance ; mais plus encore que dans les Noces, il travaille avec un art d’orfèvre le détail orchestral : ce Don Giovanni est de tous ceux que nous connaissons le plus richement orné. Le tissu orchestral festonne littéralement la trame théâtrale, offrant mille richesses de détails dont l’entrelacs est une merveille de dessin baroque – mobilité des lignes, précision inouïe des rythmes, chatoyance souvent enivrante des timbres (finale de l’Acte I). Ce marivaudage tragique qu’est Don Giovanni est ainsi d’une étoffe riche comme rarement, on pourrait en palper les couleurs. Il nous comble d’une sensualité musicale que ne flétrit aucune langueur.

Cette célébration de la chair sonore ne laisse guère de place à la psychologie. Les personnages vont et viennent dans un théâtre assumant avec ostentation ses vertiges, mais répudiant les tourments d’âme. Le choix même des chanteurs l’atteste. Pas de grandes individualités, pas de timbres distinctifs (à part Karina Gauvin), mais des types vocaux très dessinés : Don Giovanni (Dimitris Tiliakos) est un chanteur-diseur au timbre assez gris mais à la capacité de caractérisation remarquable, flanqué d’un Leporello (Vito Priante) ressuscitant Baccaloni, avec plus de mordant ; les femmes sont de formidables chanteuses, vivement incarnées (Christina Gansch – Zerlina – vibrante), mais dépourvues d’ambiguïtés ; Ottavio – Kenneth Tarver – échappe à la niaiserie mais est hiératique comme une silhouette de théâtre ; Masetto – Guido Loconsolo – et Le Commandeur – Mika Kares – sont des utilités de très bon niveau, sans verve ni abîmes. De là une unité d’équipe réjouissante faisant des ensembles des moments de musique exceptionnellement réussis tant le dosage des timbres et des mots y est ajusté. De là aussi un certain manque d’humaine passion tant les tempéraments peinent à se distinguer. On croirait les silhouettes de Lotte Reiniger, toutes de découpe précise, toutes de mouvement, mais en somme bidimensionnelles. 

Peu importe cependant que ce Don Giovanni refuse les affres de l’au-delà. Il leur substitue la vérité crue, la seule angoisse réelle du jouisseur : ce temps qui s’enfuit, qui manque pour jouir dûment (tempo non ha, scusate) et qui à la fin s’épuise (ah, tempo più non v’é). L’unique métaphysique acceptable pour le matérialiste, c’est celle du Temps. L’érotisme est célébration de l’instant qui défie le temps. Plus le temps manque, plus l’érotisme est brutal. Peut-être parce que lui-même revendique toutes les audaces de la jeunesse et la sapience des ancêtres, Currentzis détaille chaque moment de cette érosion de l’être par le temps avec un œil analytique inégalé. Ce n’est pas un drame mystique que ce Don Giovanni : c’est une bombe à retardement dont on se surprend à guetter avec volupté l’explosion finale, comme un ultime orgasme. 

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Au cœur du travail de Currentzis se trouve le rythme. Il en analyse avec une attention extrême les articulations, déduisant de la rythmique la profondeur du discours, le nerf du drame. Dans Cosi, le moteur rythmique est ambigu. Certes, il ne manque pas de crescendos théâtraux, de finales endiablés, de quiproquos enflammés. Mais Cosi est entièrement traversé de stases : duos attendris, trios éthérés, airs épanchés. Les rouages ne se crantent pas au gré d’une croissante fièvre. Au contraire, tout est rupture de cadence, faux départs, accélérations stoppant net devant une surprise nouvelle (tout le finale du II). Ce sont ces alternances qui creusent la psyché des personnages, varient les coloris, baladent littéralement l’auditeur que Currentzis ici manque complètement. Ce qu’on entend ce sont des emballements qui se gonflent de façon un rien factice avant d’exploser comme une bulle, sans rien suggérer. 

Certes, on n’attendait pas de Currentzis qu’il nous livre le plus pur des marivaudages, le biscuit le plus délicat, ni le rococo le plus fleuri, mais l’échec complet que rencontre sa tentative d’animer le propos, ce spectacle d’une mayonnaise qui se refuse à prendre, a quelque chose d’irritant. On croit voir une guimbarde avancer par hoquets successifs. A aucun moment Currentzis ne semble trouver dans le maquis Cosi un sentier intéressant, fécond, ou même neuf. Gardiner et Jacobs, pour ne citer qu’eux, avaient pour leur part renouvelé le propos avec une cohérence qu’en vain on cherche ici.

Avouons que l’équipe des chanteurs réunie pour l’occasion est assez catastrophique. Depuis le temps qu’on trouve chez Simone Kermès des qualités que tant d’autres lui refusent, et qu’on tente de trouver par-delà les idiosyncrasies vocales de la soprano allemande une recherche artiste, on est navré de devoir ici admettre notre défaite : Simone Kermès est la pire des Fiordiligi qu’on ait jamais entendues. Faut-il en détailler les raisons ? Disons plutôt que tout ce qui chez Fiordiligi est essentiel – le poids, la force, la hauteur – manque ; et tout ce qui est contre-indiqué – la préciosité, l’épanchement mièvre, la minauderie – s’y trouve. Son refus de tout engagement franc au profit de mille manières absurdes tue littéralement le rôle, et tout ce qui l’approche.

Du moins a-t-on sur elle un jugement. Les autres, eux, sont inexistants. Malena Ernman est encore plus fade que Kenneth Tarver, mais le concours est serré. Pourtant, ce sont en principe deux chanteurs valeureux. Anna Kasyan a ses bons moments vocaux, mais reste corsetée. Konstantin Wolff, qu’on aime bien pourtant, est ici d’un terne affolant. Quant à Christopher Maltman, il fond sans difficulté dans cet ensemble sans caractère sa transparence native. Une prise de son mate et sans relief accentue cette grisaille.

Devant un tel naufrage, on redoute de porter un jugement injuste. Peut-être avons-nous peiné à entrer dans le projet de Currentzis. Mais après tout, nous étions entré d’enthousiasme dans ses Nozze. Et surtout, nous connaissons suffisamment de visions de Cosi pour rester ouvert à d’autres solutions, d’autres regards. Non, ce qui nous chagrine ici, c’est bien l’incohérence brouillonne, la démonstration superficielle, la dénaturation même de tout projet dramatique au profit de détails archi-soulignés.

Currentzis a beau assurer dans la notice du disque que c’est là une vision « punk » de Cosi, nous craignons qu’il ne s’agisse surtout d’une absence complète de vision.

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Ceux qui attendaient « la » Kermes, ceux qui voulaient retrouver l’héroïne du Didon et Enée gravé en 2008 par Teodor Currentzis, furent peut-être déçus par le concert donné à la Cité de la Musique par l’ensemble Musica Aeterna. Ils furent sans doute les seuls, tant cette soirée fut un intense moment de ferveur et d’émotion musicale. Avant d’en arriver au chef-d’œuvre de Purcell, un rien trop court pour remplir un concert, un complément de programme de qualité égale avait été choisi : le Dixit Dominus de Haendel, œuvre de jeunesse, peut-être, mais coup d’éclat dans la carrière du Saxon. Le chœur de Musica Aeterna, au grand complet pour cette version à cinq voix, y eut l’occasion de briller. Après un premier numéro interprété avec modération, sans agressivité superflue dans les « Dixit », les choristes se font les instruments dociles de la volonté du chef grec, qui leur impose une expressivité assez exceptionnelle. Leur magnifique prestation ne le cède en rien aux interventions des solistes, où Nuria Rial mêlait sa voix à celle d’une mezzo du chœur en un bouleversant entrelacs. Pourtant, si brillant qu’ait pu être ce Dixit Dominus, ce n’était qu’une mise en bouche.

Avec Didon et Enée, Currentzis se lâche, s’autorise ces libertés qui peuvent faire grincer des dents les intégristes et les partisans d’une interprétation guindée : après une ouverture au premier mouvement d’une douloureuse intensité, comme si la tragédie de la reine de Carthage s’y trouvait déjà résumée, et au second mouvement transformé en course frénétique, l’orchestre fait un sort à chaque danse, avec des violons particulièrement volubiles qui ornementent à l’envi la ligne mélodique de « Fear no danger to ensue », avec des percussions robustes qui accentuent le côté populaire de certains rythme, avec un jeu de couleurs constamment changeantes. Par moment, le continuo se lance dans une improvisation, qui peut être très longue, comme entre « Thanks to these lonesome dales » et « Oft she visits this lov’d mountain ». La première apparition des sorcières est annoncée par toutes sortes de bruitages et d’effets d’éclairage, les lumières ayant apparemment été très étudiées pour ce concert : la scène est parfois plongée dans l’obscurité totale, ou bien les projecteurs se concentrent sur quelques artistes, comme c’est le cas pour le tout premier air de Didon, premier sommet où le spectateur ne voit plus la reine et les continuistes.

On savait depuis un certain temps que, contrairement à ce qu’annonçait le programme de la saison paru il y a plusieurs mois, Simone Kermes serait remplacée par Anna Prohaska. L’anglais étant une de ses deux langues maternelles, c’est déjà avec Purcell que la soprano allemande s’était montrée la plus convaincante dans son deuxième récital au disque, Enchanted Forest. Sa science de la diction anglaise est ici un atout précieux, qui transforme chacune de ses interventions en un grand moment de théâtre. Par ailleurs, même si l’on a pris l’habitude des Didons à la voix ample et sombre, Anna Prohaska ferait presque figure de Brünhilde, comparée à sa Belinda, et même peut-être par rapport à Madame Kermes initialement prévue : le grave est sonore et le timbre sait se parer de nuances chatoyantes. Tout le contraire du Nuria Rial qui, si charmante qu’elle soit, n’a à offrir qu’une voix monochrome, que son refus du vibrato pénaliserait si le rôle de Belinda exigeait davantage d’émotion. Heureusement, la suivante de la reine se cantonne à lui conseiller d’aimer, et pour cela un rossignol suffit. L’Enée bien chantant de Tobias Berndt ne marquera pas forcément les esprits mais, là encore, Purcell l’a peut-être voulu ainsi. Après les voix diversement laides qu’on a pu entendre en Magicienne, Maria Forsström procure un agréable changement : la voix est grave à souhait mais le chant reste digne, et jamais l’artiste ne s’abaisse à surjouer les méchantes. Ses deux sorcières lui donnent une réplique tout aussi sobre, sans nasaliser leurs ricanements, sans crier au lieu de chanter. Victor Shapovalov est contraint à un train d’enfer pour l’air du marin, mais il s’en sort, tout comme le chœur, qui frappe des pieds en même temps. Exclusivement composés de slaves (quelques syllabes pourraient sonner plus anglaises, ici et là), le chœur laisse pantois par sa capacité à se plier aux exigences expressives du chef, qui les oblige à toutes sortes d’acrobaties rythmiques. Et quand vient l’ultime « With drooping wings », repris à mi-voix, d’abord presque inaudible, le public parisien rend à cette fulgurante version l’insigne hommage de garder le silence quelques instants avant d’applaudir, la chose est assez rare pour qu’on le signale. Et ledit public sera récompensé par deux bis : un anthem de Purcell, « Remember not, Lord, our offences », suivi d’un extrait de The Indian Queen, « They tell us that you mighty powers above », interprétés par le chœur a cappella. Maintenant, si Teodor Currentzis veut revenir diriger un opéra à Paris, c’est quand il veut.
 
 

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Ce huit-centième enregistrement (au moins) des Noces de Figaro se prétend follement novateur et totalement original. Allons bon. Il suffit de nous dire cela pour qu’on l’écoute avec grande méfiance, voire un certain brin de malveillance. Car prétendre faire la leçon à Kleiber, Karajan, Böhm, Walter, Harnoncourt, Muti, Solti impose des preuves, et plus vite que ça. Plus qu’on n’écoute, donc, on scrute, on examine, on carotte, on farfouille.

Et, il faut bien le dire, à la quatorzième audition intégrale de cette nouvelle version, on n’est pas mécontent.

On se doit même d’avouer une certaine satisfaction face au travail de Teodor Currentzis et de son équipe. On n’est pas bien loin de se déclarer conquis. Pour peu qu’on nous y pousse, on se permettra même de confesser un immense bonheur, une joie intense, des transports enthousiastes.

Bref, en un mot comme en cent, ce type est un génie.

Ne nous arrêtons pas à l’ouverture : il est presque impossible de la manquer. Disons qu’il la réussit mieux que 99% des chefs, car il y met une sorte d’élan dansant et sensuel irrésistibles. Mais bon, c’est trop facile. Passons à la suite. La suite, c’est … la même chose.

Cette folle journée est une journée dingue. La tension y monte, y retombe, revient, nous étrangle, nous lâche, nous reprend. L’œuvre s’empare de nous comme une houle, comme un torrent qui nous propulse et nous rend avides de la suite, sans trêve, sans pause.

Pourtant, Currentzis ne semble pas chercher la hâte : il cherche surtout un pouls. Et nous-mêmes devenons rythme, et parfois transe. Chaque finale est une fête sonore et dramatique. Les déflagrations s’intensifient – n’est-ce pas ce que voulait Mozart ? Mais la tendresse y est, elle est même tout à fait singulière, inouïe peut-être à ce point chez Mozart : car elle est dans la vibration du son – qu’ils soient instrumentaux ou vocaux. Rarement voire jamais aura-t-on entendu un tel raffinement, un tel modelé non des couleurs ou des timbres même, mais du vibrato. Simone Kermes est à cet égard exemplaire, avec un « Dove Sono » de sonore dentelle, mais le « Deh vieni » de Fanie Antonelou avec cet espèce de souffle sur la voix, volontaire, altérant légèrement le timbre, comme un halo, comme un frisson, est également admirable, comme l’est le pas cadencé du « Non più andrai ». Oui, ce qui vibre vit.

On pourra certes s’agacer du goût du chef pour l’accentuation systématique sur les premiers temps, mais c’est ce caractère systématique justement qui fait comprendre comment le discours mozartien s’articule, se relance, se nourrit de lui-même, bondit et rebondit, et combien un même procédé, répété cent fois, produit toujours un effet de surprise et non de lassitude.

A quoi bon détailler ce qui, par mille détails, fait un ensemble neuf ? Allez donc écouter, plongez et ne ressortez qu’une fois terminée l’expérience de cette course aux mille détours. Et vous me direz aussi si vous n’avez pas remarqué qu’une star est née : Andrei Bondarenko, tout simplement le meilleur Comte depuis, depuis… depuis très longtemps ! L’aisance, la jeunesse, la fièvre, la fibre mâle, la sensualité, le métal, la brutalité, et ce murmure renversant sur « Contessa perdono », tout est superlatif, mieux : définitif. Il ne sera pas Guglielmo dans le proche Cosi. J’ignore si Currentzis fera de lui son Don Giovanni – mais on ne peut qu’en rêver.

Bref, une version pour le moins recommandable.

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Le règne de Charles VI sur l’empire des Habsbourg n’a pas la même aura politique que celui de son père, Léopold Ier, ni de sa fille, Marie-Thèrèse – l’Histoire le retient surtout en mélomane accompli et musicien assez avancé pour se permettre d’accompagner le célèbre Farinelli au clavecin. L’estime (réciproque) que lui porte Vivladi est d’ailleurs la raison indirecte pour laquelle le Prêtre Roux (qui lui dédie La Cetra op.9 en 1728) meurt à Vienne quelques mois après le monarque, en 1740.

A l’occasion de son intronisation en tant que roi de Bohême (1723), Prague devient pour quelques jours le centre du monde musical européen. Spécialement écrit pour le couronnement, l’opéra Constanza e Fortenza de Fux est créé sous la direction de Caldara. Giuseppe Tartini, Johann Joachim Quantz, Silvius Leopold Weiss et Jan Dismas Zelenka font partie de l’orchestre. Le château de Prague voit également monter une autre œuvre dans la tradition des náboženské školní hry [littéralement « pièces des écoles latines », spectacles contenant arias, interludes instrumentaux et ballets joués par les prêtres et étudiants des établissements scolaires jésuites de Bohême au XVIIIe siècle*] : le Melodrama de Santo Wenceslao sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regina Bohemiae Corona [Mélodrame de Saint Wenceslas ou la resplendissance de la Couronne Royale tchèque sous les branches de l’Olivier pacifique et de la Palme de la Vertu] du même Zelenka.

Fils du Kantor de Louňovice, en Bohême, le compositeur a en effet probablement reçu sa formation musicale au collège Saint-Clément des jésuites de Prague. Ce « mélodrame » apparaît dès lors comme un « retour aux sources » alors que le musicien est employé à la cour (catholique) de Dresde depuis 1710 – sans y recevoir les égards qu’il mérite. Trop souvent décrit (à l’emporte-pièce) comme le « Bach tchèque », Zelenka possède une personnalité musicale propre qui doit être appréhendée comme singulière qu’elle est. Sans être la partition la plus subtile de son génial auteur – la pompe exigée est plus efficace qu’inventive et le libretto allégorico-patriotique plutôt lâche et improbable – l’oratorio n’est pas sans contenir quelques arias sublimes recyclées dans plusieurs œuvres ultérieures. De l’ensemble de la représentation, qui avec ses dialogues parlées et autres tableaux vivants, durait à l’origine près de trois heures, seule la musique de Zelenka est reprise sur ce double album.

L’interprétation proposée ici – déjà publiée en 2001 mais augmentée cette fois d’un magnifique facsimile digital du livret en latin et en allemand – compense en enthousiasme et en spontanéité les insuffisances techniques des chanteurs. Si le panorama d’ensemble reste acceptable, on trouvera chez chacun des carences qui rendent leurs prestations individuelles parfois brouillonnes et décevantes (vocalises floues, imprécisions d’intonation, manque quasi général de charisme, etc.) et qu’il ne serait pas particulièrement constructif de détailler ici par le menu – les conditions de la création de l’œuvre laissent penser que les solistes recrutés à l’époque étaient également passablement moyens. Heureusement, la direction de Marek Štryncl comble bien des lacunes par son énergie, sa théâtralité et son caractère grandiose. La prise de son flatte un ensemble instrumental que dominent des timbales et trompettes de circonstance mais au milieu desquelles l’usage raffiné des bois ressort comme la signature d’un Zelenka chérissant les sonorités de hautbois et bassons. Objectivement, la réédition de ce double album vaut surtout pour le bonus qu’elle propose et pour la (re)découverte d’une pièce singulière ne pouvant être biffée du catalogue de son auteur sous prétexte qu’elle n’atteint pas les mêmes sommets que ses plus grands chefs-d’œuvre (dont certains ont été écrites durant ce séjour praguois !). Cela dit, l’automne discographique verra la publication de nouvelles gravures de pages majeures du compositeur. La « Zelenka revival » serait-elle (enfin !) en marche ?

* Lire J. Bužga, M. Zemanová, « The Vocal Works of Jan Dismas Zelenka », Early Music, vol.9 n°2 (1981), p. 177-183 ; 178

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