Opéra comique, comme annoncé par la partition, ou opéra,  puisque dépourvu de dialogues parlés,  voilà qui importe peu pour cette oeuvre singulière. Ignorerait-on que son matériau musical original se réduit à peu, que rien ne laisserait deviner les emprunts, les coutures, les adaptations, les arrangements qui ont présidé à son écriture. Ainsi, la musique et l’action du premier acte, recomposé, ne diffèrent-ils pas de celles du second, original pour l’essentiel. Ni opéra comique, ni opéra bouffe, mais ouvrage singulier, qui sert à merveille le livret du vaudeville qui en précéda la réalisation, le Comte Ory a retrouvé le chemin de nos scènes. Et rien ne justifie qu’il demeure encore marginal par rapport aux chefs-d’œuvre de Rossini.

Un Rossini dont, seuls, deux solistes sont d’origine italienne, sans aucun interprète français, bien que chanté dans notre langue, avait de quoi laisser perplexe. Malmö n’est pas Pesaro, encore que… plus l’ouvrage se déroule, plus nos préventions s’amenuisent ou disparaissent, tant les qualités l’emportent sur les faiblesses. Commençons donc par ces dernières. La maîtrise relative de la langue est un handicap qui rend souvent précieux le sous-titrage en français, nous en reparlerons. La distribution va du meilleur au passable (deux seconds rôles), ce qui n’est pas vraiment un obstacle à notre bonheur. Pour le reste, un orchestre splendide, nerveux, nuancé, aux couleurs séduisantes, magistralement conduit par Tobias Ringborg, voilà qui est essentiel. Ajoutez une mise en scène inventive à souhait, de Linda Mallik, dans des décors géométriques surprenants, mais utilisés judicieusement, des costumes très composites, colorés, où tous les hommes portent une cotte de maille, et les femmes des parures originales et seyantes, sans oublier des éclairages adéquats, et vous aurez déjà d’autres motifs de satisfaction. Des chanteurs, solistes ou artistes du chœur, que la direction mue en d’authentiques comédiens, voilà qui conforte les raisons de notre plaisir. Gardons le meilleur pour la fin : le chant rossinien est servi par les quatre premiers rôles de façon exemplaire. Leonardo Ferrando, rare en France, est un Comte Ory parfait, par la voix, le physique et le jeu facétieux. Les nombreux aigus sont clairs, le chant souple et virtuose. Son premier contre-ut est aisé et lumineux, les autres ne seront pas en reste. La séduisante Comtesse Adèle est Erika Miklosa, superbe colorature hongroise qui se joue de toutes les difficultés du chant. Son jeu nous rappelle qu’elle ne dédaigne pas l’opérette et l’engagement dramatique qu’il exige. Rôle travesti, Isolier, Daniela Pini, et Ragonde, tourière du château, l’autre mezzo, Irina de Baghy, ne sont pas moins rossiniennes que les deux précédents. La voix de la première est large, bien timbrée, aux aigus aisés. Le chant de la seconde, Canadienne bien connue en France, est corsé, avec de beaux graves,et sa présence, insuffisante au tout début, s’affirmera sans peine ensuite. La basse, au physique de géant pour chanter le gouverneur, Lars Arvidson, et le baryton Igor Bakan, Raimbaud, se produisent pour l’essentiel dans les pays germaniques et scandinaves. Leur français incertain constitue un handicap, qui se double de graves limités (le fa de la basse, les la bémol du baryton) et d’une articulation pâteuse (l’air de Raimbaud). L’essentiel n’est pas là, heureusement. N’oublions pas Danca Milacic, qui nous vaut une jeune paysanne fraîche et mutine. Les chœurs, réglés à la perfection, participent à ce régal, véritable feu d’artifice vocal.

Les finales, accomplis,  soulèvent l’enthousiasme par leur esprit, leur vigueur et leur précision : celui du premier, emprunté et réécrit du Voyage à Reims, comme le chant de victoire sur lequel s’achève l’ouvrage, rendant à la nuit les désirs inassouvis. Cet hommage indirect aux Nozze di Figaro est un chef d’œuvre où se marient l’humour, la légèreté, la vivacité et la sensibilité la plus juste.

Etrangement, la vidéo, à moins que ce ne soit le montage, laisse parfois entrevoir l’activité de l’arrière-plan et des coulisses durant le premier acte. En dehors de cette observation, le rythme, le cadrage, les gros plans servent l’ouvrage de façon convaincante.

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Mais puisqu’aucune scène française n’a cru bon de confier la mise en scène de Pelléas à Benjamin Lazar ou le personnage de Pelléas à Marc Mauillon, soyons heureux que des caméras aient été présentes à Malmö pour nous garder la trace de leur travail. De Benjamin Lazar, on connaît désormais bien le travail, où la lumière joue toujours un rôle important, cette lumière dont il est si souvent question dans le texte de Maeterlinck. Ce n’est pourtant pas sur ce terrain-là que la rencontre attendue se joue, et le metteur en scène ne semble pas s’être intéressé outre mesure à cet aspect. Il y a bien les phares et la lampe de poche de Golaud au début, puis les lustres qui s’allument, dans un décor simultané qui est à la fois forêt, jardin et château, mais l’essentiel est ailleurs. Pelléas et Mélisande se déroule ici il y a une cinquantaine d’années, dans ces années 70 qui inspirent – hélas ? – aujourd’hui costumiers et scénographes au même titre que les années 50 jadis chères à un Robert Carsen. Heureusement, le look Deschiens est à peu près évité, les pantalons pattes d’éph et les cols pelle à tarte ayant su se faire relativement discrets. De ce spectacle, on retient plusieurs belles idées comme cette scène de la tour changée en jeu d’enfants (Golaud ne dit d’ailleurs pas autre chose), et surtout un très fin travail sur les personnages.

Déambulant sur scène durant tous les premiers intermèdes, Yniold se voit confier une présence bien plus marquée que le livret ne le prévoit. Parfaitement en place vocalement, Julie Mathevet l’arrache à toute mièvrerie et nous fait croire à ce gamin un peu boudeur, poussé comme du chiendent et attifé comme l’as de pique. Vue dans divers petits rôles à l’Opéra de Rouen, Jenny Daviet trouve à Malmö l’occasion d’aborder une héroïne de premier plan. Elle campe une Mélisande charnelle et candide, d’une voix limpide mais non pas transparente. Pas femme fatale pour deux sous, elle n’en reste pas moins impénétrable, et le dernier acte nous la montre à moitié avalée par la nature où elle finit par s’engloutir après avoir parlé plus que chanté ses derniers mots, « J’ai pitié d’elle ».

A-t-on jamais vu Golaud aussi peu antipathique que celui de Laurent Alvaro ? Loin d’être une brute, un tueur-né comme la plupart des productions nous le montrent dès son apparition, le baryton fait du cocu un homme doux et souriant : pas la moindre brutalité, même lors de la scène où il exige que Mélisande aille sur-le-champ chercher la bague perdue. Le tournant vient seulement à la fin de la scène avec Yniold, et encore, même durant « Absalom, Absalon », sib Golaud est moins un barbare qu’ « un malheureux », comme il le dit au dernier acte. Quant à Marc Mauillon, comme on pouvait le pressentir, sa voix semble faite pour la tessiture hybride de Pelléas, qu’il aborde avec sa technique habituelle, son émission étonnante qui donne au héros un petit côté inquiétant malgré le naturel total de sa diction. Pelléas juvénile et frémissant, en tout cas, et loin de toute convention.

Sans doute est-ce à la demande de Maxime Pascal que les chanteurs s’efforcent au maximum de ne pas faire entendre les e muets à la fin des mots, quitte à escamoter certaines notes. Le chef, autre invité français de la production, aborde l’œuvre avec une énergie contenue qui ne néglige aucune des tensions que l’orchestre met en relief, les instrumentistes de l’Opéra de Malmö mettant la clarté de leur jeu au service d’une partition qu’ils ne sentent pas obligés de plonger dans les brumes symbolistes.

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