La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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Parmi les cinq finalistes, la soprano Alice Hermand s’est nettement imposée, remportant quatre distinctions, dont le Premier Prix et le Prix du public. Âgée de 25 ans, la jeune chanteuse a séduit jury et auditoire avec l’air de Mignon d’Ambroise Thomas (« Je suis Titania la blonde »), puis avec « O smania ! O furie… » extrait d’Idomeneo de Mozart.

Le Deuxième Prix a été attribué au ténor coréen Kiup Lee, tandis que la soprano Margo Jacquart a reçu le Troisième Prix. La soprano Mala Weissberg se classe quatrième, devant la mezzo-soprano Caroline de Mahieu, cinquième.

Cette édition revêtait une dimension particulièrement émouvante, le concours portant désormais le nom de Jodie Devos, ancienne étudiante de l’IMEP, disparue prématurément en 2024. En inscrivant son héritage artistique au cœur de son identité, le concours affirme plus que jamais sa vocation : révéler et accompagner les jeunes talents du chant lyrique.

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Le deuxième acte se déroule à l’intérieur d’un cabaret aux teintes bleutées, richement éclairé par des guirlandes d’ampoules blanches. Une troupe de danseurs qui semblent tout droit sortis d’une revue, évolue au rythme de la musique parmi les invités. ceux-ci sont accueillis par Ivan, drag-queen aux cheveux peroxydés, qui joue les majordomes de service. Le prince Orlofsky, travesti en Marlène Dietrich, porte une robe en lamé doré avant de réapparaître en homme vêtu de noir. On pense bien sûr au film Victor Victoria dans lequel une comédienne incarne un homme qui se travestit en femme. Les références cinématographiques ou musicales sont nombreuses dans ce spectacle. Ainsi, Alfred vêtu comme une petite frappe, jeans et blouson de cuir, évoque le jeune George Michael dont il fredonne le « tube » Last Christmas en entrant en scène à l’acte un. L’un des temps forts de ce tableau est l’apparition d’Anne-Catherine Gillet en maîtresse SM, cuissardes noires et fouet à la main, qui descend l’escalier en chantant sa Czardas. Auparavant, Enkeleda Kamani aura interprété « Mein Herr Marquis », dans une chorégraphie digne de Zizi Jeanmaire,  entourée de boys agitant des éventails en plumes. L’acte se termine par un cancan endiablé sous une pluie de confettis dorés dans un délire de couleurs, de lumières et de joie de vivre. Le dernier acte nous emmène à l’intérieur une prison pour VIP, entourée d’immenses buildings. Les portes des cellules, que l’on devine luxueuses, sont capitonnées de tissu doré. Derrière un paravent, Ivan troque sa tenue de drag Queen contre un uniforme de gardien de prison.

La distribution réunit des interprètes aussi homogènes vocalement que convaincants théâtralement. Tous semblent prendre un plaisir fou à jouer dans ce spectacle roboratif et leur enthousiasme est communicatif. Marion Bauwens possède une voix fruitée qui ne passe pas inaperçue dans le bref rôle d’Ida. Creatine Price, alias Jordan Weatherston Pitts, qui fut finaliste de La France a un incroyable talent, fait une composition à la fois drôle et hallucinante dans le double rôle d’Ivan et de Frosch. Samuel Namotte, irréprochable Frank, Maxime Melnik hilarant Dr Blind, et Pierre Doyen, Docteur Falke malicieux, complètent avec bonheur cette galerie de seconds rôles contrastés. La performance de Christina Bock en prince Orlofsky travesti, est en tout point remarquable, la mezzo-soprano interprète son air « Ich lade gern mir Gäste ein » avec goût, en évitant de tomber dans l’excès, le timbre est chatoyant, la ligne de chant soignée. Enkeleda Kamani campe une Adèle légère et mutine avec une voix fraîche qui a tendance cependant à plafonner dans le suraigu. Doté d’un timbre juvénile, Filip Filipović est un Alfred irrésistible, un rien désinvolte. Markus Werba qui incarnait un Valentin ombrageux dans Faust en septembre dernier, se révèle ici un pétillant Gabriel von Eisenstein, volage mais attachant. Le timbre est clair, la voix solide et le comédien accompli. Anne-Catherine Gillet campe une Rosalinde proche de l’idéal. Doté d’un timbre brillant la soprano possède une technique aguerrie et une ligne de chant soignée. Très à l’aise sur le plateau, elle porte avec une élégance naturelle les costumes sophistiqués qui lui sont dévolus. Son numéro de séduction dans la Czardas impeccablement chantée, lui a valu une belle ovation.

Saluons enfin les prestations irréprochables des chœurs et des danseurs, omniprésents sur la scène, dont les chorégraphies soignées ont été réglées par Carmine De Amicis ainsi que les superbes costumes dus à David Belugou.

Pour ses débuts à Liège, Nikolas Nägele tire admirablement son épingle du jeu en proposant une direction vive et contrastée, trouvant le juste équilibre entre les pages mélancoliques et les scènes de fêtes, joyeuses et débridées, qu’il anime avec précision, contribuant ainsi au succès de ce spectacle éblouissant.

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Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

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La distribution, soignée, aligne quelques artistes de renom qui ne mériteraient que des éloges, n’était la diction approximative de certains d’entre eux. Ivan Thirion, habitué de la maison, et Julie Bailly, vêtue en diseuse de bonne aventure, sont impeccables et justes dans leurs rôles. Elmina Hasan, tout à fait crédible en jeune homme grâce à sa taille élancée, est dotée d’une voix solide et d’un medium charnu. L’excellent Markus Werba possède un timbre clair et homogène, il campe un Valentin introverti et émouvant, dépassé par les événements. Nino Machaidze tire son épingle du jeu grâce à ses talents de comédienne. Après l’entracte, à partir de la scène de la chambre, sont incarnation est tout à fait bouleversante. Cependant, le timbre a perdu une partie de son brillant dans le medium et la diction est souvent approximative. En revanche, le Faust de John Osborn est en tout point remarquable, la diction est proche de la perfection et le timbre a conservé toute sa séduction. Sur la réserve en début de soirée, le ténor a gagné en assurance et la voix en volume tout au long du spectacle. Sa ligne de chant élégante et nuancée fait merveille dans une « demeure chaste et pure » de toute beauté. A la fin de la scène du jardin il conclut la phrase « Félicité du ciel ! Ah fuyons ! » par un aigu du meilleur effet. Sur le plan dramatique, il se hisse au niveau de sa partenaire dans le tableau final. L’autre triomphateur de la soirée est Erwin Schrott dont le Méphisto charismatique à conquis le public qui lui a fait un triomphe lors des saluts. La basse uruguayenne possède une voix longue et puissante, un grave profond et sonore ainsi qu’un registre aigu aisé comme en témoigne la note ajoutée à sa vocalise sur le mot « gentilhomme » au premier acte. Si la diction est encore perfectible, Schrott parvient à se faire comprendre et incarne un démon à la fois inquiétant et sarcastique qui mène la danse dès son apparition, mais sans excès, avec même une certaine sobriété. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs préparés par Denis Second.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en grande forme, Giampaolo Bisanti propose une direction contrastée. Lent et solennel au premier acte, le tempo s’accélère au début de la kermesse puis l’orchestre se fait suave au jardin avant les déferlements sonores de la nuit de Walpurgis.

Notons enfin que c’est une partition très complète qui nous est proposée, avec notamment la scène de la chambre qui s’ouvre avec l’air magnifique de Marguerite « il ne revient pas », suivi de la romance de Siebel « Si le bonheur » (qui a succédé à l’air originel « Versez vos chagrins »), le chœur des feux follets au début de l’acte cinq et la chanson bachique de Faust « Doux nectar ».     

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De son propre aveu, Jean-Romain Vesperini s’est inspiré de l’univers de Luis Buñuel pour donner corps à l’intrigue. Les costumes très réussis de Fernand Ruiz convoquent Belle de Jour ou le Journal d’une femme de chambre comme autant de contre-points sous-jacents à la satire sociale de Beaumarchais tandis qu’une tournette triple évoque les travellings, les jeux de contre-champ de l’écriture cinématographique.

L’intitulé de cette saison liégoise était « être et paraitre ». Comment mieux le donner à voir – en particulier dans les Nozze où tout n’est que faux-semblants et travestissement – qu’avec ce décor qui danse jusqu’au vertige, modifiant sans cesse les perspectives, changeant même en cours d’air pour mieux signifier le changement de point de vue, de sentiment du personnage. Le procédé mis en place par Bruno de Lavenère n’est pas seulement habile et remarquablement esthétique, il est également d’une singulière pertinence. Ainsi les espaces publics et intimes se trouvent-ils en perpétuelle reconstruction, dessinant les relations mouvantes entre les classes sociales.

On a connu des directions plus mozartiennes que celle de Leonardo Sini qui utilise néanmoins fort intelligemment les riches couleurs de l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, mettant par exemple en avant le pupitre des vents pendant l’ouverture.

Enkeleda Kamani et Biagio Pizzuti dominent la distribution. Les fiancés partagent une autorité vocale et une fluidité scénique indéniables. La soprano campe une Suzanne vive et piquante aux timbre corsé et ductile dont les récitatifs sont très vivants et qui brille tout particulièrement dans « Deh vieni » aux nuances délicates.
Son Figaro bénéficie d’une voix nette, parfaitement connectée et projetée, généreuse sur toute la tessiture sans jamais manquer de subtilité.

Le couple des châtelains apparaît plus en demi-teintes avec de belles fulgurances mais de réelles fragilité. Mario Cassi bénéficie d’un indéniable charisme et d’un timbre rond et charpenté mais la justesse questionne. Fatigue vocale, peut-être, en tout cas les défauts relevés cet automne dans la prestation d’Irina Lungu en Violetta se retrouvent dans sa Comtesse dont le « Porgi Amor » laisse froid, manquant concrètement de liberté et d’harmoniques aiguës. Les duos, trios ainsi que « Dove Sono » emportent plus nettement l’adhésion. Dans ce second air, la soprano nous laisse profiter d’un récitatif touchant, d’une voix ample dont les finales s’avèrent parfois fragiles. Tous deux semblent avoir pâtis d’une direction d’acteur partiellement lacunaire qui a parfaitement réglé les ensembles – individualisés, superbes musicalement, nuancés, colorés à souhait – mais semble avoir laissé les chanteurs un peu livrés à eux-mêmes dans certains soli.

Du côté des adolescents, les airs sont joliment ornés et fort bien menés. Le ventre fort rond de Gwendoline Blondeel donne un éclairage imprévu – et assumé par la mise en scène – à sa Barbarina, toute de fraîcheur et de vivacité. Deux qualités partagées avec Chiara Tirotta en Cherubino. Quelle jolie idée, si simple, d’installer « Non so Piu » dans l’escalier en colimaçon pour dire son déséquilibre entre deux temps, son cheminement vers l’âge adulte.

Nous avions déjà eu le bonheur d’apprécier la séduction vocale et la veine comique de Lorenzo Martelli en Ernesto dans le DonPasquale de la Chighiana de Sienne l’été dernier. Il est ici inénarrable, si truculent en Basilio ! Aurore Daubrun, pour sa part, incarnait une flamboyante Flora en septembre dernier ; timbre riche et franc, bien couvert, elle est parfaitement convaincante en Marcelline même si la volonté de tirer tout son groupe de personnages vers la farce outre quelque peu inutilement son jeu. En cette matière Francesco Leone s’avère plus à son aise, pitre délicieusement ridicule autant en Bartolo qu’en Antonio. « La Vendetta » impose immédiatement une technique sûre aux beaux graves. Pour tout le gang des ridicules, aucune caricature dans le chant : nuances, finesse, écoute sont un délice.

Stefano Pace, dont le mandat vient d’être renouvelé à la tête de la Maison liégeoise, proposera l‘an prochain de multiples « hits » lyriques comme Faust, Cosi fan Tutte, Fledermaus, La Dame de pique ou encore Otello. Toutefois, quelques incursions seront plus inattendues avec le Chapeau de paille de Florence de Nino Rota, mis en scène par Damiano Michieletto en ou encore un Bartleby dû à Benoît Mernier en mai 2026, sur un livret de Sylvain Fort.

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Il y a moins de bien à dire de la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. L’idée de transposer l’intrigue dans le Little Italy de New York des années 50 et de transformer Don Pasquale en parrain de la mafia n’est pas réellement bénéfique à la pièce, elle ne gêne pas non plus. Sauf dans un suicide final qui reste une énigme (une leçon mal tirée de Tchekov?). Les décors de Philippine Ordinaire sont ingénieux, mais ils enferment souvent les chanteurs dans des espaces couverts qui ont tendance à absorber le son. La direction d’acteurs est la meilleure partie du travail scénique : la force comique de l’œuvre est rendue avec beaucoup de vigueur, chaque geste est pesé et pensé en fonction de l’esprit du texte. Résultat : la pièce n’a pas pris une ride, et la salle rit de bon coeur à tous les moments prévus par le tandem librettiste/compositeur.

Surtout que la production peut compter sur quatre chanteurs de tout premier plan, dignes héritiers des légendes qui assurèrent la création de l’œuvre à Paris en 1843. Le Malatesta de Marcello Rosiello alterne un jeu scénique particulièrement délié et une vocalité strictement disciplinée. Il a compris que l’humour de Donizetti s’enracine dans une conception très classique du bel canto. Il faut faire rire par la musique, et non pas en la détruisant. « Bella siccome un angelo » émeut presque aux larmes, et ses deux duos sont des modèles de style et de tenue. Dans la même veine, Maxim Mironov campe un Ernesto au lyrisme éperdu. Jusque dans la moindre de ses postures, il est le jeune amoureux transi et incompris. La voix est exquise, et menée avec un goût consommé. Les sérénades sont des moments de grâce. Certains pourront déplorer un léger manque de volume ; d’autres verront dans cette fragilité un trait encore plus touchant.

Ambrogio Maestri semble connaître le rôle comme sa poche. Son aisance en scène, son charisme et son aisance vocale comblent le public. On reconnait un grand chanteur lyrique à l’autorité qu’il met même dans ses répliques les plus courtes, et ses interjections (nombreuses dans la partition de Donizetti) ne manquent jamais de produire leur effet. La voix n’a plus tout à fait le mordant qu’elle avait en 2001, lorsque le monde émerveillé découvrait un Falstaff d’anthologie. L’artiste compense par un legato généreux. Le public apprécie. Cependant, celle qui bat tout le monde à l’applaudimètre est Maria Laura Iacobellis. Sa Norina est tout simplement irrésistible. Pile électrique constamment en mouvement, elle se dépense sans compter dans ses divers avatars : soubrette, intrigante, mégère ou amoureuse, elle croque tout avec voracité. La voix n’est pas toujours séduisante, mais la soprano la dose à merveille, et parvient à la plier à toutes les acrobaties du rôle. C’est idéal de piquant, de précision, de pure exultation, dans tous les registres.  Qui pourrait encore dire que l’opéra est difficile à chanter devant cette pépillante tourterelle, qui court, rit, séduit et mène son petit monde à la baguette ? Ce mercredi soir, l’esprit de la Commedia del’arte a soufflé sur Liège, et tout emporté sur son passage.

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Ces limites étant posées, la version de concert proposée à Liège a cependant quelques solides atouts à faire valoir. A commencer par la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti. Tout heureux de faire monter sur scène ses forces de l’opéra royal de Wallonie, il semble bien décidé à accentuer les aspects symphoniques et lyriques de cette Damnation. Il dirige d’un geste large, dessine de vastes courbes, et veille à obtenir des contrastes marqués entre passages éthérés (comme la berceuse de Méphisto) et les éclats de la Taverne d’Auerbach ou du Pandaemonium. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie prend un plaisir visible à jouer, mais les subtilités d’écriture le mettent parfois en difficulté, et le pupitre des cordes apparaît à certains moments un peu « court ». Il faut dire que le mélomane a en tête les orchestres les plus prestigieux, qui plus est souvent captés en studio. Signalons cependant l’exceptionnelle qualité des solistes : l’alto solo qui accompagne « la chanson gothique » de Marguerite avec un lyrisme éperdu, ou le cor anglais dans « D’amour l’ardente flamme », qui se fond véritablement avec la voix. Les chœurs de l’opéra royal de Wallonie sont contraints par la disposition des lieux à se tenir assez loin du public. L’impact de leurs interventions s’en ressent, ce qui est dommageable dans une composition où ils sont aussi essentiels. De plus, malgré l’investissement dont ils font preuve, il arrive plus d’une fois qu’ils se prennent les pieds dans le tapis. Les entrées en canon dont Berlioz est friand se muent quelque fois en cauchemar, et le chef a bien de la peine à battre le rappel de ses troupes. Et on aurait souhaité plus d’impact et de sauvagerie dans le chœur des démons. Les trois grands moments de la partition sont cependant à la hauteur des attentes : l’Amen, la Berceuse au bord du lac et l’apothéose de Marguerite.

Le vrai clou de la soirée est cependant la prestation des chanteurs. D’abord le Faust de Saimir Pirgu. Lors de la parution de son premier album solo, il y a dix ans, nous soulignions qu’il devait encore faire la conquête de son aigu. C’est désormais chose faite, et c’est un ténor aux moyens saisissants qui s’avance sur la scène de l’opéra de Liège. La partie purement physique du chant est impressionnante : projection, puissance, élan. Pirgu est capable de remplir la salle de l’opéra jusqu’à faire trembler le sol sous nos pieds. Il est aussi en mesure d’offrir des demi-teintes, des détimbrages, des accents suaves, qui alternent heureusement avec des embardées héroïques. Le tout culmine bien sûr dans une « Invocation à la Nature » inoubliable de vérité, où les éclats du ténor combinés aux déferlements de l’orchestre font presque physiquement toucher du doigt une expérience cosmique. Partout, Pirgu trouve le ton juste, jusque dans son jeu de scène, constamment ombrageux, inquiet, versatile. Son identification au personnage est complète, et on lui pardonne dès lors une prononciation française peu orthodoxe et quelques menues fautes de texte. Le Méphisto d’Erwin Schrott joue à fond la carte de la séduction scénique et vocale. Difficile de résister à ce tentateur qui ressemble davantage à un grand seigneur qu’à un diable cornu. La matière vocale est généreuse, et dispensée à pleines mains. Le léger accent espagnol, qui transforme les « z » en « s » rajoute un charme exotique à celui qui se présente comme « l’esprit de vie ». Partout, la maîtrise musicale, l’air narquois, l’oeil pétillant, l’adresse de celui qui tire les ficelles, et que le chef a décidé de garder en scène pendant toute la fin de la quatrième partie, signe de son rôle central. Il faut aussi mentionner le Brander plein de sève du jeune Louis Morvan, qui parvient à faire exister un personnage truculent et sympathique.

Quels que soient les mérites de nos trois comparses, il doivent chacun céder la première place à la Marguerite de Julie Boulianne. Dans un français parfait, la jeune mezzo québecoise transforme ses trois morceaux en moments de grâce. Une « chanson gothique » à la fois rigoureuse sur le plan rythmique et pleine de souplesse, un duo avec Faust où elle harmonise sa voix chaleureuse avec le métal de Saimir Pirgu pour offrir le portrait d’une vierge qui succombe à l’amour et, sommet de la soirée, son « D’amour l’ardente flamme » où, portée par un orchestre tout en souplesse, elle dépeint le chagrin d’une jeune amante délaissée, dont le cœur bat tant d’espoir qu’il finira par éclater. Et le nôtre en même temps, tant l’émotion est forte. Au cours de cette magnifique soirée liégeoise, malgré ses imperfections, nous avons beaucoup pensé à la phrase extraite des Mémoires de Berlioz : « L’amour et la musique sont les deux ailes de l’âme. »

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