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Que cette grivoiserie musicale résonne dans un édifice religieux, ne manque pas de piquant. C’est là son unique sel, car à l’épreuve du concert, l’acoustique diffuse du lieu se prête mal à une partition telle que L’Heure espagnole. Avec sa précision diabolique, son orchestre multicolore et ses dialogues au cordeau, Ravel fait de chaque mot un engrenage du mécanisme théâtral. La profusion des timbres – bassons, célesta, harpe, percussions et autres trouvailles sonores – n’est jamais décorative : elle souligne, prolonge ou contredit les vers de Franc-Nohain « tantôt longs, tantôt courts », dont elle épouse les inflexions et les sous-entendus. Encore faut-il l’entendre pour l’apprécier. Quand les voix se trouvent happées par la pâte orchestrale, c’est tout le jeu subtil entre parole et musique qui s’émousse.

© Festival Ravel - Mathias Bracho Lapeyre

Dans ces conditions, il devient difficile de se faire une juste impression des cinq chanteurs réunis pour l’occasion. À défaut de clarté d’élocution, soulignons combien leur jeunesse renforce le tour leste de la farce. Retenons l’émission saine et la plastique vocale d’Ambroisine Bré, Concepción moins virago qu’ardente, l’apparente facilité avec laquelle Enguerrand de Hys surmonte la hauteur d’écriture de Gonzalve jusque dans ses mélismes les plus tortueux, et la façon dont son timbre se distingue de l’autre ténor, Torquemada, caractérisé avec à-propos par Pablo Plaza. Le baryton métallique de Yosif Slavov ne correspond pas à l’idée que l’on se fait de Ramiro, moins viril ici que juvénile, moins rustique que falot, sans rien de cette force tranquille et vocalement de ce grain rugueux qui aide le muletier à soulever des horloges comme des sacs de plume. La pointe d’accent, perceptible en dépit de l’acoustique, joue également en sa défaveur. Finalement, c’est Thibault de Damas qui s’impose comme l’interprète le plus marquant de la distribution. Le plus expressif, le plus intelligible, le plus juste dramatiquement – même si sa silhouette longiligne détonne quelque peu avec le personnage censément ventripotent d’Inigo. Sans doute une pratique assidue du répertoire offenbachien lui a-t-elle insufflé cette vis comica, ce sens du geste et du mot que le rôle exige. Peut-être aussi sa position à l’extrême cour, face à nous, y est-elle pour quelque chose : plus proche, il n’en était que plus audible, et plus visible.

À la tête d’un Orchestre National Bordeaux Aquitaine d’environ quatre-vingts musiciens, Valentina Peleggi privilégie une lecture vive et très articulée de la partition, Si certains des innombrables détails orchestraux se perdent dans les voûtes, la cheffe maintient une transparence qui conjugue la précision de l’horlogerie et l’ironie du théâtre. Auparavant, le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov, servi en amuse oreille, avait donné le ton de la soirée : du rythme, de l’emphase, des contrastes a défaut de netteté, avec « un peu d’Espagne autour », conformément à l’esprit de cette 6^e édition du Festival Ravel*.

* Créé sous sa forme actuelle en 2020, par la fusion de Musique en Côte Basque et de l’Académie Ravel, le Festival Ravel devait connaître sa première véritable édition en 2020, mais la pandémie en a empêché la tenue. Après un concert inaugural en septembre 2020, le festival a pris réellement son essor en 2021 : l’édition 2026 constitue donc sa 6e édition effective. Son histoire est toutefois plus ancienne : dès 2017, les deux structures avaient commencé à coproduire un Festival Ravel, prélude à la fusion de 2020. Depuis 2023, Bertrand Chamayou en assure seul la direction artistique. À noter : l’Académie Ravel, rendez-vous estival de formation et de transmission, a fêté cette année sa 56e édition

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L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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Emmanuel Hondré, directeur général de l’Opéra National de Bordeaux, est heureux d’annoncer la reconduction de Joseph Swensen à la direction musicale de l’ONBA pour 3 ans, à compter de la saison 2027/2028, après 2 années d’une collaboration particulièrement remarquée avec l’orchestre.

Fruit d’une rencontre musicale exceptionnelle et d’une relation qui s’est développée au cours des dix dernières années, Joseph Swensen a pris le poste de directeur musical de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine au début de la saison 2024-2025, succédant à Paul Daniel (de 2013 à 2021) à la tête de la phalange bordelaise, labellisée orchestre national en 1988.

Parmi les concerts qu’il a dirigés lors de son premier mandat, nombreux sont ceux qui ont marqué le public bordelais : les désormais incontournables Concerts dans la ville, retransmis sur écran dans tout Bordeaux à chaque rentrée de septembre, la Saga Trilogy qui a permis de mettre en résonance trois des concertos qu’il a composé avec des œuvres du répertoire ou le concert Un Américain à Bordeaux avec Lucas Debargue retransmis sur medici.tv pour n’en citer que quelques-uns. 3 premiers enregistrements ont vu le jour : Beethoven Hymne à la joie, Wagner Ring Odyssey, et sa création Saga Trilogy, qui a permis au public de le découvrir en tant que compositeur. 2 autres disques sont d’ores et déjà annoncés : le disque Hafiz/Shéhérazade enregistré lors duconcert du 23 avril durant lequel sera donné en création mondiale la symphonie Hafiz qu’il a composée, et Tableaux d’une exposition, qui sortira chez Alpha Classics à l’automne 2026. Pédagogue particulièrement attentif aux différents enjeux de notre société contemporaine, Joseph Swensen participe également aux actions de médiation de l’ONB : rencontre avec les enfants de l’orchestre Démos, concerts-rencontres au Grand Parc, rencontres de jeunes de la communauté musulmanes bordelaise lors de diners solidaires du ramadan pour évoquer sa nouvelle création Hafiz.

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Le plateau vocal est très satisfaisant, quand bien même plusieurs interprètes ont un fort accent ou une élocution appuyée, voire forcée, dans leur prononciation de l’allemand. Il est vrai que les germanophones ne sont pas majoritaires à Bordeaux. Ils le seront encore moins en Chine et les dialogues parlés ne seront pas une gêne. Il est toutefois à noter que le livret a été adapté pour correspondre à des normes actuelles non discriminatoires, ce qui lisse le propos mais l’amoindrit d’une certaine manière, les dialogues étant raccourcis. La soprano cubano-américaine Elena Villalón est une ravissante et énergique Pamina, courageuse, tourmentée puis triomphante, que l’on suit avec intérêt. Voix brillante et posée, la jeune femme parvient aisément à nous entraîner dans son parcours initiatique tout en coups d’éclats, avec une évidence et une autorité naturelle rassurantes. Le ténor italien Omar Mancini ne laisse pas la même impression ; vulnérable et apparemment poussé dans ses extrémités, son chant manque de relief dans l’émotion. Il apparaît presque plus timoré que Papageno au départ de son périple mais s’affirme tout de même et finit par convaincre. Julia Knecht est une Reine de la nuit toute en nuances dans sa première apparition, sublimée par un décor à la Cocteau, avant de laisser « der hölle Rache » bouillir en aigus éclatants et percutants de furie déchaînée à faire grimper aux rideaux (il y a d’ailleurs beaucoup à dire sur l’art des plissés et des tombers des drapés en tous genres de ce spectacle…). La soprano parvient à construire un personnage des plus intéressants, doté d’une grande brillance et d’une vraie intensité dramatique. Très applaudie, la basse Jean Teitgen nous gratifie de graves caverneux et prend son temps pour développer tout en rondeur et profondeur ses arias, malgré un vibrato bien ample. En poussin virevoltant et faussement maladroit, âme simple au grand cœur, le baryton Thomas Dolié fait fondre (et rire) l’auditoire avec un art consommé et une technique éprouvée : ce Papageno est absolument idéal. En couleur tagada avec fraise en guise de collier, Sofia Kirwan-Baez nous offre comme une friandise une Papagena délicieuse au timbre fruité. Mathias Vidal tire son épingle du jeu en Monostatos et Ugo Rabec, souffrant, n’assure que le rôle parlé, doublé en coulisses par Andoni Etcharren qui se sort mieux que bien du rôle de l’Orateur. Les trois dames, aux timbres bien distincts, s’accordent cependant avec brio (mention spéciale pour Axelle Saint-Cirel, dont on se souvient de la prestation aux Jeux olympiques de 2024). Les autres artistes complètent efficacement la distribution. Obligeant les artistes sur scène à se surpasser dans la projection, le chef Joseph Swensen parvient à restituer avec force et bel équilibre la richesse de la partition mozartienne, à la tête d’un orchestre très en forme. Une bien belle réussite…

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Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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Créée à Toulouse en 2018 et régulièrement reprise*, la mise en scène de Pierre Rambert s’inscrit dans une démarche avant tout esthétique. Les décors d’Antoine Fontaine structurent l’espace dans une temporalité flottante, entre Second Empire et réminiscences du XXᵉ siècle. Les costumes haute couture de Franck Sorbier prolongent l’impression de luxe. Quelques symboles transgressifs — une poupée, la présence de la mort incarnée par des danseurs grimés en squelettes — viennent troubler la lisibilité de l’ensemble, sans convaincre de leur pertinence – parce que c’est l’usage aujourd’hui ? Afin d’éviter d’être accusé de manquer d’idées (alors qu’il vaut mieux ne pas en avoir qu’en avoir de mauvaises) ? Tout cela est bien joli, mais cruellement dépourvu de théâtre. Les artistes des chœurs, irréprochables au demeurant, sont parqués dans les coins, les chanteurs figés à l’avant-scène comme au bon vieux temps des toiles peintes – l’inverse en quelque sorte de Werther, la semaine dernière à l’Opéra-Comique, où un travail profond sur le geste compensait l’absence de décors et de costumes.

La première Violetta de Federica Guida, jeune soprano italienne dont l’essentiel de la carrière s’est déroulé jusqu’ici de l’autre côté des Alpes, s’inscrit dans la même optique. Belle voix pulpeuse d’une largeur supérieure à ce que suggère la lecture de son parcours — Nanetta dans Falstaff, Musetta dans La Bohème, Oscar dans Un Ballo in maschera… —, homogénéité, projection, médium solide, aigus brillants : autant d’avantages altérés par une fâcheuse propension à l’uniformité expressive, de la courtisane du premier acte à la femme blessée du deuxième, l’une et l’autre chantées à l’identique. Le troisième acte, plus animé, laisse espérer qu’avec le temps la palette d’intentions et de couleurs se développera. Reste à savoir si l’on peut concevoir Traviata sans bagage belcantiste, privée d’effets, en difficulté dès que l’émission se veut piano (« Addio del passato » d’une fragilité involontaire) ou agile (« Sempre libera » aux vocalises imprécises, sans contre mi-bémol pour les fétichistes de la note extrême), la ligne de chant limitée entre mezzo forte et forte ? Mimi, sans doute ; Violetta, difficile.

© Frederic Desmesure

En Alfredo, Julien Behr se montre plus soucieux de nuances, en dépit d’un état de méforme audible : émission en arrière, timbre fibreux, absence d’éclat, cabalette à bout de souffle. Souhaitons que le ténor français retrouve vite les qualités qui ont fait sa réputation pour affronter prochainement Jason, dans Médée au Théâtre des Champs-Élysées.

Des trois protagonistes, Lucas Meachem tire le mieux son épingle du jeu. Son baryton feutré sied aux tempes grisonnantes de Germont père. Même si capable d’éclat et de mordant, sa vraie violence réside non dans le chant mais dans la norme sociale qu’il incarne avec justesse. « Di Provenza il mar » se distingue par un legato parfait, une diction claire, et une émotion sincère sans excès.

Les seconds rôles pâtissent du manque général de caractérisation. Ainsi Flora voudrait plus qu’une robe fendue pour trouver la substance dramatique que le mezzo chaleureux de Marine Chagnon laissait espérer – Verdi, il est vrai, lui concède peu.

Tito Ceccherini dirige l’ouvrage comme un drame intime, sans grands élans héroïques ni rubati démonstratifs. Sobriété, respiration, équilibre et clarté dominent. Ajoutée à l’acoustique du Grand Théâtre, cette recherche d’une texture instrumentale claire, presque chambriste, dessert l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Mise à nu, la petite harmonie tire la première phalange d’Aquitaine vers l’orphéon municipal. Après avoir figuré sur la carte de France lyrique comme capitale régionale, Bordeaux doit-elle se satisfaire d’un statut de sous-préfecture ?

* dans nos colonnes, à Bordeaux en 2020 (double distribution) et Toulouse en 2023.

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Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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Le livret décrit le lent délitement mortifère de toutes les relations entre les personnages, qu’elles soient amoureuses ou familiales. Le couple de B et C vacille : B, une architecte d’intérieur un peu plus âgée que sa comédienne de femme, ne semble plus lui inspirer qu’un ennui profond. Dans l’appartement mitoyen, A est une libraire esseulée qui tente tant bien que mal d’élever E, sa fille surdouée et inadaptée, obsédée par l’étude des animaux et suivie de longue date par des pédopsychiatres. Une passion éphémère enflamme A et C, qui convainquent B de s’installer à trois, mais le projet ne satisfait personne. De plus en plus isolée, bourrée de médicaments qui n’apaisent pas son mal, E finit par se donner la mort en coulisses le soir de l’anniversaire de B.

On voit que l’absence d’une partenaire viable pour A (ce « D » qui fait défaut dans la liste des personnages) provoque un déséquilibre qui pose la question du partage de l’attention et de l’amour, ou plutôt de la possibilité de ce partage au sein d’un trouple d’une part, dans le cœur d’une mère qui est aussi une amante d’autre part. Cette histoire, dominée par des thèmes résolument contemporains, n’est pas dénuée d’ingrédients dramatiques, à commencer par un triangle amoureux qui rend tout le monde malheureux et finit par peser surtout sur une enfant innocente. Le livret que Chloé Lechat en tire ne convainc qu’à-demi, notamment en raison d’une juxtaposition des tableaux sans vraie progression qui n’est pas toujours efficace pour construire la tension et expliquer les revirements psychologiques des personnages. Cette subtilité fait en partie défaut dans l’écriture du personnage de l’enfant, dont les séances chez le psy donnent lieu à de longues analogies entre les méandres des couples humains et la perfection des couples de pigeons ou de cygnes, et dont le suicide final est annoncé à de multiples reprises. Les scènes entre les adultes se rapprochent par leur écriture du théâtre de Nathalie Sarraute, avec une langue littéraire travaillée mais simple, qui recourt souvent aux mots tout faits, à la répétition avec de minimes variations ou aux phrases interrompues. Cela donne lieu à des moments plus réussis, où une vraie synergie s’établit avec la musique, notamment dans le monologue de A dans le deuxième acte ou dans la dernière saillie désabusée de B, qui n’est pas dupe face aux déclarations d’amour de C (« Elle dit « je t’aime », car c’est plus court que « je ne t’aime plus » »).

© S. Brion

La partition de Clara Olivares, résolument tournée vers la musique minimaliste et répétitive, connaît de beaux moments d’inspiration, comme la lecture de la lettre d’amour de C à A au premier acte ou le monologue de A dans le deuxième acte. La musique convainc surtout dans les passages chantés, où son caractère minimaliste mais plein de tension soutient avec justesse le Sprechgesang des interprètes, en accompagnant parfois la voix sur quelques notes du son d’une harpe ou d’une flûte. D’autres passages n’évitent pas des longueurs, et la musique se fait plus incidentelle (c’est particulièrement frappant lors des séquences vidéo ou des changements de décor). Elle se concentre sur les jeux de masses et de vagues sonores, avec un recours récurrent aux sons plutôt qu’aux notes (les cordes jouant col legno par exemple) et avec une utilisation abondante des percussions.

Comme à Bordeaux finalement, c’est le trio vocal qui fait l’intérêt premier de la soirée. Anne-Catherine Gillet fait une bouchée du rôle de A, qui n’est pas le plus difficile de son répertoire mais qui épouse parfaitement les contours de sa voix, aux aigus faciles d’un beau métal. À cela s’ajoute un vrai engagement scénique qui fait beaucoup pour la crédibilité du personnage (celui qui nous plaît le plus), touchant dans sa perte de repères, tragique dans son échec total à tenir ensemble ses aspirations et ses désirs. Camille Schnoor prête à C sa voix plus dramatique et ample et sa nonchalance érotique qui habille ce personnage d’un égoïsme ravageur (y compris pour elle-même). Sylvie Brunet-Grupposo, certes sous-employée au regard de son talent de musicienne, campe une B à la fois désespérée et lâche, qui ne semble jamais croire au ménage à trois mais couve E d’une tendresse émouvante. Les trois voix se marient magnifiquement dans quelques mesures a cappella, si bien qu’on regrette que le procédé n’ait pas été retenu plus souvent. Le rôle de l’enfant est tenu par la talentueuse Noémie Develay-Ressiguier, qui, sans les ressources du chant, parvient à tenir tête au reste du plateau. Notons pour les quatre interprètes une attention sans faille à la diction.

La direction de Lucie Leguay se signale surtout par une grande précision, à laquelle la partition la restreint largement (il faut assurer la synchronisation entre la fosse et le dessin animé, le chant, la déclamation).

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