L’absence de cohérence visuelle, symbolique et thématique accentue la déception. L’angle psychiatrique n’est finalement qu’un arrière-plan, n’atterrissant pas sur un propos particulièrement fécond. Les décors de Małgorzata Szczęśniak sont peu séduisants, représentant la froideur d’un hôpital à l’apparence de prison, actionnant par la suite des pans de mur qui se lèvent et s’abaissent, selon une palette de couleurs criardes, du vert pomme au rose framboise. Ses costumes sont davantage réussis, en particulier ceux, somptueux, du spectre et d’Hamlet sous forme de mime à paillettes. Les vidéos, réalisées par Denis Guéguin, manquent de crédibilité, comme trop souvent à l’opéra, tandis que les lumières de Felice Ross ne restent pas en mémoire. Au total, le spectateur restera sur une sensation de juxtaposition peu inspirée qui ne crée pas de sens ni n’impose de vision singulière de l’œuvre d’Ambroise Thomas.

Le plateau vocal rehausse nettement la soirée. C’est la version pour ténor qui est donnée pour cette reprise – version d’origine de l’œuvre, en réalité. John Osborn convoque toutes les qualités qu’on lui connait : un timbre éclatant, une diction impressionnante de perfection et une conduite du souffle des plus agiles. La clarté de la voix colore le personnage d’Hamlet d’une jeunesse inhabituelle. La présence scénique du chanteur américain est à la hauteur de sa grande musicalité et lui permet de camper un Hamlet nuancé, évoluant d’acte en acte.

Adela Zaharia propose pour Ophélie une émission très homogène et une aisance sidérante dans l’aigu qui permettent à la virtuosité de se déployer sans dureté. La netteté des vocalises, la tenue de la ligne et la souplesse de l’instrument dessinent une héroïne délicate. On aurait souhaité voir affleurer davantage de vulnérabilité et d’émotion brute en filigrane de la perfection des portées qui s’enchaînent. La finesse des pianissimi durant la scène de folie emporte toutefois franchement l’adhésion. La Gertrude de Clémentine Margaine impose une présence plus tellurique. Le mezzo, charnu, largement projeté, donne à la reine une autorité frappante ; l’éclat du haut de la tessiture prolonge cette impression de force, conférant au personnage un charisme captivant.

Jean Teitgen prête à Claudius une basse caverneuse et un volume qui instaurent la puissance du personnage, tout en déployant une belle intelligence du mot. Quant au Spectre de Laurent Naouri, il a tout de l’inquiétante étrangeté : la profondeur de la voix fascine à chaque apparition et sa proposition scénique, entre le mime et la créature malfaisante, opère parfaitement. Julien Henric incarne un Laërte au chant certes franc, mais dont le vibrato est parfois, dans les aigus, un peu trop lâche. En Marcellus, Manase Latu offre un ténor clair, tandis que Vartan Gabrielian imprime chez Horatio une assise vocale plus sombre, bienvenue dans les échanges avec Hamlet. Le Polonius d’André Heyboer emmène le personnage vers une forme d’austérité qui fonctionne très bien. Enfin, les deux fossoyeurs que sont Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud achèvent de faire de la distribution la force de la soirée.

Au pupitre, Michael Schønwandt défend la partition avec un sens théâtral marqué. Le chef ménage habilement la continuité entre l’élan du grand opéra et les replis du drame. Dosant savamment les contrastes, la direction, pleine de relief, sait construire ses progressions et laisser respirer la matière musicale, pétrie avec talent par l’Orchestre de l’Opéra national de Paris. Préparés par Ching-Lien Wu, les Chœurs de l’Opéra national de Paris donnent aux scènes collectives toute leur ampleur.

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© Albert Facelly

Pour cette sixième reprise, c’est une équipe entièrement renouvelée, à l’exception de Nicola Alaimo déjà présent en 2015, qui nous est proposée, essentiellement constituée de jeunes chanteurs à l’orée d’une carrière prometteuse. Membres de la troupe lyrique de l’Opéra, Amin Ahangaran et Isobel Anthony tirent leur épingle du jeu dans leurs rôles respectifs. Lui, campe un Fiorello à la voix sonore, elle, une Berta déjantée qui, lorsqu’elle ne se fait pas coiffer par Figaro, se fait lutiner dans sa chambre par un bellâtre rencontré au bar. Son air « Il vecchiotto cerca moglie » chanté avec un humour réjouissant lui vaut une belle ovation. En revanche Adolfo Corrado campe un Basilio beaucoup trop sérieux dont on aimerait qu’il « se lâche » davantage sur le plateau d’autant que sur un plan vocal sa prestation est remarquable. Sa « Calunnia », très applaudie, met en valeur son timbre superbe, son registre grave solide et son legato impeccable. Etoile montante du chant Rossinien, Jack Swanson fait des débuts prometteurs à Paris. Il aborde avec prudence son air d’entrée « Se saper voi bramate » qui le cueille à froid mais acquiert de l’assurance tout au long de la soirée jusqu’au redoutable « Cessa di più resistere » où sa virtuosité sans faille, la précision et l’aisance de ses vocalises ainsi que son art des nuances provoque l’enthousiasme d’un public conquis. Lea Desandre reprend le rôle de Rosine qu’elle avait abordé avec succès en 2019 à Rouen. Depuis, sa voix a gagné en rondeur et en volume ce qui lui permet de se faire entendre sans peine dans le grand vaisseau de Bastille. Très à l’aise sur le plateau, elle campe une Rosine espiègle et volontaire qui respire la jeunesse et la joie de vivre. Vocalement son interprétation témoigne d’une technique sans faille, vocalises et trille irréprochables, longueur du souffle, art de la nuance, magnifiés par un timbre au charme irrésistible. Elle retrouve en Huw Montague-Rendall un partenaire avec qui elle a partagé la scène à plusieurs reprises notamment la saison dernière au Théâtre des Champs-Elysées pour un récital à deux voix, consacré à Mozart et Rossini. Tout au long de la soirée, leur complicité est évidente. Le baryton anglais que l’on a pu applaudir en juin dernier à Garnier dans Cenerentola, domine le plateau par son indéniable présence et l’aisance avec laquelle il occupe la scène, courant, montant et descendant les étages dans une course effrénée, sans jamais paraître fatigué. Sa voix chaude et bien projetée, sa maîtrise de la grammaire belcantiste et la subtilité de son incarnation, constituent un régal de chaque instant. Quant à Nicola Alaimo, il reprend avec bonheur l’un des rôles qui ont fait sa gloire. L’ampleur de sa voix, la virtuosité éblouissante avec laquelle il affronte les difficultés de sa partie, son extraordinaire maîtrise du chant syllabique mené à vive allure lui permettent de livrer une prestation de haut vol. A cet égard son interprétation ébouriffante de « A un dottor della mia sorte » met la salle en délire. On admire également sa diction impeccable et la subtilité de ses récitatifs. Son Bartolo, quasiment sans rival aujourd’hui, parvient à être truculent sans être ridicule. Une grande leçon. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs, préparés par Alessandro Di Stefano.
Au pupitre, Jader Bignamini propose une direction fluide et nuancée avec des tempos contrastés. Son ouverture, sans effets faciles, est un modèle de bon goût. Toujours attentif aux chanteurs qu’il veille à ne jamais couvrir, il accélère subtilement le rythme lors des finals, notamment celui du premier acte mené à un train d’enfer.

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Le plaisir de la soirée est donc avant tout musical. À commencer par l’orchestre de l’Opéra très soigneusement dirigé par Marta Gardolinska. On aurait peut-être aimé plus de drame et d’emportement mais un accompagnement si délicat et attentif est déjà une bénédiction dans une œuvre trop souvent dirigée en pilote automatique. Mêmes éloges pour le Chœur de l’Opéra, dont l’accoutrement n’entache le professionnalisme.

Sur le plateau, d’excellents chanteurs mais des acteurs un brin sages, en dehors des seconds rôles, lesquels ont tellement peu à chanter qu’ils existent avant tout scéniquement. Quand on a la prestance musicale, la ligne de chant et l’immarcescibilité technique de Ludovic Tézier, on se satisfait très bien d’un père un peu empoté scéniquement. Chez Alfredo, la probité technique et la beauté du timbre de René Barbera ne suffisent qu’imparfaitement à palier un manque de rayonnement certains sur scène : l’amoureux transit est bien timide et l’offense du jaloux trop contrôlée. Pretty Yende a gagné une grande partie de sa popularité auprès du public avec l’héroïne éponyme : reconnaissons une attention belcantiste aux coloratures et trilles que beaucoup de ses collègues sacrifient aujourd’hui, une tessiture conséquente avec un medium moelleux et des aigus très stables quoique souvent forte. Mais si l’actrice est investie, l’opulence du son prime sur tout, or l’on préfère les Violetta dont la fragilité s’entends : un « Addio del passato » sur le fil au dernier aigu craqué fera toujours plus d’effet que quelques toussotements suivants une éclatante démonstration de santé vocale. Ajoutons aussi un certain manque d’à-propos, ou en tout cas des choix dramatiques qui pourront étonner : ainsi, pourquoi entonner « Ah fors’è lui » toutes voiles dehors et enchainer sur un « Sempre libera » proche du mezzo voce, presque dubitatif ? Tandis que ses « Non sapete » ou « Morro ! » souffrent de trop de retenue.

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Au premier acte, dans les vastes proportions de l’Opéra Bastille cette fois, le flot continu d’images, de vidéos et de couleurs, associé à cet imposant décor mobile qui constitue l’ossature du spectacle, ne manque pas de susciter la curiosité. L’ingéniosité du dispositif frappe d’emblée le regard. Mais comment se laisser pleinement gagner par la poignante mélancolie du prélude lorsque messages et notifications surgissent de toutes parts, provoquant en retour commentaires amusés et rires dans la salle ? Il faut néanmoins reconnaître à Simon Stone un remarquable sens de l’efficacité théâtrale. La scénographie, d’une redoutable maîtrise, possède une cohérence et une force d’attraction indéniables. On pourra certes regretter quelques détails inutilement provocateurs – tel ce marquis d’Obigny vêtu de cuir, affublé d’un gode fixé dans le dos – mais ces excès demeurent marginaux au regard d’un ensemble dont la puissance visuelle finit, malgré les réserves initiales, par emporter l’adhésion.

Avec ses 1,6 million de followers sur Instagram, Aida Garifullina apparaît comme l’interprète idéale pour incarner une héroïne façonnée par l’image et l’exposition permanente. Pourtant, la chanteuse déçoit d’abord, notamment dans un « Sempre libera » aux aigus parfois forcés et aux vocalises encore inégales. Mais la voix, solidement projetée, gagne en assise au fil de la soirée. C’est surtout au troisième acte que l’interprétation s’impose réellement : Garifullina y offre une Violetta plus intériorisée, capable de superbes pianissimi et d’une grande finesse de phrasé.

Un peu réservé scéniquement, Xabier Anduaga s’impose en revanche comme un Alfredo vocalement éclatant. Sa familiarité avec le bel canto se confirme dès une fin d’aria du deuxième acte menée avec panache, tandis que les aigus, francs et projetés sans effort apparent, témoignent d’une technique solide. Dans « Parigi, o cara », le ténor adopte un phrasé souple, habilement modelé et tout en demi-teinte ; la ligne se fond avec élégance dans celle de Violetta, dans un duo d’une belle homogénéité vocale.

Roman Burdenko propose une incarnation solide de Germont, portée par un joli legato. Le baryton soigne le phrasé et la continuité du discours, ce qui donne au personnage une vraie cohérence vocale et une autorité bien tenue. On peut toutefois le trouver légèrement « jeune » pour incarner un père déjà marqué par les années. De ce fait, le contraste dramatique avec le duo Violetta/Alfredo apparaît moins accusé qu’espéré.

Ce trio de chanteurs est complété par des seconds rôles bien tenus et un chœur précis et lisible. Dans la fosse aussi, la soirée démarre sans véritable élan : le Brindisi, un peu pesant et mécanique, peine d’abord à trouver son élan. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Marta Gardolińska impose néanmoins une direction d’une grande clarté, et trouve son accomplissement à la fin du deuxième acte, où sa remarquable maîtrise des ensembles leur confère une belle lisibilité. Un certaine retenue tend en revanche à contenir la fièvre dramatique notamment dans la longue scène entre Violetta et Germont.

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Et pourtant… L’une des forces du bel canto tient à la primauté absolue du chant. Et sur ce plan, cette reprise se place au niveau le plus haut. Y triomphe en même temps que la bonté, Vasilisa Berzhanskaya dans le rôle-titre. L’artiste compte aujourd’hui à son palmarès Semiramide, Norma et la saison prochaine Anna Bolena mais continue d’assumer la vocalité d’Angelina sur toute la tessiture, grave notamment, avec une rondeur et une douceur jamais prises en défaut. La voix peut sembler surdimensionnée. Bien que « née dans le malheur et les larmes » et à ce titre justement voilée de nostalgie, cette Cendrillon souffre parfois d’un défaut de modestie, souveraine dans le tracé de la ligne, orgueilleuse dans l’éclat. Mais cette émission très large, très ample fascine par le chatoiement de son chant, la capacité à alléger, à ciseler les vocalises et les parer de sens. Tout Rossini est là, comme il l’est dans l’incroyable Don Magnifico de Nicolas Alaimo. Là aussi, rien ne manque, ni le débit étourdissant – le fameux canto sillabico propre à l’opéra buffa –, ni la verve, ni l’usage de la couleur – l’intention derrière la note –, ni l’intelligence des effets. Dans une forme éblouissante, le baryton italien parcourt le fil du grotesque avec l’assurance d’un funambule, sans jamais sombrer dans la caricature. Autre cas d’école, Laurence Brownlee, toujours mat de timbre mais superlatif de technique, offre à Don Ramiro une noblesse trop longtemps dévoyée par les ténors di grazia – en dépit de la jambe de bois dont il est affublé (non pas une blessure malencontreuse à quelques jours de la première, comme on pourrait le penser, mais un geste scénique délibéré destiné à accentuer la fragilité du personnage). Le legato est soigné, le trait vif, l’agilité imparable, l’ornementation précise ; l’aigu jaillit, facile et lumineux. L’élégance aristocratique révèle le prince sous le déguisement du valet.

© Julien Benhamou

Même si moins rompu aux arcanes du chant rossinien, le reste de la distribution présente un horizon prometteur. Remarqué en Ramfis à Rouen, Adolfo Corrado est un Alidoro magnétique, superbe de timbre, auquel ne manque qu’un surcroît de vocabulaire stylistique pour faire de « Là del ciel nell’arcano profondo » une grande page d’opéra seria. En Dandini, Hugh Montague Randall compense par une formidable présence scénique un registre grave moins affirmé et une palette expressive plus limitée. Charmantes mieux que méchantes, Tisbe (Maria Warenberg) et Clorinda (Llanah Lobel-Torres) déposent sur les ensembles les teintes vives de deux voix bien appariées.

Le chœur, uniquement masculin, tend à abuser des décibels mais Enrique Mazzola possède un sens aigu du théâtre qui s’accomplit dans ce répertoire. Les tempi, les contrastes et les dynamiques sont pensés pour soutenir l’action scénique et les chanteurs. Nul alanguissement de mauvais goût, nulle virtuosité mécanique ; au contraire, une clarté instrumentale qui flatte tour à tour les différents pupitres de l’orchestre, une maîtrise du crescendo et une précision imparable – talon d’Achille des soirs de première, victimes fréquentes d’un nombre insuffisant de répétitions.

Un coup de gueule pour terminer : à l’adresse des quatre influenceuses déguisées en princesses qui, après avoir transformé l’avant-spectacle en séance de selfies, ont déserté la salle dès le début du premier acte au milieu d’un numéro. Et surtout contre ce spectateur du parterre qui, pour gagner quelques minutes au vestiaire, n’a pas hésité à se lever en plein rondo d’Angelina, sacrifiant sans scrupule l’un des sommets de la soirée à son intérêt personnel. Même à l’opéra, le respect est une valeur en chute libre.

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Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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Une telle programmation, qui affiche complet, marque l’intérêt persistant, voire son regain, pour la musique de Glass, présent ce soir et très chaleureusement applaudi. On ne présente plus la force magnétique de sa musique, basée sur la répétition de motifs progressivement modifiés, dans une forme de digression méditative profondément poétique. Dans le cas de Satyagraha, le propos, qui certes ne dessine pas d’intrigue ou de dialogue, est éminemment politique, centré autour de la période sudafricaine de Gandhi, de son éveil à la politique à l’élaboration du concept de non-violence.

La production des chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber tente d’atteindre cet équilibre entre méditation et politique, sans toutefois parvenir à réellement dessiner une démarche cohérente ou pleinement aboutie. La mise en scène est entièrement décontextualisée, située dans une période intemporelle, même si les costumes de Wojciech Dziedzic peuvent avoir tendance à faire allusion aux années 1950. La scène dessine un studio de répétition de théâtre, signé Christian Friedländer, dans une forme de mise en abyme des plus classiques pour un questionnement convenu sur les liens entre théâtre et politique. Si l’idée est d’interroger le pouvoir politique du théâtre dans notre monde contemporain, tous les choix effectués auraient malheureusement pu être appliqués à n’importe quel autre opéra – à la teneur un tant soit peu politique – et désincarnent l’œuvre en évacuant ses particularités et même son identité.

© Yonathan Kellerman

La distance avec le propos de l’opéra de Glass s’accentue encore par le choix de ne pas faire correspondre chanteurs et personnages : ainsi, Gandhi est incarné par un acteur silencieux positionné en haut de la scène sur un promontoire. Il en va de même pour tous les chanteurs qui, libérés de leur personnage, ne jouent donc plus de rôle, du moins pas celui prévu par le livret. En effet, l’ensemble de la distribution s’emploie à dérouler une autre intrigue, faisant intervenir un univers plus ou moins militaire, avec diverses péripéties difficilement compréhensibles, sans direction claire ni assumée. Cette sous-intrigue non explicitée et dont on ne comprendra jamais les contours, occupe l’essentiel de la mise en scène,  même si la démarche est progressivement abandonnée d’acte en acte et que le troisième acte verse très clairement vers le ballet.

Les chorégraphies constituent le réel intérêt de cette mise en scène, elles qui jalonnent à bon escient chacune des scènes. Le très grand talent de la troupe de danseurs mérite à cet égard d’être particulièrement souligné. C’est certainement là que se joue intelligemment l’incarnation de la dimension politique de l’opéra, dans le jeu des corps qui entrent en résistance les uns avec les autres. Cela ne suffit toutefois pas à proposer une réelle vision de l’œuvre, ni ne sauve l’ensemble qui manque d’inspiration, ne créant jamais d’émotion particulière, si ce n’est pendant certains tableaux dansés.

Le plateau vocal ne rattrape malheureusement pas cette déception. Il faut d’emblée souligner que le pari de programmer un contre-ténor à la place d’un ténor pour le rôle-titre est perdu. Il ne fait bien sûr aucun doute qu’Anthony Roth Costanzo est un contre-ténor très talentueux, mais la partition n’est tout simplement pas écrite pour cette tessiture. Tantôt trop graves, tantôt trop aigues, les portées du rôle trouvent le chanteur en difficulté. Induisant une forme de raideur continue, qui se ressent d’ailleurs sur la diction, la greffe ne prend malheureusement pas, accouchant d’un son irrégulier aux coutures apparentes. Est-ce en raison de ce changement de tessiture que celle du Prince Arjuna chanté par Nicky Spence, est également modifiée, délaissant le baryton au profit d’un ténor ? Le constat est le même : le ténor Nicky Spence ne convainc pas dans « Kuru Field of Justice », peinant à s’imposer durant ce morceau, n’étant pas là non plus doté de la bonne tessiture. Nicolas Cavallier, s’il dégage une présence scénique intéressante, manque pour sa part d’un certain relief, la voix raisonnant de manière quelque peu tassée.

© Yonathan Kellerman

Le reste de la distribution est en revanche de très bonne facture. Les sopranos Ilanah Lobel-Torres et Olivia Boen déploient une très belle sensibilité, des aiguës aériens et une maîtrise de la répétition façon Glass. Davóne Tines impose un charisme magnétique, une puissance remarquable et un timbre plein de rondeur, malgré une gestuelle qui n’est pas toujours sous contrôle. Adriana Bignagni Lesca est bouleversante dans « Confrontation and Rescue », offrant une pugnacité et une détermination ancrées dans une ligne de chant qui perce la scène. Enfin, Amin Ahangaran et Deepa Johnny complètent très efficacement la distribution, dans un sans-faute également.

La direction musicale de Ingo Metzmacher marque l’ultime déception de la soirée. Si l’on salue une certaine attention au détail – des piani inattendus dans « Kuru Field of Justice » ou des contrastes intéressants dans « Protest », qui écartent toute approche mécanique de la partition, on déplore des choix de tempi tout à fait étonnants et contre-intuitifs. The « Kuru Field of Justice », censé accélérer au fil des 20 minutes, est d’une lenteur inédite, créant une lourdeur qui fait obstacle à la construction du registre épique escompté. Il en va de même pour « Indian Opinion » marqué par une curieuse forme de mollesse. À l’inverse, « Conclusion » est joué à toute vitesse, alors que la pesanteur de l’héritage de Gandhi, exploré dans cet ultime acte, inviterait davantage à une forme de décélération. L’orchestre se plie avec talent à ces orientations, tandis que la performance du chœur requiert encore quelques ajustements car on relève un certain nombre de décalages, notamment dans « Confrontation and Rescue ».

On conviendra que Satyagraha est un opéra redoutable à mettre en scène. Se référer au livret de manière littérale peut créer le risque d’une platitude désuète, tandis que trop s’en éloigner crée d’emblée un effet générique et passe-partout. La bonne distance existe toutefois, comme démontré par le succès de très belles mises en scènes passées. Toutes ont en commun un minimum d’adhésion avec le propos de l’œuvre et le déploiement d’une vision cohérente alliant méditation et politique.

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La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.

Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.

Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.

Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.

Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.

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