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Parmi les nombreux auteurs de ce miracle, il faut sans doute saluer en premier le chef : Fabio Luisi mène tout son petit monde à bon port, sans que le moindre décalage ne soit audible. On se souvient d’avoir entendu, dans des conditions normales, tant de représentations verdiennes entachées par des imprécisions de la part de chefs plus ou moins célèbres ; le maestro italien, confronté à des circonstances extraordinairement difficiles, semble faire sien l’adage de Flaubert : «L’art vit de contraintes, et meurt de libertés ». La netteté des attaques, le souffle dramatique, le fini instrumental, tout est parfaitement en place. La rançon de tant de rigueur est une sonorité orchestrale un peu rêche, comme tendue (on imagine le stress parmi les instrumentistes !), loin des recherches alchimiques d’un Claudio Abbado (DG) ou du métal en fusion déployé par Solti pour Decca. La scène du Conseil est à l’image de cette esthétique : ébourrifante de volume et de précision.

Tout aussi à l’aise pour tourner les obstacles et les utiliser comme tremplin, le metteur en scène Andreas Homoki réconciliera pas mal de lyricomanes avec une forme apaisée de modernité. Sa transposition de l’action dans les années 20 et ses décors tournants très sobres ne clarifient pas un livret terriblement emberlificoté (à l’impossible nul n’est tenu). Mais ils aident à se concentrer sur les interactions entre les personnages, analysées de manière fine. Comme dans Il Trovatore, Verdi transfigure une intrigue brouillonne pour en tirer des situations dramatiques intenses, et Homoki se régale à aligner les confrontations entre les différents protagonistes : Simon et Fiesco, Amelia et Simon, Gabriele et Paolo. L’absence des chœurs sur scène, exigée par les regles en vigueur à ce moment, renforce l’intimité d’un drame finalement plus petit format que ce l’on croit. Et l’idée de faire parvenir la clameur du peuple depuis l’extérieur se révèle imparable : une multitude qu’on ne voit pas est encore plus effrayante, parce qu’elle semble innombrable.

Au niveau vocal, les satisfactions sont elles aussi nombreuses. A commencer par Christian Gerhaher. Nous ne partageons pas les réserves exprimées par notre collègue, tout en sachant que ce qui a été vu en streaming et le contenu de ce DVD ne sont peut-être pas identiques. On pourra certes gloser sur l‘italianita absente de ce chant, et on aura quelque part raison. Il n’y a nul soleil dans ce timbre, ce qui ne veut pas dire que la lumière en soit absente. Mais l’universalité du génie verdien signifie que différents types de voix peuvent y trouver leur place, y compris celle d’un distingué Liedersänger,  qui sculpte chacune de ses phrases, qui détimbre et décolore quand il le croit nécessaire, qui attache une importance égale au mot et à la ligne. On attend avec impatience ses prochaines incarnations dans le répertoire italien. Christoph Fischesser s’inscrit dans une tradition verdienne plus identifiable, et son Fiesco est aussi somptueux qu’indiscutable.

L’Amelia de Jennifer Rowley n’est peut-etre pas une voix véritablement verdienne, spinto, mais le caractère pulpeux du timbre et l’engagement sur toute la tessiture forcent l’admiration. D’un point de vue strictement vocal, Otar Jorjikia est encore moins orthodoxe que sa bien-aimée, et la justesse est plus d’une fois prise en défaut. Mais comment résister à tant de lyrisme, à cette richesse jetée à pleines mains ? Les duos Amelia/Gabriele au I et au II sont à ranger au rayon des plus grands moments verdiens filmés. Brent Michael Smith et Nicholas Brownlee complètent le plateau de facon très équilibrée, avec un Paolo et un Petro châtiés. Tous ces chanteurs sont excellemment dirigés, et semblent embrasser à fond la conception pourtant audacieuse du metteur en scène.

Se voulant au départ simplement une preuve que l’art lyrique voulait survivre à tout prix, cet enregistrement se révèle finalement un des plus beaux DVD verdiens de notre époque, et une expérience à tenter pour ceux qui critiquent, parfois abusivement, le Regietheater à l’opéra.

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Le spectacle a visiblement été conçu autour de la renommée de Juan Diego Florez. C’est donc la performance du ténor péruvien qui est attendue ici. Les doutes que l’on pouvait avoir sur l’adéquation de son profil belcantiste avec le romantisme plus tardif s’évanouissent très vite. Le rôle a été travaillé très en profondeur, et est assumé avec un luxe de moyens presque ostentatoires. Le registre entier est nourri, tout est lancé avec assurance et sensibilité. Les passages lyriques émeuvent aux larmes (un « J’aurais sur ma poitrine » d’anthologie), et les parties plus récitées reçoivent une part égale d’attention, grâce à une diction française plus qu’honorable.  Jonas Kaufmann reste inapprochable, mais le Sud-américain marque l’histoire du rôle, en lui conférant une grâce inoubliable, alors que Kaufmann jouait davantage sur le registre de l’intériorité mâle. Côté physique, l’implication est totale. Florez semble réellement passer par tous les émois du héros de Goethe, et Dieu sait s’il y en a ! De la pâmoison à la jalousie en passant par l’adoration païenne de la nature, et l’expressivité qu’il met dans son visage est presque effrayante.

Sans surprise, il est donc l’atout majeur de ce DVD. Non que les autres déméritent. Anna Stephany compose une Charlotte fine et sensible, avec ce qu’il faut de morbidezza dans le timbre pour l’écriture soyeuse voulue par Massenet. Mais la voix est simplement d’un volume trop inférieur à celui de son soupirant pour composer des duos équilibrés, sans parler d’un problème d’intelligibilité du texte qui rend moins crédible son incarnation. Mélissa Petit, francophone, n’a pas ce problème, et son timbre aérien et fruité s’écoute avec plaisir, de même que son physique de petit oiseau fragile correspond parfaitement à son rôle. Audun Iversen débarrasse Albert de son côté barbon pour lui conférer une inquiétante étrangeté, avec le secours d’une voix jeune et flexible, mais tout comme les seconds rôles, aucun des participants n’arrive à la hauteur de Florez en matière de sublime, d’engagement, ou de moyens purs.

Dans la fosse, Cornelius Meister suit l’optique de la mise en scène : il s’agit de réinventer l’œuvre, alors allons-y carrément. Son orchestre de l’opéra de Zurich sonne dense, onctueux et sombre, à mille lieues des transparences diaphanes que recherchent les interprètes de la musique de Massenet. Le pari est tenu avec talent, grâce à des instrumentistes hautement qualifiés,  et voilà Werther qui revient vers ses origines germaniques. Au total, un DVD qui ne bouleverse pas le paysage actuel, mais que tout admirateur de l’œuvre se devra de regarder, d’abord pour la prestation inoubliable de Juan Diego Florez, ensuite pour l’originalité du propos, qui montre que, comme tous les chef-d’œuvres, l’opéra de Massenet peut se prêter à des lectures très diverses.

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Le metteur en scène et directeur de l’institution Andreas Homoki place l’ultime opéra de Vincenzo Bellini dans un espace intemporel (décors d’Henrik Ahr), tandis que les costumes historisants de Barbara Drosihn nous ramènent dans l’Angleterre du 17e siècle décrite dans le livret, à l’époque des guerres civiles où les partisans des Stuart affrontent ceux d’Olivier Cromwell. Le plateau, noir, présente en son centre un grand cylindre qui pivote, s’ouvrant sur un intérieur clair imitant le bois et venant créer un second espace de jeu. Passée la scène d’ouverture, une forêt de pendus ou un tas de cadavres viendront y rappeler la cruauté régnante. L’endroit sert aussi à montrer et mimer une autre action, celle parfois racontée par les personnages dans leurs différentes interventions, tout autant que le monde de la folie dans lequel s’enferme l’héroïne Elvira. 

Homoki ne travestit l’intrigue d’aucune manière, à l’exception du seul finale. En respectant le livret, l’annonce de la victoire de Cromwell et de l’amnistie des prisonniers induit en effet un lieto fine peu convaincant et qui surtout ne trouve guère d’écho dans la musique de Bellini. Dans la production zurichoise, le désir de vengeance et de sang est tel que la victoire ne peut empêcher l’exécution de Lord Arturo Talbo, concluant l’opéra dans la même atmosphère de violence sur lequel il avait débuté. Avec un tel respect du texte, le dispositif scénique en deux tons, présent d’un bout à l’autre d’un spectacle de trois heures, pourrait faire craindre une rapide lassitude. Dans une œuvre qui, de par sa dramaturgie, pourrait être prétexte à un catalogue de toutes les poses affectées de l’opéra italien, s’ajoute ici la grande sobriété du décor qui exige d’être habité en permanence par les chanteurs. Ces écueils sont la plupart du temps évités, ceci grâce à une direction d’acteur impeccable et inventive. C’est là qu’Homoki réussi pleinement son travail: chaque page de la partition est jouée d’une manière qui laisse aux solistes la liberté de mouvement nécessaire pour maîtriser leur partie le plus souvent virtuose, mais qui en même temps s’avère théâtralement convaincante, y compris dans les répétitions propres aux cabalettes émaillant la pièce. Cette théâtralité est aussi celle du chœur, presque omniprésent et toujours bien intégré à l’action.  

Pretty Yende (Elvira) © Judith Schlosser

La direction d’acteur n’est bien sûr par le fait du seul metteur en scène, mais aussi celui des solistes que le public aura longuement ovationnés. Peuplé de vrais acteurs, le plateau offre aussi un grand moment sur le plan vocal et permet d’apprécier l’incomparable écriture de Bellini. A commencer par Pretty Yende. A trente et un ans, la Sud-africaine fait ses débuts remarqués dans le rôle d’Elvira pour lequel elle possède à la fois le lyrisme et l’agilité, ainsi qu’un timbre d’une fraîcheur idéale. D’une étonnante souplesse vocale, elle semble venir à bout sans effort d’une partie pourtant redoutable. A ses côtés, l’Américain Lawrence Brownlee ne démérite absolument pas en Lord Arturo, mais sa voix n’a pas tout à fait le même charme. L’émission s’avère par moment un peu serrée et son timbre ne prodigue pas le même enchantement. Le ténor se fait voler la vedette par les deux principaux rôles graves de la production. Le baryton George Petean incarne pour la première fois Sir Riccardo Forth, l’amoureux éconduit, et parvient à donner les nuances requises à son personnage déchiré entre un désir de vengeance et le souci de ne pas faire de mal à une Elvira toujours présente dans son cœur. L’oncle de cette dernière, Sir Giorgio, est incarné par Michele Pertusi dont le timbre chaleureux insuffle l’humanité nécessaire à ce rôle à la fois de confident et de médiateur. Son duo avec Riccardo qui conclut le deuxième acte aura représenté un grand moment de la soirée. Le reste du plateau est d’une qualité semblable, qu’il s’agisse de Wenwei Zhang (Lord Gualtiero Valton), de Dmitry Ivanchey (Sir Bruno Robertson) ou de Liliana Nikiteanu (Enrichetta di Francia), trois autres prises de rôle dans un spectacle qui en compte décidément beaucoup. 

Tandis que le chœur de l’Opéra de Zürich se montre à la hauteur de son talent habituel, Fabio Luisi est lui aussi l’un des grands protagonistes de la soirée. A la tête du Philharmonia Zürich, il accompagne parfaitement les chanteurs, mais fait également ressortir tout ce que la partition contient d’innovant. Avec I Puritani, Bellini donnait en effet à l’orchestration un soin et des couleurs inédits chez lui, à l’instar de la tempête qui ouvre le troisième acte et de plein d’autres moments où l’orchestre devient un véritable partenaire de la voix. En accordant aux parties instrumentales l’attention qu’elles méritent, Luisi fait clairement ressortir les couleurs déjà verdiennes du drame et parachève une production d’une violente beauté qui vaut amplement le déplacement.

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Le tableau idyllique s’arrêtera là. Diana Damrau, qui devait chanter Adina, s’étant fait porter pâle, elle est remplacée au pied levé par une jeune Italienne, Eleonora Buratto. Elle commence la représentation discrètement dans la première scène avec chœur avant de se lancer pleinement une fois la voix chauffée. La prestation globale est plus qu’honnête : le timbre agréable met en valeur les nuances auxquelles elle s’efforce. Elle tente peu de variations et l’art belcantiste restera au total sommaire. D’autant que les vocalises sont plus aléatoires – défaut que partage l’ensemble de la distribution alignée – notamment lorsque la battue de Giacomo Sagripanti se fait trop vive. Pavol Breslik rattrape par une belle « furtiva lagrima » une représentation décevante : la projection est très faible, a fortiori dans un auditorium comme celui de l’Opernhaus, et là encore les couleurs et les nuances sont assez chiches. A la différence de sa partenaire, pétillante sur scène, l’acteur est gauche, ne sachant trop comment se tenir. Le reste de la distribution est médiocre. Le Dulcamara de Lucio Gallo savonne et est en difficulté sur le haut de la tessiture, du coup  la voix déjà blanchie fatigue au fil de la soirée, au point d’être presque inaudible dans les ensembles. Massimo Cavalletti (Belcore) et Hamida Kristofferseb (Giannetta) ne relèvent pas ce niveau global : chant assez fruste, peu coloré et passe partout.

L’ennui se distille aussi d’une production hors d’âge, où le même gag – un faux sanglier traverse la scène, hilarant n’est-ce pas ? – est répété à plusieurs reprises. Le coté volontairement désuet de l’ensemble, du rideau de scène accordé aux décors en carton-pâte et aux accessoires tout droit inspirés d’un dessin animé, ne sauvera en rien une dramaturgie inexistante. Entrées, sorties et mouvements se négocient sur l’avant-scène la plupart du temps. Au contraire même, devant un travail si peu inspiré et l’absence de vie interne au spectacle, le dispositif lasse l’œil pour finir par alourdir tout à fait la soirée.

La direction d’orchestre aurait pu encore égayer l’ensemble. Mais, ajoutant à l’ensemble son trait de fadeur, Giacomo Sagripanti confond rapidité d’exécution avec dynamisme. Les tempi mettent à mal les solistes, on l’a dit, ainsi que le chœur dont la virtuosité belcantiste n’est pas la première qualité. Etonnement enfin, l’orchestre pourtant si beau la veille dans Lohengrin sonne asséché. 

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Reste une direction d’acteurs assez efficace pour permettre de faire vivre tout ce monde sur le plateau et d’offrir quelques beaux moments de tension. Des incongruités viennent cependant gâcher cet ensemble déjà bien fragile : la scène finale par exemple voit Peter Grimes amener un mat de bateau sur son épaule (telle une figure christique) puis le planter sur un ponton qui se met à bouger comme un navire dans une tempête ce qui est peu logique puisqu’à ce moment-là, Grimes est en principe sur terre et regagne ensuite son bateau (soit exactement l’inverse de ce que l’on voit ici…). Musicalement, en outre, cela fait beaucoup de mouvement pour une musique très statique. Mais ce qui n’est ici qu’un contresens devient d’un goût douteux lorsque, sur le dernier accord de l’œuvre, tout le chœur écarte les mains en levant les épaules d’un air de dire « on n’y est pour rien », ce qui casse complètement l’édifice puisque le drame évoque de manière on ne peut plus claire le rejet manifeste et volontaire d’un individu par une foule aveuglée par la haine et la peur de la différence.

Peter Grimes Opernhaus Zürich © Suzanne Schwiertz

Tout cela ne gâche cependant pas trop le plaisir musical que l’on ressent, et celui-ci est intense tant la distribution renferme de trésors et tant la fosse dipose d’un chef extrêmement énergique. Car c’est une lecture très « physique » qu’offre Erik Nielsen à la tête d’un Philharmonia Zürich dans une forme superlative, une lecture qui vire parfois à la course aux décibels (mention spéciale aux chœurs, néanmoins superbes), mais qui ne manque pas de panache dans les scènes de tension (et elles sont nombreuses). Peter Grimes cependant, c’est aussi de la poésie, de la finesse, une orchestration raffinée, et l’on n’en a pas toujours pour son compte de ce côté-là. Sous un tel rouleau compresseur, l’émotion peine à poindre…

Ainsi, ce n’est guère que dans son dernier air (le sublime « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ») qu’Emily Magee arrive à faire monter les larmes. Son soprano plutôt charnu convient-il par ailleurs au personnage d’Ellen ? La chanteuse sait cependant en user de telle manière qu’elle se montre tout à fait crédible tant vocalement que scéniquement. Le souvenir d’une Felicity Lott (au disque) ou de Jennifer Smith (sur scène à Strasbourg en 1999) restent cependant des références insurpassables dans la mémoire du lyricomane chanceux… Le ténor de Christopher Ventris est par contre idéal pour le rôle de Grimes et si l’on y ajoute la beauté du timbre, le chant soigné, la force de l’incarnation (superbe scène finale), on tient là une très grande réussite. Plus fatigué semble en revanche le Balstrode de Jan-Hendrik Rootering dont la voix est élimée et grise. Le personnage s’en accommode cependant sans trop de peine. Il faut noter en outre une remarquable distribution des seconds rôles dont émergent une formidable Felicity Palmer qui campe sans forcer le trait la vieille et pudibonde Mrs. Sedley, le très bon Révérend de Tobias Hächler et, encore une fois, l’extraordinaire Benjamin Bernheim qui ne cesse d’émerveiller à chaque fois qu’on l’entend par la beauté de la voix et un chant merveilleusement délié avec des aigus rayonnants.

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Le risque que courent les théâtres « de répertoire » (qui jouent chaque soir en faisant tourner les mêmes production sur plusieurs saisons), c’est de sombrer dans la routine. On n’en a pas été très loin pour cette reprise de Salomé dans une production sans grand intérêt de Sven-Eric Bechtolf qui n’a, en outre, visiblement pas assuré la reprise à en juger par les déplacements parfois erratiques des chanteurs sur scène. Quelques beaux gestes néanmoins, de ci de là, mais c’est peu pour captiver, d’autant que le décor sans aucun caractère et des costumes assez laids n’aident pas à retenir l’attention. Surtout, Bechtolf n’a rien à dire sur cet opéra, il se contente d’illustrer (et cela devient presque ridicule dans la « Danse des sept voiles »…), le tout est d’une platitude navrante.

C’est dans ce pauvre écrin que Nina Stemme réussit l’exploit de captiver de bout en bout. Dans une forme superlative, elle donne tout : la voix est d’une solidité sans faille, du sol bémol grave, particulièrement présent, à l’aigu qui semble inaltérable tandis que la ligne de chant est de toute beauté. Elle ne fait qu’une bouchée du rôle, telle une ogresse. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, Stemme est en effet plus proche de Karen Huffstodt (la Salomé, en français, de Nagano) que de Montserrat Caballé, ce qui est une approche particulière du personnage, plus femme qu’enfant. A bien des reprises on a eu l’impression d’entendre Brünnhilde, le fille de Wotan au lieu de celle d’Herodias, mais la manière dont la soprano s’empare du personnage est malgré tout assez impressionnante. Le début de la scène finale notamment la voit déchaînée, ce qui en fait un moment anthologique, inoubliable.
  

Dans un écrin scénique si vide, une direction d’acteur absente et une prestation si colossale de Stemme, difficile pour les partenaires d’exister… De fait, le Jochanaan de Evgueni Nikitin se contente de bien chanter, ce qui est déjà beaucoup. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de même, ce qui, pour le coup, est un exploit tant le rôle d’Hérode est souvent malmené. Le personnage ne sort pourtant pas de la convention, tout comme l’Hérodias très traditionnelle de Hanna Schwarz. Remarquable par contre le Narraboth de Benjamin Bernheim (c’est d’ailleurs lui qui recueille la plus grande ovation après Stemme). Voix superbe, beauté de la ligne : il serait temps que l’on confie à ce jeune chanteur des premiers rôles à sa mesure. Le page d’Anna Goryachova est également somptueux (elle est une magnifique Pauline dans La Dame de Pique jouée actuellement). Très bons seconds rôles également.

Sans doute Alain Altinoglu a-t-il voulu répondre à l’ampleur de la voix de Nina Stemme par une sonorité orchestrale très opulente. Et l’on ploie effectivement sous cette masse (de très belle facture : l’orchestre est superbe) mais au risque de l’uniformité : peu de nuances, peu de mystère, peu de sensualité, sans ce parfum de décadence très fin de siècle qui suinte de toutes parts dans cette partition. Il est dommage que cette lecture n’ait été que « physique ». On n’était ce soir pas loin d’Elektra…

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Belle initiative de la part de l’Opernhaus de monter La Dame de Pique, un ouvrage pas si fréquent sur les scènes européennes. L’initiative est d’autant plus belle qu’elle est réussie grâce à une superbe équipe de chanteurs d’où se détache Tatiana Monogarova (l’une des Tatiana du Bolchoï lorsque celui-ci vint à Paris en 2008), splendissime Lisa. La voix est magnifique, avec un timbre d’une délicieuse onctuosité, mais que serait-ce sans cet art du chant consommé, cette assurance, notamment dans la terrible cabalette du troisième acte qu’elle surmonte sans l’apparence de l’effort, et surtout sans raidissement ou dureté ? Si l’on ajoute à ces immenses qualités celles qui font d’elle une actrice extraordinaire, on comprend qu’on s’incline bien bas devant une incarnation si magistrale.

Le Hermann de cette représentation, Misha Didyk (qui alterne avec Alexandre Antonenko) n’atteint pas les mêmes cimes himalayennes. La voix paraît étranglée par moments et l’aigu difficile (il n’atteint pas le Si aigu de la fin du premier tableau tandis que l’air du dernier tableau est transposé) et pourtant, une présence magnétique, une folie et une réelle émotion dans l’incarnation finissent par emporter l’adhésion.

On revient à des sommets avec les clés de Fa et il sera difficile de départager le superbe Eletzki de Brian Mulligan du sensationnel Tomski d’Alexey Markov. Ces deux-là ont tout : la classe, la voix, la prestance. Là encore, on s’incline. Le reste de la distribution, outre de très beaux seconds rôles (malgré une Gouvernante dépassée), affiche la superbe Pauline d’Anna Goryachova (dont le timbre se marie merveilleusement avec celui de Tatiana Monogarova) mais également la problématique Comtesse de Doris Soffel, mezzo fort sopranisant et semblant trop jeune mais surtout qui passe à côté du rôle à force de vouloir faire un numéro. Le manque de classe, d’épaisseur, de profondeur (elle est bien peu crédible lorsqu’elle se remémore son glorieux passé) laissent assez indifférent pour un personnage pourtant si touchant.

La réussite de la soirée tient aussi à la formidable direction de Jiri Belohlavek qui campe d’admirables ambiances suspendues dans les préludes (ou dans la scène entre Pauline et Lisa) mais sait aussi maintenir une tension dramatique très excitante quand il le faut. L’orchestre affiche de belles couleurs, notamment la petite harmonie, mais pêche un peu dans les pupitres de violons.

Cela ne surprendra personne : Robert Carsen fait du Carsen, c’est-à-dire un travail très esthétique, avec des redites (les trois murs aux mêmes motifs dont celui du fond avance et recule, le rond formé par des chaises, l’immense lit central, le plateau dénudé…) mais aussi et toujours une superbe direction d’acteurs et un sens stupéfiant des images. On n’oubliera ainsi pas la présence obsédante d’Hermann, presque constamment sur le plateau, la folie de Lisa tournant en rond comme dans une cour de prison dans sa dernière scène. Surtout, les images les plus marquantes viennent constamment en accord avec la musique. Inoubliable ainsi le moment où les servantes enlèvent la perruque de la Comtesse sur des trémolos des cordes : glaçant, effrayant moment. On sera par contre plus circonspect et déçu par la volonté d’inscrire un maximum de scènes dans la salle de jeu (ce qui fait ainsi passer à la trappe toute la première scène – coupure difficilement pardonnable – ou l’intermède mozartien du deuxième acte), par certains effets gratuits comme le mur du fond qui avance et recule sans vraiment trop de raison ou encore par un finale qui tombe un peu à plat (pour le coup, on attend une image finale comme Carsen en a le secret…).

Cette production est à revoir la saison prochaine à l’Opéra National du Rhin.
 
 

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On le pressentait (voir notre spot de rentrée), Teodor Currentzis allait dynamiter Lady Macbeth de Mzensk et on n’a effectivement pas été déçu ! Le chef s’empare de cette musique en en magnifiant la noirceur tout en nous prenant à la gorge lors les moments les plus intenses (dans les interludes notamment) au point que l’on s’écrase dans son fauteuil sous les déferlements de cette musique tellurique. Prodigieux. Malgré quelques solos délicats et une timbalière décidément sans grand caractère, l’orchestre se montre admirable, notamment un superbe premier violon.

« Cet opéra est une comédie » nous dit Teodor Currentzis dans le programme, un constat qu’il partage avec le metteur en scène Andreas Homoki qui nous propose un deuxième Nez, mais au cirque : décor (étrange) figurant un huis clos, costumes aux couleurs acidulées, troupe de clowns jouant des cuivres (et participant à certains interludes), beau-père de Katerina en dompteur de fauves, etc. Homoki joue la carte du grotesque, de l’absurde, de la satire mais aussi du sordide avec quelques images particulièrement crues (toutes les scènes de sexe, prévues ou non par le livret). L’œuvre inclut indéniablement ces dimensions, mais ne comporte-t-elle que cela ? Pas vraiment. Ce parti pris, aussi parfaitement assumé et réalisé soit-il, ne fonctionne donc pas tout à fait dans les moments foncièrement tragiques, notamment le dernier tableau où Homoki se retrouve un peu prisonnier de son étrange décor et de son univers foutraque. L’approche n’en reste pas moins très intéressante et permet d’aborder l’œuvre sous un éclairage nouveau.
  
Si cette vision fonctionne bien, c’est aussi grâce à une extraordinaire troupe de chanteurs, extrêmement engagés et dont la plupart d’entre eux réalisent une prise de rôle, ce qui est d’autant plus impressionnant. On reste ainsi coi devant la performance de Gun-Brit Barkmin, époustouflante dans le rôle-titre : beauté et solidité de la voix, énergie phénoménale, aplomb vocal et scénique extraordinaire, ce n’est qu’aux saluts que la chanteuse craque d’épuisement. Mémorable. Mêmes qualités vocales et scéniques chez Brandon Jovanovich qui incarne un exceptionnel Sergueï. La puissance et la parfaite projection de la voix conviennent particulièrement bien à ce personnage séducteur et opportuniste. Kurt Rydl se montre tout à fait ignoble en Boris et impressionne par l’impact d’une voix encore en très bonne forme à près de 40 ans de carrière. Tous les seconds rôles sont admirablement tenus, particulièrement Benjamin Bernheim qui donne un poids réel au personnage couard du mari de Katerina ou encore Pavel Daniluk qui trouve dans l’inénarrable Pope un rôle parfaitement taillé pour sa voix rocailleuse. Les chœurs se montrent de même d’une efficacité redoutable.

Alors, trois ou quatre cœurs ? Malgré les réserves sur la mise en scène, surprenante mais finalement passionnante, les quatre semblent de mise, surtout si l’on considère le niveau musical exceptionnel de la soirée. On se demande, à entendre la mollesse de sa réaction, si le public zurichois en mesure la rare splendeur…

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En général, avec Martin Kušej, on sait à quoi s’attendre : tout opéra mis en scène par lui inclura presque nécessairement un moment de violence, et un épisode de souillure quasi rituelle. Alors, avec Elektra, on se dit qu’il va pouvoir s’en donner à cœur joie : la fille d’Agamemnon se roulera dans la fange, Egisthe sera débité sur scène comme un porc engraissé, et à la fin tout le monde pataugera dans l’hémoglobine. Sauf que non. Pas du tout. Ç’aurait été trop facile, surtout avec des répliques comme celle de Chrysothémis : « Dans toutes les cours gisent des morts, tous les vivants sont tachés de sang et ont eux-mêmes des plaies »… Du coup, l’imprévisible Martin Kušej révèle soudain un autre visage et devient Monsieur Propre. Pas une tache, pas une trace de saleté dans cette production. Le palais de Mycènes est pourtant le théâtre d’orgies régulières, et la scène nous montre en quelque sorte l’envers du décor, les coulisses, couloir grisâtre percé de portes capitonnées qui s’ouvrent sur un monde baigné dans une lumière aveuglante. Dans cet espace au sol vallonné et recouvert d’épaisseurs de feutre gris, les « servantes » viennent enfiler leurs tenues de soubrettes, sans oublier les menottes et autres cravaches qui leur permettront d’accomplir des tâches dont on devine qu’elles n’ont rien de bien ménagères. Quand à la pièce blanche sur laquelle donnent les portes de ce corridor sombre, elle est peuplée par les convives d’Egisthe et Clytemnestre, une foule de figurants en costume gris qui traversent régulièrement la scène, tels les danseurs d’un ballet de Pina Bausch, ôtant peu à peu leurs vêtements jusqu’à une nudité quasi-totale. Seule salissure (blanche) dans cet univers propre : on se poursuit en s’aspergeant à l’aide d’une brique de lait, semble-t-il. Puis l’on s’écroule, mort de fatigue ou d’avoir pris une des balles qu’Egisthe vient tire (en silence) sur la foule, comme pour un snuff movie. A la fin, en vêtements blancs, ces mêmes figurants/choristes accueilleront le retour d’Oreste et la délivrance qu’il apporte.

Dans cet univers où tous les fantasmes doivent pouvoir trouver satisfaction, Egisthe est un gros balourd dont le cou s’orne de chaînes d’or on ne peut plus bling-bling. Rudolf Schasching est le point faible de la distribution : le peu qu’il a à chanter paraît étouffé, peu sonore, et l’on ne regrette pas que le pleutre meure aussitôt après. Oreste se situe bien au-dessus, mais Alfred Muff, un des piliers de l’opéra de Zurich, est un frère visiblement beaucoup plus âgé que ses deux sœurs ; la voix est néanmoins très présente, bien qu’elle soit plus mûre que ce qu’on attend pour ce jeune héros. Heureusement, le trio de voix féminines nous propulse à une altitude différente. Toute de blanc vêtue, quasi mariale dans sa première et sa dernière apparition, Melanie Diener est une très belle Chrysothémis, aux regards de biche effarouchée (peut-être un peu trop souvent tournés vers le chef) mais à la voix très pure, comme il se doit pour ce personnage. Avec son sweat à capuchon et son pantalon baggy, Eva Johansson est accoutrée comme une ado de banlieue, à l’image de la rebelle qu’elle est au milieu de toute cette débauche sophistiquée. Ses grimaces, l’œil torve qu’elle fixe tantôt sur le public, tantôt sur ses partenaires, tout cela fait vivre une héroïne crédible dans son extrémisme même. Vocalement, cette Elektra-là ne crie jamais ses aigus, elle ne se laisse jamais couvrir par l’orchestre, sauf dans le bas de la tessiture, que l’on pourrait souhaiter plus mordant. Elle trouve une digne réplique dans la formidable Clytemnestre de Marjana Lipovšek, vieille matrone obsédée par ses démons. On ne voit plus guère la mezzo slovène sur les scènes, mais elle semble en pleine possession de ses moyens, et l’espace d’une scène, on ne voit plus qu’elle. Sous la baguette de Christoph von Dohnanyi, l’orchestre de l’opéra de Zurich fait des merveilles, et l’on ne perd pas une miette des mille détails d’une orchestration plus qu’opulente. Précisons que cette captation, réalisée en 2005, avait précédemment été commercialisée par TDK.

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