La distribution d’origine, entièrement masculine comme l’exigeait la censure papale, réunissait cinq castrats (trois sopranos, deux mezzos) et deux ténors, dont les rôles s’avèrent également exigeants sans pour autant paraître très caractérisés – rendant la résurrection de l’ouvrage hasardeuse, comme l’ont prouvé ses deux précédents enregistrements (Armiliato, Arkadia, 1993 ; de Marchi, Sony, 2011).

La présente version aurait pu rebattre les cartes, si les contraintes économiques n’avaient fait préférer une captation sur le vif (sur scène, à Jesi, patrie du compositeur) à une véritable intégrale : ce qui occasionna nombre de coupures (trois airs, tous dévolus aux personnages féminins, et quatre da capo passent à la trappe), qui, de façon symptomatique, se voient justifiées, non par le chef, mais par… le metteur en scène ! Le choix du live confère certes un supplément de vie aux récitatifs mais ne flatte guère une distribution fragile, non plus qu’un ensemble instrumental réduit (près de deux fois moins de musiciens que chez de Marchi), relégué au second plan par une prise de son fort sèche.

Bien que privé de son formidable Chœur Ghislieri, Giulio Prandi reste l’un des plus intéressants « baroqueux » italiens : au clinquant assez uniforme de ses prédécesseurs, il oppose une direction toute en nuances, qui met en relief, dès l’ouverture mais également au sein de chaque air, les variations dynamiques, modifications de climat et de tempo propres à l’école galante.
L’équipe vocale ne brille pas par sa technique, avec une émission souvent serrée côté sopranos ou qui se réfugie dans le nez côté ténors. Ces derniers, particulièrement Matteo Straffi, camouflent néanmoins avec habileté les difficultés que peuvent leur poser des rôles trop graves. Chez les dames, Theodora Raftis confirme les promesses faites par le récent Astarto de Bononcini (CPO, 2025) : si son timbre clair n’évoque guère les castrats d’antan, elle affronte avec un incontestable panache l’épineux rôle du primo uomo. Dommage que son grand air pour deux orchestres, initialement conçu pour Caffarelli (« Torbido in volto »), ait été réduit à son premier tiers… En revanche, Josè Maria Lo Monaco, chant peu soigné, notes extrêmes effleurées, s’effondre dans les pages de bravoure confiées au anti-héros Licida. Colombo, Frigato, Ascioti ont leurs moments mais aussi des faiblesses que davantage de répétitions et/ou une captation en studio auraient atténuées…

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Le livret de L’Olimpiade est signé Métastase, le plus fameux librettiste du siècle : une cinquantaine de compositeurs le mirent en musique. Trois parmi les plus célèbres s’en emparèrent en l’espace de dix-huit mois – Caldara à Vienne, Vivaldi à Venise, puis le tout jeune Pergolèse à Rome, en janvier 1735. L’intrigue situe aux Jeux d’Olympie un dilemme cornélien : Licida veut conquérir la belle Aristea, promise au vainqueur des Jeux ; mais, piètre athlète, il demande à son ami Mégacle de concourir sous son nom. Or Mégacle aime Aristea en secret, et en est aimé… Le voici donc sommé, par amitié, de gagner la femme qu’il aime pour la céder à un autre. De ce sacrifice naissent jalousies, désespoirs et tentatives de suicide, jusqu’aux reconnaissances finales : Licida, qui avait délaissé Argène, lui revient, tandis qu’Aristea s’unit à son Mégacle.

Ce qui frappe, dans cette partition de jeunesse du compositeur – qui disparaîtra, hélas, tout juste un an après sa création – c’est sa singulière liberté. L’invention mélodique est constante, et d’une variété de tons rare – de la fanfare héroïque de « Superbo di me stesso » à la tendresse voilée du sommeil de Licida, « Mentre dormi », où les cordes en sourdine et les cors tenus dessinent l’une des plus belles pages de l’ouvrage. Le compositeur va jusqu’à resserrer le livret de Métastase pour en aviver le drame : aux adieux de Licida promis à l’échafaud, là où le poète n’avait prévu qu’un chœur, il enchaîne les numéros d’un seul élan, portant le pathétique à son comble. On comprend que l’œuvre, peu jouée après sa création romaine, ait pourtant été copiée à la main dans toute l’Europe, et que Rousseau ait cité en modèle, dans son Dictionnaire de musique, le duo « Ne’ giorni tuoi felici ». Longtemps, L’Olimpiade de Pergolèse n’aura connu au disque qu’une seule version, dirigée par Alessandro De Marchi, mais il en est paru justement une deuxième ces jours-ci, captée à Jesi en novembre dernier avec quasiment la même distribution que ce soir, sous la baguette de Giulio Prandi.

Au cours de cette soirée à marquer d’une pierre blanche, c’est d’abord l’orchestre qui emporte l’adhésion. L’Orchestra Ghislieri est bariolé, engagé, d’une précision de tous les instants ; l’ouverture éclate en couleurs foisonnantes, cors, basson et hautbois en tête, et les introductions des airs virtuoses flamboient. Dans un air de Mégacle au troisième acte, un trio formé de deux violons et d’un alto se détache du reste de l’orchestre, en une page d’une modernité confondante. À la tête de sa phalange, Giulio Prandi propose une direction qui est un modèle d’équilibre : attentive, dramatique, souple, colorée, elle tient le fil du drame de bout en bout sans laisser retomber la tension. Les récitatifs à eux seuls fondent la qualité de la soirée : partout admirables, portés par un italien soigné et suprêmement éloquent, ils sont gorgés de théâtre et de musique. On regrettera à peine quelques da capo écourtés dans le dernier acte et deux ou trois scènes coupées : l’ouvrage n’y perd rien de sa force, et la soirée y gagne en tension.

La révélation vocale de la soirée, c’est Theodora Raftis dans le rôle de Mégacle. La voix n’a rien d’extraordinaire en soi – l’aigu reste court, le grave ténu –, mais quel tempérament ! Un timbre traversé de métal, incisif, une incarnation puissante et d’une variété rare. Son récitatif plein de superbe après sa victoire aux Jeux, puis surtout son « Se cerca, se dice » (une aria parlante aux antipodes du da capo, que Pergolèse fragmente en une plainte haletante), où elle exprime tous les sentiments qui traversent le personnage avec un aplomb souverain, imposent un portrait saisissant. Elle brille encore dans l’unique duo de l’ouvrage, « Ne’ giorni tuoi felici », qui clôt le premier acte : une vaste page au lyrisme presque déjà mozartien, que les violons parcourent d’un frémissement continu, et l’un des moments les plus marquants de la soirée.

À ses côtés, Anna Bonitatibus retrouvait Licida, qu’elle avait déjà chanté ici même, en 2003, sous la baguette d’Ottavio Dantone – son unique apparition au Festival de Beaune jusque-là. La voix est moins assurée qu’autrefois aux deux extrémités de la tessiture, mais quel bonheur que cette interprétation ! La chanteuse est l’incarnation même de la morbidezza : chaque mot est goûté, croqué comme un fruit, tout à la fois expressif, rhétorique et dramatique. Son aria di furore de la fin du deuxième acte, « Gemo in un punto », est particulièrement marquant : on y mesure une maîtrise technique et physique rare, où le chant semble surgir du corps entier, chaque période menée d’un seul geste jusqu’à son terme. Il y a là comme un corps à corps avec la musique et le texte, non contre la difficulté, mais pour exprimer la passion sans jamais déborder tout à fait : l’essence même du seria, en somme. Ce ce que Bonitatibus donne à voir et entendre ici, l’œuvre entière le dit à sa façon. Le lieto fine de L’Olimpiade n’a rien du deus ex machina : ce sont des scènes de reconnaissance, et surtout un appel à la raison, qui dénouent une à une les impasses. Chez Métastase, la raison désamorce les passions comme le chanteur, sur scène, maîtrise les siennes.

Autour de ce couple, le reste de la distribution se tient à belle hauteur. En Clistene, Anicio Zorzi Giustiniani oppose une voix de ténor un rien rêche, au rendu parfois métallique, mais d’une grande éloquence, au caractère incisif tout à fait bienvenu dans ce personnage de roi. Carlotta Colombo prête à Aristea un timbre acidulé, légèrement piquant, où perce une émotion frémissante – sa scène de fureur, cinglante, fait particulièrement mouche. Quant au personnage d’Argène, il trouve en Silvia Frigato une avocate au timbre cendré, qui mord dans le mot italien avec un abattage réjouissant. Matteo Straffi compose un Aminta au grain clair, d’une élégance toute mozartienne (le Ferrando de Così n’est pas loin), que son air redoutable « Siam navi », hérissé d’appels de cors, met un peu en difficulté dans l’aigu. Enfin Francesca Ascioti intrigue par un contralto d’une noirceur sauvage, presque fauve, et prête au vieux confident Alcandro une drôlerie grinçante quand il importune les amants, une vraie dignité quand il apaise le drame.

Si cette Olimpiade emporte pleinement l’adhésion, c’est que deux réussites s’y conjuguent : une partition d’une inventivité inépuisable, aux airs foisonnants et à l’orchestre somptueux, et des interprètes qui en parlent la langue, sous la battue d’un chef qui lui rend tout son théâtre. Nul besoin d’organes phénoménaux pour que l’œuvre déploie toutes ses beautés musicales et théâtrales, il suffit d’interprètes qui en exaltent le style et en goûtent les mots. Beaune l’a prouvé – et France Musique diffusera ce concert le 7 août à 20 heures, pour qui voudra s’en assurer.

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Scarlatti privilégie l’écriture à cinq parties, que ce soit au chœur ou qu’elles soient confiées aux solistes. A quatre chanteurs par voix, le premier trouve une plénitude, une rondeur puissante et articulée qui force l’admiration. Dans les nuances les plus ténues (les sopranes I et II, angéliques) comme dans les interjections véhémentes, la cohésion, l’équilibre, la souplesse sont au rendez-vous. Quant aux solistes, tous remarquables, dont la connivence est patente, ils se signalent par une égale virtuosité et il faudrait citer chacune et chacun : la vocalité est au cœur de la création de Scarlatti. L’orchestre, historiquement informé, réactif, ductile, toujours à l’écoute de l’autre, s’accorde idéalement à ses partenaires. A signaler, le concertino, conduit par le violon de Marco Bianchi, le violoncelle de Jorge Alberto Guerrero, l’orgue de Maria Cecilia Farina et le théorbe (Giulio Falzone). Le chœur adopte le même principe de division (coro favorito / ripieno), permettant de jouer sur les nuances, et de renforcer l’effet dramatique. Avec le Coro e Orchestra Ghislieri, Giulio Prandi a forgé un ensemble d’exception. Sa direction, toujours animée, précise et souple, sculpte les phrasés et unit les interprètes dans une même ferveur.

Antérieur d’une dizaine d’années à celui de Bach, qui relève d’une autre esthétique, le Magnificat initial est introduit par la schola gregoriana, exemplaire (2), et le chœur homophone qui succède prend tout son relief, dans une plénitude constante, en dialogue avec les solistes. La variété du traitement de chaque verset, le renouvellement permanent du matériau sonore, comme des tempi, de la dynamique et des phrasés confère une vie singulière à l’œuvre, qui mérite d’être davantage connue. L’écriture en est remarquable, où toutes les ressources vocales et instrumentales sont mises à profit. Pas de grandes arias (ni de da capo !), mais des interventions appropriées au texte. Ainsi regrette-t-on presque que le Quia fecit mihi magna, confié à la belle basse sonore et ronde d’Alessandro Ravasio soit si bref et partagé avec les autres interprètes. La strette du bref Amen final nous laisse sans voix, tant la force dramatique de l’ouvrage est grande.

Deuxième extrait des Vêpres, l’antienne, avec hautbois, solo sinon concertant, Cantatibus organi, confiée à Margherita Maria Sala, impressionne tout particulièrement. Véritable morceau de bravoure, propre à valoriser l’extraordinaire virtuosité du chant, il exige une longueur de voix exceptionnelle, une agilité des vocalises, une ductilité où se confirment les rares qualités de la soliste. L’émission, colorée, égale, ravit par l’aisance de ses aigus comme par l’assurance du medium et des graves, ces derniers peu sollicités. Un grand moment d’émotion que cette page. Le psaume 147, Lauda Jerusalem, est écrit pour le chœur avec les cordes, et l’orgue l’introduit. Nouvelle occasion de mettre en valeur un chœur souple, où chaque voix anime sa partie avec bonheur. La métrique changeante, la vocalité constante, la trame polyphonique et les mélismes occultent quelque peu le long texte, malgré l’articulation de chacun. A notre différence, les auditeurs du temps récitaient ce psaume familier. Le bonheur n’en est pas amoindri.

La messe de Sainte-Cécile atteint des proportions monumentales, notamment un des plus amples Gloria que l’on connaisse. Le Kyrie surprend par sa vigueur et son animation, où soli et chœurs s’opposent et se combinent. Le Christe confié aux deux sopranes et au ténor, accompagnés par la seule basse continue, contraste par sa retenue. Chaque section mériterait un commentaire. On retiendra la belle intervention de Maria Grazia Schiavo, au riche medium, pour sa ligne splendide, son soutien et ses couleurs comme ses subtiles nuances. L’orchestre, frémissant ou impérieux, participe à la valorisation du chant, au travers d’une écriture renouvelée, qui allie tradition polyphonique (3) et novation. Mentionnons l’Et resurrexit, homophone, puissant, la grande tendresse du Sanctus, et de ses harmonies : la beauté et l’émotion sont toujours là.

Le Te Deum est jubilatoire et les voix y sont magnifiées, les combinaisons vocales renouvelées, particulièrement celles des voix féminines, solistes et chœur (la plus belle des volières), aux complexes entrelacs des lignes. Festive, jamais martiale, l’hymne captive notre attention en permanence. La métrique ternaire du Pleni sunt, le retour au binaire du choeur (Tu Rex gloriae), avant que Margherita Maria Sala entonne le verset suivant, avec les deux hautbois, quelque peu cachés derrière les violons, il faudrait des pages pour décrire l’émotion esthétique et sensible qui nous submerge. Le chef sculpte le son avec un art consommé, impulse une dynamique constante, fait respirer chacun, anime chanteurs et instrumentistes du regard et du geste efficace. Le bonheur.

Le public ne s’y trompe pas qui réserve les plus chaleureuses et longues acclamations aux artistes. Il seront récompensés par la reprise du début du Gloria.

• 1. Découverte récente du musicologue, spécialiste d’Alessandro Scarlatti, Luca Della Libera, qui situe sa composition vers 1720, se fondant sur le filigrane du manuscrit et les éléments stylistiques. Dans son ouvrage de janvier 2024, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti, il consacre son dernier chapitre à la musique de la Basilique Sainte-Cécile.
  2. Pourquoi n’avoir fait précéder que le seul Credo de la messe de son intonation grégorienne, propre à valoriser les riches polyphonies ?
  3. La grande fugue de la fin du Credo n’a ainsi rien à envier aux plus belles du Cantor de Leipzig.

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Johann Christian Bach, le dernier des fils de Bach, ouvre et clôt magnifiquement l’enregistrement. Si sa musique instrumentale est maintenant bien connue, souvent illustrée, son œuvre vocale sacrée demeure dans la pénombre, malgré sa richesse singulière (1). C’est le premier mérite de ce disque de nous révéler un Dixit Dominus, dont c’est la première mondiale (2). Le Magnificat final, bien connu, couronne l’entreprise. L’Exsultate jubilate, bien que génial de la part d’un gamin de seize ans, s’inscrit dans la pratique milanaise du temps. Il est ici précédé du plus rare Misericordias Domini, K 222. Giovanni Fiorini et Melchiorre Chiesa font partie de ces petits maîtres qui ont modelé la musique de leur temps, à l’égal de ceux passés à la postérité. Leopold Mozart écrivit au second pour la création de Mitridate par son fils, à Milan. Le motet O sacrum convivium, de Fiorini, confié au chœur a cappella, témoigne de l’influence du Padre Martini par son écriture rigoureuse et exigeante, héritière de la tradition palestrinienne. Celui de Chiesa est de toute autre nature, où l’alto se voit confier deux arias

Dès l’introduction du Dixit Dominus, tonique à souhait, nous présumons un programme réjouissant. Le chœur n’est pas moins énergique, nuancé, toujours clair et intelligible. Le premier air, Tecum principium, serein, confié au ténor, Raffaele Giordani, d’une belle conduite, avec une égalité des registres, s’achève par une splendide cadence. Après un bref chœur, celui d’alto, décidé, nous permet de retrouver Carlo Vistoli, dont on apprécie toujours l’étendue des capacités. La basse ne sera pas en reste, Alessandro Ravasio donne à sa partie toute sa vigueur, avec une agilité remarquable, à De torrente. Enfin, la soprane Robin Johannsen chante un lumineux et confiant Gloria Patri, où elle dialogue avec les flûtes. Evidemment, l’œuvre s’achève par une monumentale fugue sur Amen, animée, claire, empreinte de joie. Cette découverte autoriserait une attribution hâtive à Mozart, tant l’écriture en est magistrale.

De 15 ans postérieur à cette grande œuvre, le Misericordias Domini porte l’empreinte du Padre Martini et surprend par sa maîtrise, qui laisse deviner déjà telle ou telle page de la Messe en ut mineur, écrite sept ans plus tard. L’Exsultate, jubilate figure parmi les œuvres les plus jouées de Mozart. Nul besoin, donc, de présenter cette pièce qui épouse le plan de la sinfonia alors en vogue : deux arias virtuoses articulées autour du récitatif central. Le défi est magistralement relevé par Robin Johannsen qui lui confère de riches couleurs, assorties d’une agilité rare.

Dans O sacrum convivium, de Giovanni Andrea Fioroni, le recueillement préside pour un chœur homophone a cappella, introduit puis doublé par l’orgue, comme c’était la règle. Ainsi que déjà signalé, est représenté ici l’héritage palestrinien, encore vivace, notamment à travers l’enseignement du Padre Martini. Contrastant, le Caelo tonanti de Melchiore Chiesa. L’incipit le laissait augurer, l’orchestre est expressif, tourmenté, avant que Maximiliano Baños, contre-ténor argentin, chante ses deux airs, où tous les affects sont illustrés avec maestria, de véritables arias d’opéra, n’était le texte.

Une brève antienne de chant ambrosien – nous sommes à Milan – introduit le Magnificat de Johann Christian Bach. Etonnamment, l’osmose avec le style opératique, dans lequel il excellera bientôt, apparaît moindre que chez ses confrères, particulièrement Chiesa et Mozart. L’œuvre fait la part belle aux chœurs, au sein desquels interviennent les solistes, en particulier le remarquable sopraniste Federico Fiorio au premier numéro.

A la tête de ses musiciens et chanteurs de la Fondation Ghislieri, Giulio Prandi se montre exemplaire dans ce répertoire, dont il est familier et qu’il illustre avec maestria. L’orchestre d’instruments anciens, aux timbres clairs et colorés, au jeu virtuose et stylé nous vaut un constant plaisir. Les solistes et le chœur se hissent au meilleur niveau, pleinement engagés au service d’œuvres qu’ils défendent de façon exemplaire (3).

Un enregistrement riche en découvertes ou re-découvertes, généreux, servi par de remarquables interprètes.

La brochure, trilingue, avec une pertinente introduction de Raffaele Mellace à la vie musicale milanaise du temps, reproduit les textes chantés assortis de leur traduction dans chacune des langues (anglais, français, italien).

(1) 34 œuvres liturgiques ou sacrées, le plus souvent composées à Milan, figurent à son catalogue, sans compter son oratorio, Gioas, rè di Giuda.
(2) Bien qu’ayant connu depuis quelques décennies une édition moderne.
(3) la notice est particulièrement peu explicite sur les interventions de chacune et chacun des solistes.

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Le programme s’ouvre sur une création de la compositrice, Caroline Marçot, commande du Centre culturel de rencontre d’Ambronay, intitulée Jungo. Spécialiste de la voix, elle-même chanteuse depuis son enfance, elle signe ici une partition où le chœur est accompagné d’un ensemble restreint. Composé de brèves séquences juxtaposées, l’ouvrage fait appel de façon continue aux quatre voix du chœur. De la basse très tonale sur laquelle évoluent les parties, qui s’émancipent progressivement, les textures se régénèrent, d’une homophonie tendue à des lignes complexes. Ni association, ni dédoublement, nulle polychoralité, on attendait une forme d’hommage à Vivaldi, hypothèse démentie par l’écoute. La notice du programme n’éclaire pas notre lanterne… Les pupitres sont solides, les voix bien timbrées, homogènes, ce qui se confirmera ensuite.

Paola Valentina Molinari, Marta Redaelli, sopranos, et Giulio Prandi © Bertrand Pichène

Dès le Dixit Dominus, Giulio Prandi impose une vie intense à la musique. Sobre, efficace, souple comme incisive, précise, la direction sculpte le son, impose les contrastes, construit les progressions, toujours à l’écoute des solistes. Le premier à intervenir est Filippo Mineccia, dans le « Donec ponam inimicos tuos » . Les couleurs, la qualité de l’émission, le soutien imposent son chant, et toutes ses interventions seront d’un égal bonheur, particulièrement dans le motet « Vos invito, barbare faces » où les cordes lui tissent un séduisant écrin. L’Alleluia exulte, pris dans un tempo très rapide, dont le soliste se joue manifestement. L’autre héros de la soirée sera Valerio Contaldo, dont le chant est dans toutes les oreilles des amoureux de musique baroque. Associé à Massimo Lombardi, ténor non moins remarquable, ils apparaissent dans le « Tecum principium » du Dixit Dominus, avant que le premier nous offre, seul, un splendide « Dominus a dextris tuis », dont les traits agiles sont admirables, évidents. On ne mentionnera les ensembles que pour en souligner l’excellence. Les équilibres, la parfaite articulation de chacun et de tous forcent l’admiration. Ceux du Confitebor (RV 596) qui réunissent le plus fréquemment Filippo Minacci  et Valerio Contaldo, auxquels s’ajoute souvent la basse sont d’un égal bonheur, avec leurs caractères très changeants.

Les trois autres solistes, issus du chœur, assument honorablement leur rôle, sans toutefois égaler les qualités rares des précédents. Le chœur, à quatre par partie, n’appelle que des éloges, pleinement investi et familier de la direction de son chef. Les nuances les plus subtiles, les accents, les progressions sont magistralement restitués, assortis d’une articulation exemplaire.

Le Magnificat (RV 610a) qui conclut, plein, sensible, à l’occasion douloureux, puissant et animé atteint l’excellence. Les redoutables unissons du « Deposuit Israel » sont admirables de cohésion, de précision et d’engagement. L’orchestre, essentiel, sonne de la façon la plus séduisante, de la trompette au positif, en n’oubliant pas les hautbois, le basson, le théorbe ni les cordes. Une belle soirée.

Les incessantes acclamation d’un public enthousiaste et ses nombreux rappels lui valent un bis approprié : le célèbre Gloria en ré majeur (RV 589), plus réjouissant que jamais.

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Musique largement décorative, expressive à souhait, on est dans le style galant, dont relèveront encore la plupart des messes de Mozart, un demi-siècle plus tard. Le Kyrie, contrasté, dramatique, est puissamment entonné sur une septième diminuée. Le Christe recourt à une double fugue (comme le Cum sancto spirito), et surprend heureusement dans ce contexte napolitain. La rigueur contrapuntique fait bon ménage avec des airs qui préfigurent ceux de la génération suivante. Le Domine Deus nous vaut un beau duo soprano et alto. Le Qui tollis, contrasté, ponctué de silences dramatiques, interrogatifs, ménage aussi une douceur radieuse. Les arias de soprano, (Laudamus te, Quoniam tu solus sanctus), malgré le vibrato et une  ponctuelle instablilité, sont remarquables. Toujours l’expression lyrique abolit les frontières entre la scène et l’autel.

A côté du célébrissime Stabat mater de 1736, Pergolèse nous laisse une production religieuse conséquente. Le Motetto « Dignas laudes resonemus » est une œuvre importante par ses proportions, par les moyens requis (double-chœur à 5 voix, double orchestre de cordes, hautbois et trompettes par deux) et par l’invention renouvelée.  La version enregistrée s’appuie sur les recherches musicologiques les plus récentes. Le motet, fondé sur des textes de dévotion mariale, rejoint  fréquemment l’expression du Stabat mater. Chœurs, récitatifs, airs et duos s’enchaînent, variant les formes et le caractère.  La sinfonia d’introduction, aux trompettes festives, où un duo de voix de femmes dialogue avec un chœur homophone, est éclatante, chaleureuse. L’expression en est très extériorisée. Les arias et récitatifs fleurent bon l’opéra napolitain par leur vocalité séduisante.  Leur écriture, brillante, anticipe largement les œuvres de Michael Haydn et de Mozart. Le motet s’achève sur un chœur jubilatoire, rehaussé par l’éclat des trompettes.

L’intérêt de cet enregistrement réside dans la révélation de ces deux œuvres, stylistiquement très proches, caractéristiques de la musique sacrée  de la cour de Naples. Elles confirment la maturité précoce de Pergolèse, et  sont illustrées ici avec conviction par des interprètes de qualité.

Livret  trilingue (anglais/français/italien), comportant une présentation détaillée des œuvres, dont la version française est déplorable, hélas. Les textes chantés, latins, sont traduits dans les trois langues.

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