La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

© DR

Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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Sans esthétisme gratuit, les décors de Poppi Ranchetti, les costumes de Giovanna Fiorentini, les éclairages de Patrick Méeüs, créent l’atmosphère propre à chaque moment, avec pour unique souci celui de servir l’ouvrage. La scène tournante participe à son rythme offrant des décors en pleine harmonie avec les tableaux successifs. Des marbres du palais ducal, au mur lépreux sur lequel débouche l’impasse, à la maison où est recluse Gilda, au bouge de Sparafucile et de Maddalena, c’est un constant régal. D’autant que ce cadre, s’il réduit les volumes appelés par les scènes de foule, autorise de nombreuses combinaisons, toutes bienvenues. Ainsi, le lent flash back qui fait défiler le souvenir des scènes vécues, où les personnages sont figés dans leur posture, est plus qu’une trouvaille. De la frénésie de la fête chez le Duc jusqu’au dénouement tragique, le rythme imposé nous captive sans autre rupture que les contrastes voulus par le librettiste et le compositeur.

Gilda et Rigoletto © Christian  Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

De Rigoletto, du Duc de Mantoue, de Gilda au modeste rôle du page, la distribution est sans la moindre faiblesse. L’opéra repose, avant tout, sur Rigoletto. Pierre-Yves Pruvot, authentique baryton verdien, use de la plus riche palette expressive, du cri, du parlando à la déclamation lyrique. Le bouffon prend ici une dimension humaine, ambiguë, complexe. Sa solitude, son amour possessif pour sa fille, sa révolte nous émeuvent. La voix est sonore, admirablement projetée, toujours intelligible, assortie des couleurs les plus justes. Christophe Rizoud écrivait de Thomas Bettinger « le ténor français qui monte » après sa prestation à Orange en juin dernier. Son Duc de Mantoue nous ravit, et nous change de ces ténors aguerris dont la voix et le jeu trahissent l’âge, si ce n’est l’usure. Son émission comme la vie qu’il donne à son personnage, insolents, sont empreints de fraîcheur, de jeunesse, de désinvolture. Comment ne pas être conquis par la sincérité de sa déclaration à Gilda, tout autant que par sa « conquête » de Maddalena ? Le jouisseur-séducteur est campé avec une vérité rare. Toutes les inflexions attendues sont là, sans jamais sentir l’artifice. Gilda, innocente et passionnée, n’est pas moins jeune. Oriana Favaro, soprano au timbre et à la nationalité argentines, est cette jeune fille sensible, émouvante. Elle nous vaut un splendide « Gualtier Maldè… Caro nome », frais, clair. L’évolution du personnage est perceptible durant les duos suivants, jusqu’à l’ultime, poignant. La maîtrise technique est admirable, tout comme le jeu, le soprano léger se mue progressivement en soprano dramatique. Sparafucile, Mischa Schelomianski, est puissant. La voix large et sonore sait se faire caressante comme brutale. Il se double d’un excellent comédien, tout comme sa sœur, la vénale et passionnée Maddalena, chantée par Sarah Laulan. Beau mezzo, à la voix chaude et animée, au jeu exemplaire, on regrette que la partition ne nous permette pas de l’apprécier davantage. De noir vêtu, l’immense Jean-Fernand Setti impose sans peine la figure noble, impérieuse et sombre de Monterone dans ses imprécations et sa malédiction. Aucun des autres solistes ne démérite, jusqu’au page mutin de Hadhoum Tunc.

Le chœur d’hommes de l’Opéra-Théâtre de Metz-Métropole fait preuve de toutes ses qualités de précision, d’émission et de justesse : sonore comme discret, toujours intelligible, il remplit idéalement sa fonction musicale comme dramatique. On oubliera l’imprécision des cuivres dans le prélude et le début du premier acte pour ne retenir de l’orchestre que son engagement et son attention à la direction animée et inspirée de Cyril Englebert. Son souci du chant est constante et les tempi adoptés confèrent les caractères attendus à chaque séquence, de la retenue de l’air de Gilda aux accents dramatiques de l’orage qui domine la dernière scène. Les solistes (le violoncelle et le hautbois tout particulièrement) sont remarquables.

Le public, pris dans le tourbillon de l’action, réserve l’essentiel de ses longues acclamations pour la fin de l’ouvrage : malgré le dénouement tragique, chacun sort heureux, conscient d’avoir partagé un moment rare. Reims reprendra cette production, à laquelle participe son opéra, dont nous avons apprécié l’orchestre, les 13 et 15 octobre.

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Pour ne pas tomber dans les travers d’une œuvre difficilement compréhensible (comme Il Trovatore de Verdi), Stephen Sondheim et James Lapine ont utilisé deux ressorts théâtraux efficaces. Le premier consiste à insérer un fil conducteur qui justifierait la réunion des quatre contes en un seul et même livret. Ils inventent alors l’histoire du voyage initiatique entrepris par le boulanger et sa femme pour lever la malédiction dont ils sont victimes et enfin devenir parents. Le second concerne l’insertion de la figure d’un narrateur à qui ils confient la mission de rappeler l’histoire des quatre contes racontés (Raiponce, Cendrillon, Jack et le haricot magique, le Petit Chaperon Rouge) et de mettre en exergue les liens entre les différentes aventures. Si le premier acte se termine comme un conte de fées, le deuxième acte nous plonge dans le drame et les méandres de la psychanalyse. En effet, comment peut-on par exemple croire une seule seconde que Raiponce, séquestrée par sa mère pendant quatorze années peut être saine d’esprit ? Lapine et Sondheim imaginent une nouvelle lecture des contes et de leur enseignement : les personnages les plus antipathiques, tels que la sorcière, martèlent des vérités dures à entendre et les « gentils » sont les moins honnêtes (« je suis Prince Charmant, pas Sincère », acte 2). Le sujet n’est plus l’éducation des enfants, mais plutôt la difficulté d’être parent et les drames de la vie.

En accentuant cette lecture psychanalytique (notamment par l’évocation du « divan »), Olivier Bénézech et Grégory Leteneur apportent à leur scénographie une vision plus contemporaine. A l’exception de Cendrillon, aucun personnage ne porte ses « véritables » habits de conte : la cape du Petit Chaperon Rouge est devenue un manteau, Raiponce porte une robe moderne… De plus, les clins d’œil à notre temps deviennent des rouages comiques à l’instar du selfie pris par les deux Princes après avoir chanté leur désespoir de ne pas avoir encore trouvé leur princesse (« Agony », acte 1).

Toujours dans l’optique de guider le public dans les méandres de l’histoire, Olivier Bénézech et Grégory Leteneur optent pour une collaboration très étroite entre la mise en scène et la scénographie. La lumière (Jean-Baptiste Cousin) ne participe pas seulement à l’ambiance générale (le vert évoquant la forêt, etc.), mais devient un moyen efficace de focaliser l’attention des spectateurs sur une partie des actions jouées sur scène. Quant à la direction des acteurs sur le plateau elle est entièrement dévouée à l’explicitation des cheminements intérieurs de chacun des personnages : les gestes, les mouvements, les déplacements ne sont jamais gratuits, toujours incarnés. Et si la carte de la comédie décalée prend régulièrement le dessus (Mr Baker qui chante en voix de tête après avoir pris un coup entre les deux jambes par le Petit Chaperon Rouge au premier acte), le désespoir des personnages alors que la mort frappe aveuglément est également très convaincant.

© Frédéric Iovino

Pour interpréter une comédie musicale, il ne suffit pas d’avoir de bons comédiens, il faut également de bons chanteurs. Sous la baguette d’un Samuel Sené efficace et toujours attentif et d’un orchestre de l’Opéra de Reims à la hauteur de la partition, les prestations des comédiens-chanteurs de cette production ont été très convaincantes. Armée de voix typées musical et le plus souvent d’une impeccable diction, la joyeuse troupe a fait passer le public massicois des rires aux larmes avec une facilité déconcertante.

Les interprètes ont ainsi particulièrement brillamment révélé les états d’âme de leurs personnages. Jasmine Roy (Mrs Baker) dévoile peu à peu les contours d’une femme facile, Dalia Constantin incarne une Cendrillon éternellement insatisfaite, quand Grégory Garell se glisse dans la peau d’un Jack rattrapé par la dureté de la vie.

Suivant les canons de la comédie musicale, les chanteurs modifient constamment le timbre de leur voix pour transmettre le plus efficacement possible l’émotion de leurs personnages. Ainsi Alyssa Landry (la Sorcière) n’hésite pas à glisser vers le slam quand son personnage s’emballe voire le rap quand elle s’énerve pour de bon (acte 1). Charlotte Ruby (le Petit Chaperon Rouge) pousse à l’extrême la caricature de son personnage en adoptant un timbre nasillard, même si cela signifie sacrifier la justesse de son exécution vocale. Le ténor Sinan Bertrand réussit quant à lui à travestir sa voix pour incarner différents personnages : timbre rock’n’roll sombre digne d’un baryton quand il incarne le Loup ; voix de fausset et minauderies insupportables quand il se glisse dans le personnage de Florinda ; et un timbre clair de jeune premier quand il endosse le rôle du prince Charmant.

Mais de tous, c’est Scott Emerson qui livre l’interprétation théâtrale et vocale la plus impressionnante. Passant sans aucune difficulté de sa voix parlée à sa voix chantée, il oscille avec une facilité étonnante entre un timbre lyrique (l’Homme Mystérieux) et un de variété (le Narrateur), mais aussi entre la voix parlée éraillée d’une vieille femme (la Mère de Jack) et celle très maniérée de la Marâtre. De plus, sa très bonne diction française et son séduisant groove lui permettent de véhiculer sur chacune de ses phrases une intention musicale convaincante.

Commencée sur la pointe des pieds, la soirée se termine en beauté dans les rires et les applaudissements. Bravo !

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Malgré un livret maladroit, voire puéril, aux ficelles un peu grosses, convenu,  une musique parfois conformiste, les Pêcheurs de perles ne se réduisent pas à l’assemblage de belles pages qui sont dans toutes les oreilles. L’action en est vive, et même si les personnages n’ont pas l’épaisseur de ceux de Carmen, l’auditeur s’attache à eux et veut croire en cette fable tragique.

La réussite visuelle est incontestable. Les costumes de Jérôme Bourdin (et la présence d’un Bouddha) sont la seule marque de l’ancrage bouddhiste de l’ouvrage. Très soignés, colorés, assortis de beaux turbans masculins, ils font penser à ceux de la production de Pizzi au Châtelet (1981). La mise en scène de Bernard Pisani opte pour le bleu et le safran, opposés. Pour mémoire, le jaune safran correspond en Inde au soleil, à l’immortalité, c’est la couleur des dieux. Le bleu est la sagesse,  associé à l’azur du ciel comme à l’océan. Le décor, composé pour part d’éléments mobiles, se renouvelle intelligemment au fil des situations. Ses lignes pures s’accordent à merveille à l’écrin art nouveau du Grand Théâtre de Reims. Trois cadres débouchant sur un oculus solaire-lunaire créent la profondeur et dessinent les plans. Entre eux s’animent d’immenses vagues stylisées, dont le mouvement traduira la colère des cieux à l’intrusion de Nadir dans l’espace sacré et au flagrant délit de la rupture de vœux de Leïla. Les belles lumières de Nathalie Perrier (dont on avait déjà apprécié le talent à Nancy avec un superbe Bal masqué) font oublier la simplicité des décors en dessinant les plans, les reliefs, les textures, les tons de façon efficace.

© Julien Dodinet

Leïla est chantée par Hélène Guilmette, soprano québecoise, annoncée souffrante. Elle réussit la performance au point qu’on oublierait cette difficulté tant son chant s’épanouit au dernier acte. Son timbre, lumineux et la fraîcheur de l’émission réjouissent. Elle chante la jeunesse, sans minauder. La voix est flexible, avec une virtuosité sans ostentation. Tout juste, comme Berlioz, regrette-t-on le caractère artificiel et convenu des vocalises de la fin de son air, mais là, c’est à Bizet qu’il faut s’en prendre.  Julien Dran, qui a déjà chanté Gérald (Lakmé) sous la baguette de Robert Tuohi est Nadir. Le chasseur de fauves,  « coureur des bois », religieusement désinvolte, l’égoïste qui sait qu’il expose Leïla à la mort, parjure  (à l’endroit de Zurga), n’est pas seulement l’enjôleur qui chante la romance, il est tout d’instinct, inconséquent. La vigueur est là, tout comme la projection, la tessiture large, même si les phrasés sentent parfois l’effort et tel aigu est étranglé. La rondeur, la douceur, le mezza-voce, l’expression de la tendresse demeurent cependant en deçà de nos attentes. Nadir n’est pas tout-à-fait au zénith. Homme de pouvoir et de devoir, Zurga est magnifiquement campé par Alexandre Duhamel. Pleinement engagé, il sautera à Salzbourg pour y chanter, quatre jours après,  le vice-roi de la Périchole, avant de nous faire découvrir le Comte de Zevale (de Kassya, de Delibes-Massenet) à Montpellier. Sa présence vocale et scénique force l’admiration. C’est au troisième acte qu’il donne toute sa mesure, avec son air « O Nadir, tendre ami »,  exemplaire,  émouvant, servi par des moyens exceptionnels et une maîtrise vocale et psychologique rare. Rôle secondaire, celui de Nourabad. Frédéric  Caton est hiératique, imposant, comme ses Jupiter ou Pluton, un fanatique froid, sans pitié. Une authentique basse, toujours irréprochable, impérieuse, aux graves profonds, que l’on souhaiterait entendre davantage.

Le premier mérite de cette réalisation revient à Robert Tuohy, L’ancien disciple de Colin Davis, assistant de Laurence Foster, a fréquemment illustré l’opéra français du XIXe S, avec bonheur. L’orchestre fait de son mieux, malgré les cordes un peu frustes des premières mesures de l’ouverture, tout comme certains soli (flûte, cor, particulièrement). Mais on oublierait cette formation modeste à l’écoute  des progressions conduites par le chef et des sonorités qu’il parvient à en tirer. Sa connaissance de l’œuvre, son engagement, sa technique sobre et efficace, son souci constant d’équilibre entre le chant et de la fosse emportent l’adhésion : la vigueur et l’élégance font bon ménage. La conduite des ensembles, des finales tout particulièrement, est pleinement convaincante. Le chœur ne démérite jamais, précis, vigoureux, depuis « Sur la grève en feu » jusqu’au finale spectaculaire, galvanisé par la direction. A noter, la qualité d’émission et de projection des voix de femmes. Les cinq danseurs, que l’on croirait venus des Indes ou du Sri-Lanka, sont remarquables et confèrent du mouvement aux ensembles . Chanteurs solistes et artistes du chœur, dirigés de main de maître, nous valent une production réjouissante, cohérente et aboutie.

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L’équipe artistique sélectionnée (parmi la cinquantaine de projets soumis au CFPL) a opté pour la légèreté : le décor évoque certes l’architecture monumentale de la galerie Umberto Ier à Naples, ville de l’action, mais vue comme si l’on se couchait au sol pour regarder le ciel, et réduite à quelques éléments en forte perspective. Au centre, une sorte de borne se transforme selon les scènes en banc public, puits ou même baignoire. Quant aux costumes, ils renvoient clairement aux années 1950-60, avec quelques dégaines amusantes (Tibia en perfecto bleu ciel et pantalon moulant, Marianne en jupe-cloche New Look), et comme Musset situe sa pièce à l’époque du Carnaval, on voit apparaître quelques personnages costumés et masqués. La référence au cinéma italien, invoquée par le metteur en scène Oriol Tomas, n’est pas forcément des plus frappantes, mais l’intrigue se déroule avec lisibilité et les différents personnages sont parfaitement caractérisés, même ceux dont la présence reste épisodique, comme la mère de Coelio.

Vocalement, compte tenu du nombre de représentations prévues, une double distribution a été retenue, soit dix-huit chanteurs parmi les plus de deux cents candidats venus d’une trentaine de pays. L’identité du spectacle évoluera donc au gré des personnalités présentes dans les différentes villes dont on trouvera la liste ci-dessous. La Marianne praguoise de Zuzana Markova a pour elle un français remarquable, essentiel dans ce genre d’œuvre ; après avoir remarquée en Lucia et Violetta à Marseille, elle aborde ici un rôle initialement destiné à Lily Pons, et finalement créé par Graziella Sciutti. Si son jeu scénique est celui d’une artiste déjà expérimentée et habituée aux grands rôles du répertoire, ses aigus sont hélas beaucoup trop durs, voire stridents, ce qui nuit aux passages où Marianne livre une facette moins sévère que son visage public, comme lors de sa première apparition ou dans l’air qui conclut le premier acte. Cyrille Dubois est en revanche le plus touchant des Coelio, à la ligne de chant d’une délicatesse de chaque instant, composant un personnage fragile, un enfant comme nous le montre ce moment où, par une judicieuse idée de mise en scène, sa mère lui donne le bain (très belle prestation de Sarah Laulan dans ce rôle brévissime). Philippe-Nicolas Martin possède un joli timbre et une élocution claire, mais sa voix ne se projette pas assez et est fréquemment couverte par l’orchestre. Raphaël Brémard est un Tibia cocasse et sonore, mais le Claudio de Thomas Dear pourrait être un peu plus ridicule. On apprécie à leurs côtés le souriant aubergiste de Jean-Christophe Born, l’élégant chanteur de sérénade de Guillaume Andrieux et la duègne monumentale de Julien Bréan. Dirigé par Claude Schnitzler, que l’on a souvent entendu défendre ce répertoire français injustement négligé, l’orchestre de l’Opéra de Reims rend pleinement justice à la limpidité de la musique de Sauguet, animée ici d’une nouvelle jeunesse qu’on espère durable.

Les étapes de la tournée, après Reims les 17 et 18 octobre :  Metz les 23 et 23 novembre, Massy les 5 et 7 décembre, Marseille les 29, 30, 31 janvier et 1er février 2015, Tours les 13, 15 et 17 février, Rennes les 23, 25 et 27 mars, Avignon les 12 et 14 avril, Saint-Etienne les 14, 16 et 18 octobre, Nice en novembre, Rouen les 11, 13 et 15 décembre, Toulouse les 22, 24, 26, 29 et 31 janvier 2016, Bordeaux les 19, 21, 22 et 23 février, Limoges les 10 et 12 mai, et Neuchâtel (date à définir)
 

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Avec I Capuleti e I Montecchi, d’après l’histoire de Roméo et Juliette, Vincenzo Bellini ne célèbre pas tant l’amour que la voix. Le destin tragique des amants de Vérone n’est qu’un prétexte à magnifier le bel canto, dont cet opéra, créé en 1830 à Venise, représente sans doute le crépuscule, le coucher de soleil éblouissant d’une école corrodée par la recherche de vérité dramatique. Nadine Duffaut ne dit rien d’autre lorsqu’elle écrit dans sa note d’intention : « Mieux vaut se taire et laisser la partition parler ». De fait, sa mise en scène, à l’affiche de l’Opéra de Reims après Tours et Avignon, ne cherche pas midi à quatorze heures. En séparant le plateau en deux au moyen d’un rideau opaque ou transparent selon l’éclairage, elle règle le problème du mouvement des chœurs, cantonnés à l’arrière-scène, et place les protagonistes sous le feu des projecteurs. De contraignant et d’archaïque, avec ses costumes et ses attitudes d’un autre âge, le dispositif se révèle finalement efficace car il donne la primeur à ce qui importe seul : le chant.

Et tant mieux car le chant, justement, est à l’honneur de ces représentations rémoises. Rossinienne émérite, Jessica Pratt dispose de la technique nécessaire pour rendre justice au rôle de Juliette qui, confiée à une voix moins experte, pourrait sembler insipide. Le timbre est d’argent, les reprises sont ornées de multiples effets dont la qualité tient aussi à la variété. Confiance aidant, le suraigu, précis, vient éclairer les cadences. Les sons filés, augmentés, diminués représentent autant d’éléments de grammaire qui ne seraient rien, s’ils n’étaient placés au service de l’expression. La pureté de ligne finit de couronner d’un diadème virginal cette Juliette d’exception.
A son exemple, le Roméo de Julie Boulianne suit au plus près la ligne tracée par Bellini, sur toute la longueur, sans forcer le trait. La syntaxe est moins recherchée mais le style prévaut, l’ornementation est de rigueur, la vaillance au rendez-vous.
Troisième larron de l’affaire, Florian Laconi en Tebaldo contient autant que possible un tempérament naturellement généreux. L’émission, que l’on a pu trouver parfois trop franche, est ici disciplinée avec pour résultat un charme qui pose le partisan des Capulet en véritable rival de Romeo. L’héroïsme reste cependant de mise dans les passages plus martiaux avec, comme ses partenaires les prises de risque nécessaires au frisson que l’on ressent à plusieurs reprises.
Ugo Guagliardo en Capellio et Eric Martin-Bonnet en Lorenzo sont des comprimarii de luxe, le premier surtout qui, familier de ce répertoire, a chanté Assur (Semiramide) à Rome et Lord Sidney (Il Viaggio a Reims) à Pesaro.
Luciano Acocella tire le maximum du chœur et de l’orchestre dont on oublie trop souvent qu’il est plus qu’un faire-valoir. Arpèges et rythmes binaires ne doivent pas éclipser les quelques solos instrumentaux, périlleux comme on a pu le constater au cours de la représentation, qui sont dans l’opéra de Bellini, la seule dérogation au diktat du chant.
 

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C’est donc un sombre drame, mais pas seulement celui des travailleurs de la mer ou celui des femmes en noir qui, groupées sur un promontoire, guettent sans fin le retour des marins : autour d’une famille de pêcheurs, l’âpreté des éléments est à la mesure de l’âpreté des intérêts qui, même en ces lieux grandioses et terrifiants, emportent les destins. Sur une île au large de la côte ouest de l’Irlande, on vient de retrouver les vêtements d’un homme noyé en mer. Seraient-ils ceux de Michael, le fils de Maurya ? Son jeune frère Bartley, malgré les supplications de sa mère qui sait qu’elle ne le reverra plus, part à sa recherche sur sa jument rouge. Maurya le suit, et revient aussitôt, effrayée : elle a vu le fantôme de Michael. La mer, qui a déjà pris cinq hommes de la famille, va prendre le dernier, que l’on ramène sur une planche tandis que les femmes de pêcheurs se lamentent. Maurya est enfin délivrée : la mer lui a pris tout ce qu’elle avait, elle n’aura plus à s’inquiéter du vent ni de la marée, elle va enfin trouver le repos.

John Millington Synge, auteur du Baladin du monde occidental, s’est inspiré des drames côtiers, des naufrages et des noyades, mais aussi des légendes et superstitions irlandaises, et tous particulièrement de celles que l’on racontait le soir, à la veillée, dans les îles d’Aran où il séjourna durant cinq étés. C’est le même esprit qui animait Ralph Vaughan Williams lorsqu’il parcourait le pays pour recueillir mélodies traditionnelles et balades folkloriques. Son œuvre, qui fait parfois penser au vérisme italien (Cavaleria Rusticana), à Wagner et Mahler, et même à Gershwin (Porgy and Bess), a joué un rôle déterminant pour nombre de compositeurs anglais, de Sir Michael Tippet à Benjamin Britten.

Rien n’est plus difficile, pour les interprètes comme pour le metteur en scène, qu’une œuvre aussi courte : pour les uns, il faut que la voix et le jeu soit instantanément en place, pour l’autre, il faut créer immédiatement, en quelques secondes, une atmosphère, et faire en sorte que le jeu des acteurs accompagne avec perfection la montée du drame. Tous excellent dans cet exercice périlleux, d’autant que les interprètes sont tous aussi bons chanteurs que tragédiens, et sont en tous points parfaits. Le remarquable travail de Christian Gangneron a abouti à une grande mise en scène de théâtre et à une direction d’acteurs sans faille, démontrant une analyse fine et détaillée de l’œuvre. Car l’omniprésence de la mort est ici le vrai sujet : mais, comme l’écrit le metteur en scène, « la tragédie n’est pas ici liée à la faute, à la démesure d’un protagoniste : aucun défi, aucune transgression que la mort viendrait sanctionner. L’île est entourée par l’implacable, quotidiennement. » Le dispositif scénique, particulièrement original et efficace, les costumes et les éclairages, participent de cette réussite totale.

Seul petit bémol, qui montre bien l’éternelle présence maléfique : dans un des surtitres, on lit avec horreur « Tu ferais bien de laisser cette corde où elle est ! »… Or chacun sait qu’il est des mots qui, chez les marins comme au théâtre (n’oublions pas que nombre de machinistes, à l’origine, étaient d’anciens marins qui avaient apporté avec eux leurs superstitions), n’ont pas droit de cité : on parlera donc de cordages pour ne pas tenter le diable, ni risquer de devoir payer la tournée à toute la troupe…

L’orchestre et les chœurs sont à l’unisson et Jean-Luc Tingaud, que l’on n’a pas toujours connu au sommet avec son groupe OstinatO (douloureux souvenir de quelques médiocres productions à l’Opéra Comique), est par ailleurs l’invité d’importants théâtres lyriques et festivals internationaux, dont ceux de Wexford et de la Valle d’Itria à Martina Franca. Il paraît ici dans son élément et au mieux de sa forme. En parfaite union avec la mise en scène, suivant parfaitement le travail scénique, il arrive à une union parfaite de la fosse et du plateau, et participe totalement à la perfection dramatique de la représentation.

En résumé, une soirée à tous points de vue de très haute qualité, pour une grande œuvre classique.

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