Mais auparavant, tout commence bien par une levée de rideau… sur Tamino endormi. Le lit, élément clef du décor où le héros revient se ressourcer. Rêve ou réalité ? Klodyan Kacani incarne avec candeur et spontanéité ce prince en pyjama, grand enfant nourri de généreux idéaux. Il affronte ainsi les épreuves qui le font grandir avec un confondant mélange de fraîcheur et de fougue. Beau ténor doué d’une séduisante fermeté d’accents, il n’abuse jamais de ses talents expressifs, préférant déployer une admirable sensibilité de timbre et une attention constante aux nuances. Dans une atmosphère digne de L’enfant et les Sortilèges, il tente de résoudre un mystérieux jeu de piste, perdu au milieu de livres qui le dominent et d’où surgissent ou disparaissent les protagonistes : une inquiétante mise en espace onirique judicieusement soulignée par les lumières de Véronique Marsy.

Erminie Blondel (Pamina) et Piotr Lempa (Sarastro) © Ludovic Combe

Erminie Blondel fait écho à son prétendant somnambule en pimpante Pamina, jupette fleurie tendance Alice au Pays des Merveilles. Applaudie il y a quatre ans sur cette même scène pour son époustouflante Lucy du Téléphone de Menotti et sa magistrale Voix humaine de Poulenc, et deux ans plus tard pour sa vibrante héroïne dans Roméo et Juliette de Georg Benda, on la retrouve avec cette attachante féminité vocale aux intonations délicatement sensuelles. Petite fille sage, corsage flashy impeccable et bottines roses, mais non dénuée de passion, elle impose une parenthèse colorée dans l’univers austère et écrasant du savoir livresque imaginé par Frank Aracil. La théâtralité des deux héros énamourés ne manque pas de tendresse et d’humour. Ils jouent de contraste avec l’imposante figure tutélaire du Sarastro de Piotr Lempa, basse opportunément rugueuse et bien sonnante, et la perfidie du Monostatos rockeur-punkoïde de Maxime Duché. Lempa déploie une ligne vocale au lyrisme crépusculaire et à l’énergie charismatique. Maître Yoda grand format pompeusement sentencieux ou Père Fouras caricaturalement cérémonieux jusqu’à l’étirement de ses vibratos ? Thirion-Vallet ne fait pas économie d’une discrète ironie, fidèle en cela à Mozart qui moquait à mots à peine couverts la franc-maçonnerie pontifiante et misogyne qui l’avait exclu deux ans auparavant pour la prétendue légèreté de ses mœurs. Eléments de décor et costumes prennent en conséquence leurs distances avec la traditionnelle rhétorique symboliste.

Romain Dayez enfonce le clou en s’imposant en Papageno boute-en-train insouciant et jouisseur. Timbre corsé, projection généreuse, ce baryton au panache lumineux en vient presque à surjouer le côté bouffe gentiment nigaud alors qu’on l’attend un peu plus roué face à la malicieuse Papagena de Pauline Feracci, au soprano tonique et plein de verve. Pour régner sans partage sur tout ce petit monde plus ou moins interlope il faut une Reine incontestée. C’est Marlène Assayag. La maturité du rôle lui va comme un gant. Reine elle est, parce qu’elle est mère aimante et exclusive ; parce qu’elle possède la noblesse et la profondeur du personnage ; parce qu’elle contrôle des aigus d’une perfection clinique, avec précision et autorité, et qu’elle assure un médium charnu aux indéniables qualités dramatiques. Elle revendique souverainement cette ambivalence, robe noir semée d’étoiles au diapason de ses trois suivantes. L’extravagante diversité et l’inventivité des costumes intemporels de Véronique Henriot, jamais prise en défaut d’imagination, se conjuguent à la concision du décor.

La Flûte étant aussi affaire de couple, Amaury du Closel peut légitiment partager la couronne. Il conduit sans ciller l’Orchestre Opéra Nomade d’une battue vigoureuse. Sa dynamique narrative enflamme les pupitres des vents et pousse les cordes dans leurs retranchements. L’orchestre prend manifestement plaisir à saisir ainsi traits et accents à bras le corps afin d’exalter les phrasés. Amaury du Closel tourne avec gourmandise et enthousiasme les pages de ce grand livre d’images : Mozart l’enchanteur ne l’entend pas autrement.

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On connaît l’attachement de Pierre Thirion-Vallet à mettre avant tout la mise en scène au service de la musique. Non pas en la situant en retrait ou en l’aliénant mais tout au contraire en en faisant un outil incontournable pour la compréhension de l’œuvre. Tout se joue sur l’extrême précision du dispositif scénique ; à savoir sur une conception épurée du décor valorisant d’autant l’apparition d’infimes détails. L’économie de gestes et déplacements se suffit à elle-même. Notamment les costumes de Véronique Henriot, qui, s’ils situent l’action dans une immédiateté qui pourrait être celle du compositeur, gardent néanmoins suffisamment de distance pour servir le caractère intemporel de ce dramma giocoso. Tout est traité en tonalités pastel en harmonie avec la psychologie des couples. La seule couleur vive illumine l’habit vermillon de Don Alfonso, clin d’œil à l’emblématique petit personnage de dos qui servit de logo à l’édition Philips du bicentenaire Mozart. Le philosophe en prend d’entrée la posture qu’il ne quittera pas : moralité c’est bien ce diable de Mozart qui mène la danse ! On retrouve ensuite le rouge en écho dans les pommes « red love » brandi par le chœur, à la fois symbole du fruit défendu et conscience que l’amour est denrée périssable. Les voies d’Eros sont impénétrables à l’image du rouge labyrinthe où se perdent les protagonistes. Seuls s’y retrouvent Fiordiligi et Ferrando bien au-delà des liens du mariage ainsi que le suggère la scène finale où leurs mains paraissent ne plus pouvoir (ou devoir) se quitter en même temps qu’ils enlacent leur conjoints respectifs. C’est la quadrature du cercle vicieux.

© Pascal Chareyron

Bien qu’équilibrée et non dénuée de qualités certaines notamment dans la compatibilité des timbres, la distribution peut parfois accuser un léger déficit dans les registres graves. Exception faite pour Matthieu Lécroart qui impose sans faiblesse le baryton d’un Don Alfonso madré en diable sans jamais sombrer dans la caricature. La distinction du rôle, entre faconde seigneuriale et cabotinage méphistophélique, ne manque pas d’élégance. En revanche, le Guglielmo pâlichon de Ping Zhang aurait sans doute gagné à s’émanciper du simple exercice technique dans lequel il restreint un réel potentiel expressif de baryton. On se souvient de la « formidable présence » de son Monterone dans Rigoletto sur cette même scène en janvier dernier. Si la mezzo Magali Paliès déploie pour sa Dorabella un fin talent de comédienne, elle reste sur sa réserve quand on l’attend nettement plus rouée et primesautière.

Dans son approche ouvertement caractérisée du rôle de Fiordiligi, Noriko Urata fait montre d’une ardeur et d’un réalisme résolument impliqué. Quitte parfois à se hasarder dans des vocalises périlleuses et à outrepasser ses capacités vocales en tentant sans succès des graves hors sujet qu’elle peine qui plus est à honorer. Mozart n’est pas Verdi et pas davantage Puccini dont la soprano avait incarné une flamboyante Tosca en 2013 à l’Opéra de Clermont-Ferrand. Que Sophie Boyer nous offre une Despina idéalement complice sans être dupe de Don Alfonso, relève de l’euphémisme. Elle réussit le délicat exercice de nous épargner les réductrices approches de la soubrette à la gouaille plébéienne et au timbre aigrelet dans les rôles travestis du médecin et du notaire. Dotée d’aigus radieux qui n’outrepassent à aucun instant son personnage, elle oppose son intelligence et sa vivacité aux profils plus convenus de ses maîtresses. Une heureuse surprise donc, à mettre en parallèle avec la prestation attendue mais pas moins remarquable de Julien Dran après son Edgardo très applaudi en mars dernier dans Lucia. Ténor tout à la fois émouvant de sincérité, sa projection claire et incisive en fait un acteur investi. Toutes qualités qui nous épargnent  le cliché d’un Ferrando victime manipulée et sans grande envergure, pour en faire un vrai héros à la stature pré-romantique.

Quelques réserves certes, mais qui n’obèrent en rien la parfaite homogénéité vocale et orchestrale. La stratégie d’Amaury du Closel de miser sur la dynamique de l’effectif réduit de l’Opéra Nomade s’avère payante. Il ne se limite pas à fédérer une somme d’individualités. Sa perfection du détail instrumental et son sens de l’architecture mozartienne lui permettent d’atteindre à l’essence même de ce drame, subtil alliage d’élégance et de mélancolie qui sait taire son nom.

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Pour autant, Thirion-Vallet évite d’enfermer sa lecture dans un manichéisme réducteur et simpliste. Au dernier acte Rigoletto arrache sa fameuse moustache et tête nue, debout, se dresse en régicide venu venger le déshonneur de Gilda. L’invective cinglante d’un Lars Fosser en innerve l’incarnation vériste en homme viscéralement humilié. L’aplomb vocal surprend par son timbre de rogomme et convainc par sa violence inattendue aux accents âpres et burinés qui culminent avec une égale violence dans l’anathème (« Cortigiani, vil razza dannata »), la menace (« Nulla in terra ») et la supplique (« Dimmi tu dove »).

Caractérisation rageuse d’un baryton aux émouvantes raucités qui offrent un contraste violent avec l’élégance savamment dissolue d’Alex Tsilogiannis. La noblesse et la faconde charmeuse de son phrasé en font un Duc de belle étoffe doué dans le médium d’une facilité d’émission à fleur de lèvre. Une facilité dont par contraste, il semble quelque peu et inexplicablement restreindre le panache dans « La donna è mobile », alors qu’il réussit parfaitement son « Bella figlia dell’amore » d’une exquise éloquence ! Plus volage et libertin que franchement cynique, on serait prêt à l’absoudre de ses turpitudes (amoureuses) si la mise en scène ne le désignait dès le lever de rideau sous le masque de la mort conduisant Gilda vers son tragique destin.

Funeste et prémonitoire apparition que met en exergue l’autel sacrificiel où l’héroïne s’avance avec son futur prédateur. Cet autel qui après avoir été l’espace d’enfermement où la réduit son père, sera aussi le lieu de sa propre perte dans les bras de son séducteur. Mercedes Arcuri défend héroïquement, avec passion et justesse, la grâce fragile, l’innocence sincère et la pureté trahie du personnage. La soprano possède surtout un instinct verdien très sûr qui l’exonère de tout artifice pour convaincre (« Quanto dolor !… »). La souplesse et le souverain contrôle de sa colonne d’air confèrent à sa ligne vocale une parfaite ductilité qui lui ouvre tout un éventail de nuances, notamment dans un vibrant « Caro nome » jusqu’au contre-mi.

© Ludovic Combe

Autant d’innocence ne saurait dissiper la noirceur de cette tragédie. Et au deuxième acte, l’immense reproduction du corps scindé en deux de la Biblis de Bouguereau nous rappelle dans toute sa sensualité alanguie, l’imminence de l’innocence bafouée. Y compris comme ici, dans leurs manifestations les plus spectaculaires, les décors de Frank Aracil n’interfèrent jamais sur la dramaturgie par excès de symbolisme ou de didactisme. Soutenus par le jeu subtil des lumières, ils jouent sur les perspectives en seulement quelques plans très épurés qui se suffisent à eux-mêmes et dont les simples glissements suffisent aussi à la progression de l’action en suggérant les changements d’espaces. Espaces d’une intemporalité revendiquée au diapason de l’extrême raffinement des costumes de Véronique Henriot. Ceux-ci revêtent les personnages d’une seconde peau, reflet de leur propre psychologie, miroir de leurs ambiguïtés, de leur bassesse ou leurs espoirs.

Sur ce plateau homogène se distinguent le Monterone d’une formidable présence du baryton chinois Ping Zhang, véritable figure du Commandeur, le Sparafucile à la noirceur affutée de Federico Benetti, et la générosité et le mordant de Juliette de Banes Gardonne en pulpeuse Maddalena. Il fallait enfin plus qu’à l’évidence toute l’impulsion et la théâtralité bien contrôlée d’un Amaury du Closel à la tête de l’Orchestre Opéra Nomade pour porter ce Rigoletto vers des visions hugoliennes aussi affirmées. Le son, capiteux sans outrance, est d’abord au service des reliefs et des lumières d’une partition complexe dans sa fluidité. Le chef insuffle une indéniable palpitation à cette conduite libérée mais toujours au plus près au service du chant et du drame. Et c’est là toute la difficulté de cette musique que parvient à résoudre la lecture perspicace d’Amaury du Closel : flatter à la fois l’ironie mâtinée d’accents ouvertement roturiers et désinvolte et les cambrures aristocratiques.

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N’ayons pas peur des oxymores : ce Pelléas et Mélisande occupe un vide scénique qui peine à remplir ses ambitions minimalistes. Le parti pris de mise en espace d’Olivier Achard aurait pourtant dû s’avérer pertinent. Il l’est au moins dans l’intention. Vladimir Jankelevitch, fin connaisseur du compositeur, voyait un « drame stationnaire » dans cette montée en tension des amours contrariés. Face à ces deux notions contradictoires, toute la difficulté pour le metteur en scène consiste non seulement à sublimer l’arbitraire et l’opacité d’une destinée mortifère fondamentalement absurde qui se referme inexorablement sur elle-même, mais de les mettre physiquement en résonnance. La relative impasse de la mise en scène tient plus à la pauvreté préméditée des matériaux et à leur mise en œuvre, qui semblent frôler la plupart du temps l’inadéquation avec la tragédie, qu’au choix d’une épure radicale. Rien n’est véritablement convainquant, ni dans le plateau recouvert de draps blanc – la candeur d’un pur amour ? la virginité toujours recommencée des sentiments ? les promesses d’une inaccessible couche nuptiale qui toujours se dérobe ? –, ni dans un improbable empilement de chaises, unique élément vertical en quête d’une impossible ascension dont la symbolique laisse perplexe. On peut être tout aussi dubitatif confronté à l’omniprésence d’Yniold armé de son énigmatique lanterne magique, même si, pour ce dernier, on entrevoit dans la solitude désœuvrée qui l’occupe, l’incommunicabilité de l’enfance perdue parmi des adultes qui l’ignorent.

C’est l’implication autant vocale que tragédienne des protagonistes et leur puissance suggestive qui va reléguer heureusement au second plan ce désert immaculé où la métaphore s’épuise à faire sens. D’abord le Pelléas de Ronan Meyblum : sensible dans le timbre, sincère dans l’expression si particulière voulue par Debussy. Il nourrit une ligne de chant très flexible et convaincante, avec ce mélange d’enthousiasme propre à la candeur que procurent les amours de jeunesse et cet élan vital prêt à tout sacrifier à l’impossible. Il donne à son personnage la force d’un héros cornélien sans fourvoyer le rôle dans une théâtralité incongrue. Aux langueurs diaphanes de tant de Mélisande vues et revues mais qui s’évertuent en vain à incarner le personnage, Céline Laly préfère la séduction et la grâce d’un trouble amoureux assumé. Elle joue de cette suave ambiguïté féminine dans sa chair et ses sentiments plus qu’elle ne cède à l’hyperbole impressionniste. Son phrasé et la clarté liliale de son émission peuvent ainsi conserver à son soprano une discrète sensualité qui n’est en rien déplacée.

 
Toute la difficulté consistait ensuite à équilibrer le reste de la distribution sans trahir cette esthétique plus proche d’une recherche déclamatoire moins historiquement datée. Matthieu Lécroart, applaudi la saison dernière dans Hänsel et Gretel, était plus qu’à l’évidence l’homme de la situation : son Golaud, personnage plus complexe qu’il n’y paraît, tournait sans remord le dos au Barbe-Bleue où le fourvoient tant de baryton. Ses graves possèdent à l’envi la carrure du rôle mais sa diction nuancée et sa caractérisation en font avant tout un homme blessé, psychologiquement crédible, loin de la caricature du tyran rongé par la jalousie. Même travail intelligent de la part de Jean-Vincent Blot pour humaniser Arkel. Sa basse d’une belle qualité de grain possède l’autorité apaisante, la couleur et la profondeur du timbre en phase avec ses protagonistes. De même que l’on saluera sans réserve la performance vocale autant que théâtrale de Camille Slosse. Elle incarne idéalement la fraîcheur et la fragilité d’Yniold ce qui n’est pas un mince défi.

Enfin la direction d’Olivier Holt ! Le magnétisme d’une gestique ferme et d’une autorité bien comprise des instrumentistes dresse le subtil décor debussyste, d’une gravité énigmatique. Il en dénoue les évidences du mystère, sans en trahir la prégnance de la poétique. Holt conjugue à la sereine et tragique innocence de l’héroïne, la limpidité de sa vision orchestrale. On y perçoit toute la puissance évocatrice des images harmoniques : le poids des ténèbres, les murmures du soir, les bruissements de la forêt, la violence muette des non-dits des personnages. C’est-à-dire tout ce que l’imaginaire est seul capable de révéler à nos sens en éveil.

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