Autrement dit, cette « mise en scène » a l’énorme avantage de ne pas gêner l’écoute de la musique. Et il y a d’autant plus à écouter que cette Francesca da Rimini de Mercadante est une « prima esecuzione assoluta » : l’œuvre, conçue en 1829, aurait dû être créée en Espagne où le compositeur résida entre 1826 et 1830. De retour en Italie, Mercadante n’eut pas plus de succès lorsqu’il la proposa aux directeurs de théâtre, et elle resta donc dans ses cartons jusqu’en 2016. Historiquement et musicalement, on se situe dans la même veine que Bellini et Donizetti, dont Mercadante était l’aîné de quelques années à peine. Comme dans I Capuleti et i Montecchi, créé en 1830 à Venise, le héros confié à une mezzo en travesti a pour rival un ténor. La musicologue Elisabetta Pasquini suppose que si Milan refusa Francesca da Rimini, c’est parce qu’il n’offrait aucun rôle adéquat pour Giuditta Pasta, créatrice d’Anna Bolena à la fin de cette même année 1830. Et sans avoir les éclairs de génie de ses deux illustres contemporains, Mercadante n’a pas à rougir du rapprochement. Sa musique est belle, l’inspiration en est à peu près constante, ce qui n’est pas un mince compliment pour une œuvre qui dure près de trois heures et demie.

En s’assurant le concours régulier de Fabio Luisi, le Festival della Valle d’Itria a trouvé le collaborateur idéal pour ce genre d’entreprise, et nous avons déjà eu l’occasion de saluer sa direction toujours équilibrée et compétente à la tête d’autres œuvres présentées dans ce même cadre. La musique de Mercadante n’exige peut-être pas de prouesses des instrumentistes, mais l’Orchestra Internazionale d’Italia tient lui aussi fort dignement sa partie.

Quant à la distribution vocale, si elle est largement constituée de quasi-inconnus, elle n’en inclut pas moins de fort belles voix tout à fait à leur place dans cette résurrection. L’œuvre repose avant tout sur un trio vocal, et même la basse Antonio Di Matteo joue les utilités dans le rôle de Guido. Du ténor Merto Sungu (ou Mert Süngü), on avait surtout entendu parler à cause de sa démission lors de la reprise à Bologne de la production aixoise de L’Enlèvement au sérail, et son Pâris au Châtelet n’avait pas laissé une très bonne impression : c’est une injustice, car il excelle en Lanciotto Malatesta, avec une parfaite maîtrise de la technique belcantiste, un timbre dénué de toute nasalité et des pianos superbes. En 2013, Leonor Bonilla interprétait le très épisodique rôle du page dans Rigoletto à Séville : trois ans après, elle incarne un rôle exigeant de soprano colorature qui lui impose une présence en scène quasi continue d’un bout à l’autre du spectacle, et si Francesca expire au dernier acte, la chanteuse, elle, arrive victorieuse au terme de la représentation. Quant à la mezzo japonaise Aya Wakizono, on pouvait l’entendre à Pesaro durant ce même été 2016, pour un récital de duos avec Pretty Yende, et elle y revient l’été prochain pour La pietra del paragone : l’interprète est sensible, la voix est belle et point dépourvue de personnalité, peut-être en partie grâce à la tessiture grave, les sopranos d’origine asiatique tirant parfois vers la soubrette. Trio gagnant, donc, pour cette autre Francesca da Rimini (Dynamic en a également publié une version CD), trio qu’on aimerait retrouver bientôt dans d’autres œuvres relevant de la même esthétique, mais dans des spectacles un peu plus consistants et moins « esthétisants ».

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En 2005, Christophe Rousset dirigeait à l’Opéra de Lausanne la Grotte de Salieri ; pour le bicentenaire de la mort de Paisiello, passé largement inaperçu en France, le Festival di Valle d’Itria  ressuscitait la Grotte du compositeur natif de Tarente. Comme souvent avec le label Dynamic, l’enregistrement aujourd’hui publié est une prise de son sur le vif réalisée lors de la résurrection de l’œuvre à Martina Franca en juillet 2016. Sans doute un DVD aurait-il mieux servi une partition qui ne possède peut-être pas tous les arguments nécessaires pour s’imposer à la seule écoute, mais dont la vivacité devait permettre un spectacle agréable à suivre. Dynamic n’a pas inclus le texte du livret, et il n’est pas toujours facile de suivre l’action avec le seul résumé qui en est fourni. Les arias sont au total peu nombreuses, mais les duos et ensembles ne manquent pas d’inventivité, et le finale du premier acte, développé sur une vingtaine de minutes et animé d’une frénésie assez irrésistible, brille par moments d’une grâce quasi mozartienne, six mois avant la création des Noces de Figaro.

Norina à Rennes en décembre 2015, Traviata à Toulon en mai 2016, Angela Nisi n’en est pas moins manifestement dépassée par les exigences du rôle d’Eufelia ; passe dans les ensembles, mais on touche le fond avec les aigus qu’elle hulule quand Paisiello lui confie une aria de fureur digne d’un opera seria. Sa sœur mezzo, Benedetta Mazzucato, récemment pensionnaire du Jardin des Voix de William Christie, manque cruellement de personnalité et passe preque inaperçue, alors qu’elle dispose d’une occasion en or de se faire valoir, avec un air où, se prétendant actrice, elle dresse le catalogue de ses rôles. Son homonyme, sans aucun lien de parenté, Daniela Mazzucato, a derrière elle une longue carrière qui lui permet d’imposer son personnage, et Caterina Di Tonno est une fraîche Rubinetta. Le ténor Matteo Mezzaro n’est pas exempt de nasalités dans le timbre et paraît parfois à la peine dans l’aigu. Le baryton Domenico Colaianni peut compter sur son solide métier et sa maîtrise du chant syllabique pour tenir son rôle de basso buffo, tandis que son jeune confrère Giorgio Caoduro, paradoxalement distribué dans le rôle du père fait valoir une belle noirceur de timbre. Roberto Scandiuzzi complète la distribution, mais sa voix de basse accuse maintenant le passage des années : l’aigu plafonne un peu et le son est dans l’ensemble un peu cotonneux.

Finalement, peut-être aurait-il été préférable de capter le spectacle à Naples en novembre, quand les deux sœurs étaient campées par Sonia Prina et Maria Grazia Schiavo, dirigées par Alessandro De Marchi, même si l’Orchestra Internazionale d’Italia est ici tout à fait habilement conduit par Giuseppe Grazioli.

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La profondeur de la voix, justement, n’a pas dû être sans influer sur le choix des autres protagonistes, dans une recherche légitime d’équilibre vocal. Ainsi, Carla di Censo habille Wanda d’un soprano certes exotique dans la prononciation du français mais moins léger que d’habitude avec ce que cette matière dense donne de consistance à un rôle sinon pâlichon. De même, l’alors jeune Carlo Allemano, désormais polarisé sur le répertoire baroque et mozartien, présente un profil différent des ténors à l’émission haute imposés par les « taratata » claironnants de la chanson du régiment : plus épicé, plus viril, plus brusque mais aussi plus crédible. Dans un parti-pris inverse difficile à justifier, la jeunesse d’Etienne Ligot, baryton alors âgé de 29 ans et tragiquement décédé en 2011 d’un accident de ski, fait dégringoler Boum de quelques grades dans la hiérarchie militaire, moins général ici que lieutenant, fringant dans un « Pif, paf, pouf » d’une verdeur crédible mais inadapté aux noirs desseins du conspirateur. Mieux que le Baron Puck sans grand relief de Thomas Morris, Richard Plaza, vingt ans avant son Instant lyrique qui aujourd’hui enchante les lambris d’Elephant Paname, zézaye drôlement un Prince Paul clair et sonore.

Outre l’ultime témoignage d’une grande dame du chant, l’intérêt premier de l’enregistrement résiderait dans la direction d’Emmanuel Villaume, elle aussi à la mesure de l’interprète du rôle-titre, vigoureuse, altière et non dénuée de second degré si la prise de son, approximative, ne transformait chaque coup de grosse caisse en coup de tonnerre et si le choix d’une version presque intégrale ne finissait pas focaliser l’attention sur l’œuvre au détriment de l’interprétation. C’est que Jean-Christophe Keck, le meilleur apôtre aujourd’hui de la parole d’Offenbach, a fait pour l’occasion le ménage dans plus d’un siècle de petits arrangements et de coupures avec une partition qui le soir de sa création atteignait les quatre heures. Allégement des dialogues aidant, la présente version dépasse les deux heures, reprenant au troisième acte, la bénédiction des poignards – une parodie des Huguenots – et le chant des rémouleurs, supprimés dès le lendemain de la création, mais excluant au contraire de Minkowski en 2004 le « carillon de ma grand-mère », remplacé ici, comme l’avait alors suggéré Léon Halevy – le père de Ludovic –, par une reprise du trio de la conspiration que le retour sur scène de la Grande Duchesse transforme en quatuor. Ces explications fastidieuses pour donner une idée du travail d’orfèvre réalisé par Jean-Christophe Keck qui, pour parvenir à établir cette édition originelle, a infatigablement recherché, collecté, analysé et comparé les multiples sources à sa disposition. Grâce lui en soit rendu !

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C’est donc d’Italie que nous vient cette nouvelle captation, et plus précisément de Martina Franca, source régulière de raretés (on se souvient de l’Artaserse de Hasse récemment paru). Cette Medea in Corinto du Festival della Valle d’Itria entre donc en concurrence directe avec le reflet des représentations données à Munich en 2010, publié en 2012 chez Arthaus (si le boîtier Dynamic s’orne de l’inscription « World Premiere on DVD », c’est sans doute en référence à l’édition critique utilisée). Et comme on peut vite s’en rendre compte, on n’a pas lésiné sur les moyens. Là où la Bavière avait opté pour un chef baroqueux, Martina France privilégie avec Fabio Luisi un grand connaisseur du répertoire romantique, qui sait faire respirer la musique de Bellini et de Donizetti, et qui déploie tous ses efforts pour que la partition un peu hétéroclite de Mayr sonne le mieux possible. L’Orchestra Internazionale d’Italia est la solide formation que l’on a pris l’habitude d’entendre dans la fosse du festival, quel que soit le répertoire.

Du côté des solistes, on rencontre avec les deux ténors le gratin du chant rossinien actuel : le toujours stupéfiant Michael Spyres en Jason et le mieux que prometteur Enea Scala en Egée. L’Américain est bien connu pour la densité de son grave, pour sa virtuosité et sa diction incisive, autant de qualités qui lui permettent de donner au personnage une véritable épaisseur ; l’Italien arrive à faire exister ce symétrique masculin de Médée (en tant qu’opposant à l’union de Créüse), ce qui n’est pas un mince exploit. Ce n’est pourtant pas avec eux qu’éclate le plus nettement la plus-value par rapport à la version munichoise. Roberto Lorenzi est infiniment préférable à Alastair Miles, et offre un chant bien plus espectueux du style. Mihaela Marcu est une Créüse à la voix puissante, plein-air oblige, mais à la vocalise sans doute un peu moins nette que sa rivale munichoise. Mais c’est surtout pour le rôle-titre que le choix est vite fait : si Nadja Michael avait des choses à dire dans la Médée de Cherubini, qui ressortit encore à l’urlo francese, c’était sans doute une erreur que de lui confier le personnage homonyme chez Mayr, alors que Davinia Rodriguez a précisément la formation belcantiste nécessaire : elle chante régulièrement Amelia Grimaldi et fut notamment Lucrezia Contarini d’I due Foscari au Theater an der Wien face à Placido Domingo. Cette chanteuse s’investit pleinement dans son rôle, avec notamment des graves « callassiens » d’une énergie impressionnante, et l’on aimerait que ses pas la conduisent vers la France, ce qui ne semble hélas pas prévu pour l’instant.

Reste le spectacle réglé par Benedetto Sicca, qui se laisse regarder sans déplaisir, avec son grand décor de prarie parsemée de fleurs rouges (qui disparaît au deuxième acte pour révéler une surface exclusivement minérale), au pied du mur du Palais ducal. Cette scène très large est assez habilement occupée par des danseurs et par les choristes habilement groupés, même s’il ne se passe rien de bien renversant sur le plan théâtral. Le résultat est en tout cas infiniment préférable au salmigondis concocté par Hans Neuenfels et immortalisé par le DVD Arthaus.

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Même un chef ultra doué ne peut transformer le plomb en or et le geste, comme toujours, éminemment dramatique, de Diego Fasolis ne parvient pas à compenser les carences du casting qui minent le triangle amoureux formé par Rodelinda, Bertarido et Grimoaldo. Championne de la constance, Rodelinda s’affirme comme la figure la plus forte de l’opéra, dès lors, pourquoi ne pas la doter d’une cuirasse aux reflets fauves ? Voilà le genre de fausse bonne idée qui pourrait expliquer le choix, malheureux, de Sonia Ganassi. Si une certaine tradition a réussi à imposer un mezzo en Adalgisa, comparaison n’est pas raison et un monde sépare l’héroïne de Bellini, dont la cantatrice italienne s’est faite une interprète recherchée, de celle destinée au soprano aigu et suave de Francesca Cuzzoni. Ce ne sont pas tant les quelques notes éludées par cette voix manifestement fatiguée et trop courte qui retiennent notre attention que son incapacité à embrasser la gamme d’émotions qui saisissent Rodelinda, gamme au moins aussi vaste que celle que parcourt Cléopâtre. Le personnage ne commence vraiment d’exister qu’au III, lorsque le chagrin le submerge (« Se’l mio duol non è si forte »). Autant dire que nous ne regrettons pas les coupures réalisées au profit d’une version ramassée de deux heures et demie et qui tient d’ailleurs en deux CD, notamment celle d’un air de Rodelinda au II ou encore l’absence du second duo des amants, publié tardivement et enregistré par Alan Curtis (Archiv), la raideur du mezzo-soprano plombant irrémédiablement le premier (« Io t’abbraccio »).

Il avait créé le buzz sur la Toile en exhibant fièrement ses biscotos, malheureusement pour lui ou plutôt pour Grimoaldo, Paolo Fanale n’a pas la carrure nécessaire pour endosser cette partie de ténor  très centrale destinée à Francesco Borosoni, déjà titulaire de Bajazet (Tamerlano) quelques mois avant la première de Rodelinda.  Le jeune Palermitain a de l’énergie à revendre et sait habiter son texte, en particulier dans le formidable accompagnato « Fatto è inferno il mio petto », mais il tente vainement d’assombrir son émission alors que ses échappées hors de la tessiture du rôle trahissent la légèreté d’un organe au demeurant trop séduisant pour mériter un tel travestissement. L’ennui s’installe rapidement au fil des plages et les prestations honorables, mais relativement impersonnelles, de Marina De Liso (Unulfo), Gezim Myshketa (Garibaldo) et Antonio Giovannini (Unulfo) ne nous y arrachent guère.

Difficile d’imaginer une entrée plus marquante pour un chanteur que l’accompagnato de Bertarido « Pompe vane di morte » ; encore faut-il la réussir, rien n’est moins évident. Là où d’ordinaire un recitativo secco permet à l’artiste de prendre ses marques et ne comporte aucun enjeu, cette page constitue un pur et surtout un intense moment de théâtre où tout doit être immédiatement en place, senti, juste. Haendel pouvait compter sur le talent d’acteur de Senesino, il l’avait bien sûr à l’esprit en composant cette scène que Franco Fagioli investit à son tour avec une acuité admirable. Le reste est à l’avenant et nous en venons, cette fois, à déplorer certaines options du chef – à moins qu’il ne s’agisse du metteur en scène – qui, par exemple, ne laisse pas le chanteur explorer le potentiel de la merveilleuse sicilienne « Con rauco mormorio » et l’interrompt prématurément. L’ornementation ébouriffante de « Vivi tiranno », avec ses impressionnants sauts de registre, ravira les admirateurs du virtuose et en agacera certains. Toutefois, ce n’est pas qu’une affaire de goût. L’imagination est le sel du premier bel canto et la raison d’être du Da Capo, elle lui est consubstantielle au même titre que les trilles et les sons filés dont Fagioli, du reste, n’est pas avare, contrairement à beaucoup de musiciens qui s’aventurent dans ce répertoire. En outre, le chant de bravoure se veut une démonstration, une performance et la tiédeur, la réserve y sont un contresens, une hérésie. En l’occurrence, l’invention et les prouesses de Franco Fagioli nous font l’effet d’une oasis au milieu du désert.

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C’est l’un des grands mérites de cette production que de donner à voir avant tout, sur fond de batailles, de marches militaires et de scènes de foule, un drame intimiste. Renonçant à l’illustration scénique souvent proposée d’une musique conçue pour se suffire à elle-même, l’ouverture est jouée à rideau fermé, tandis qu’ensuite le chœur entre progressivement en scène pour l’introduction, ponctuant de drapeaux bleus flottant au vent le cadre de l’action. On verra ainsi, dans cette mise en scène de Fabio Ceresa, qui en a également conçu les décors, une grande sobriété permettant de mettre en valeur les contrastes marqués entre l’obscurité inquiétante de l’arrière-plan, les couleurs bleues de la France et les blancs atours de Jeanne, le rouge et le noir des Anglais ainsi apparentés aux démons. Le travail précis de Giuseppe Calabrò aux lumières est très efficacement secondé par le souffle vigoureux du vent qui donne aux voiles et costumes de Massimo Carlotto une belle plasticité et une sorte d’élégance naturelle.

Dans ce cadre, les chanteurs rendent justice à la subtilité de la partition : sans emphase inutile, ils tendent vers l’expression d’un naturel poignant. Dès sa première apparition, Jean-François Borras convainc entièrement : il est ce jeune roi désespéré, prêtant à Carlo VII la clarté de son émission, la candeur résignée de ses inflexions, l’intensité de son lyrisme, tout en respectant du début à la fin de la représentation les nuances voulues par Verdi (ainsi de l’indication mezza voce pour la cavatine de l’introduction, par exemple).

Le rôle de Giovanna d’Arco semble taillé sur mesure pour Jessica Pratt, qui fait preuve d’une présence rayonnante dès sa première apparition, d’une grande justesse de chant comme de jeu scénique, accentuant la dimension dramatique par la vaillance et la solidité de sa voix qui se joue des difficultés (« Fatidica foresta ») en exprimant les nuances les plus délicates (prière de l’acte III). Les duos sont de grand moments de beau chant, quoi qu’on puisse penser par ailleurs de l’inspiration de Verdi ici par rapport à d’autres œuvres. Le finale de l’introduction, avec son trio a cappella, tout en retenue, est saisissant

Même s’il paraît bien jeune pour être le père de Giovanna, le baryton coréen Julian Kim réussit une prise de rôle remarquée. Son Giacomo inquiétant à souhait lors de son entrée, de belle assise vocale, doté d’une projection impressionnante, est justement applaudi, notamment pour son air de l’acte II (« Speme al vecchio era una figlia ») qui révèle une maîtrise consommée du legato et, là encore, des subtilités de la partition.

Pas toujours très audibles, et parfois en décalage, notamment au début, les Chœurs du Théâtre Petruzzelli sont de bon aloi à défaut d’être parfaitement synchronisés. Sans démériter, ils n’imposent pas vraiment ce « quatrième personnage » qu’y voient certains exégètes. Il leur faudrait sans doute plus d’ampleur. Mais cela entre aussi, du moins peut-on le penser, dans une stratégie d’ensemble qui détache sur fond de foule (villageois, officiers, esprits, soldats, gens de cour etc.) la qualité singulière des personnages principaux. Réduits à jouer les utilités, Roberto Cervellera et Emanuele Cordaro, incarnant respectivement Delil et Talbot, s’acquittent au mieux de leur tâche.

À la tête de l’Orchestra Internazionale d’Italia, Riccardo Frizza a fait le choix d’un tempo assez lent. Sa direction précise, sobre, mesurée, n’a rien de la nervosité d’un Riccardo Chailly. On peut avoir au début une impression de platitude, parfois de lourdeur. Pourtant, chaque instrument se détache distinctement dans l’andante de l’Ouverture, contribuant au climat pastoral. Reste qu’un peu plus de mystère, un peu plus de frémissement ne nuiraient pas à l’exécution, de même que certaines attaques un peu plus marquées ou encore un rythme un peu plus enlevé au début de l’acte II par exemple. Il faut toutefois louer l’attention portée aux nuances et la mise en valeur constante des chanteurs principaux ainsi que les introductions musicales des airs (violoncelle, clarinette…), très soignées dans l’ensemble.

Le montage est bien conçu,  en dépit de quelques plans d’orchestre un peu sombres et donc moins utiles une fois passée l’ouverture. La prise de son ne paraît pas toujours irréprochable (plus pour ce qui concerne l’orchestre et les chœurs que pour les solistes), mais ce sont les aléas des enregistrements en plein air, qui n’enlèvent rien à la qualité de l’ensemble.

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Si à Nancy, Silviu Purčarete proposait un show abracabrantesque, mêlant les coulisses à la scène, jouant sans cesse sur la théâtralité de déguisements hallucinants, Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Istria un spectacle des plus sages, un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. Décor sobre, dont la monumentalité néo-classique est tempérée par la chaleur du bois brut. Elégants costumes militaires fin XIX^e-début XX^e pour les messieurs, tous identiquement bottés et vêtus d’un uniformes noirs à parements rouges, seuls le nombre de médailles les distinguant ; silhouette empire pour les robes des dames, elles aussi transformées en jumelles. Bref, rien qui aide à caractériser les personnages ou à les distinguer les uns des autres. Quant au jeu, il se borne à une série d’allées et venues, et aux poses les plus convenues, exprimant l’affliction, le désarroi ou le mépris. Rien qui puisse offusquer l’œil, mais rien qui risque d’enflammer l’imagination. Par chance, la captation alterne constamment plans larges et plans rapprochés, et multiplie les angles de prise de vue, pour lutter contre l’ennui que pourrait susciter l’aspect purement visuel du spectacle.

Autre différence majeure par rapport à l’Artaserse de Vinci : à Venise en 1730, les femmes étaient admises sur les scènes lyriques, et la production de Martina Franca inclut donc plusieurs chanteuses. Les deux héroïnes, respectivement amante et sœur d’Arbace, n’ont donc pas lieu d’être interprétées par des contre-ténors travestis : à la Cuzzoni en Mandane et à Maria Maddalena Pieri en Semira succèdent ainsi Maria Grazia Schiavo et Rosa Bove. La première est bien connue grâce à ses nombreuses participations à divers spectacles « baroqueux », mais on est heureux de l’entendre ici sans l’acidité qui caractérisait ses aigus encore peu de temps auparavant. Belle découverte avec la mezzo, au timbre prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Si travesti il y avait à Martina Franca, c’était dans le sens inverse, puisque le rôle d’Artabano, conçu à l’origine pour  le castrat Nicolino, est confié à Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans ces rôles de salaud (meurtrier de Xerxès, Artaban tente d’attribuer son crime au fils du roi, qu’il tue également, avant d’envoyer à la mort son propre fils Arbace, accusé du régicide). La carapace se fissure néanmoins à la fin du deuxième acte, et la mezzo hérite d’un de ces airs de désolation que Farinelli chantait au roi d’Espagne pour bercer sa mélancolie, « Pallido il sole »). Autre air souvent interprété pour Philippe V, « Per questo dolce amplesso » est peut-être le sommet de la partition de Hasse, auquel Franco Fagioli rend justice, en montrant qu’il n’est pas qu’une machine à vocalises ; et même quand les airs sollicitent avant tout sa virtuosité, on sait que le contre-ténor est capable de les investir d’une émotion largement portée par son timbre vibrant. L’autre contre-ténor de la distribution, Antonio Giovannini, a la voix souple et claire, sans doute moins caractérisée, mais on n’en demande pas tant au personnage secondaire de Megabise. Le rôle-titre, enfin, ayant été écrit pour le ténor Filippo Giorgi, Anicio Zorzi Giustiniani montre combien il a su progresser en quelques années, pour devenir un mozartien respectable et, plus récemment, un haendélien apprécié (Oronte à Versailles et à Genève en février).

Différence finale : le très pompeusement nommé Orchestra Internazionale d’Italia ne peut pas tout à fait déployer les mêmes charmes instrumentaux que le Concerto Köln, mais Corrado Rovaris, dont on a notamment pu apprécier le travail sur Pergolèse à Jesi, en tire le maximum tout en assurant la partie de clavecin.

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Commander ce DVD – Johann Adolf Hasse : Artaserse – Festival della Valle d’Itria, 2012

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Le nom de Piave, attaché à celui de Verdi, est l’assurance d’un livret efficace. L’histoire n’aurait pas déparé les Foires parisiennes du XVIIIe siècle : Crispino, pauvre savetier pourchassé par son propriétaire qu’il ne peut payer, veut se jeter dans un puits. La Mort, voilée, l’en dissuade et lui promet la fortune à condition de se faire passer pour médecin, dont elle éclairera le diagnostic. Deux d’entre eux, appelés à secourir un maçon tombé d’un toit, Bortolo, le promettent à la mort. Crispino prédit sa guérison, qui intervient rapidement. Devenu riche grâce à sa réputation, il devient insolent et tyrannique à l’endroit de sa femme, Annetta, qui joue à la grande dame. La Comare l’entraîne aux enfers d’où il ne revient qu’après avoir promis d’être raisonnable… Ajoutez un Sicilien propriétaire de la maison de Crispino, riche, avare et libidineux, qui veut épouser sa propre nièce, aimée d’un Comte dont elle est éprise, et vous avez tous les ingrédients pour un aimable divertissement, qui ne peut que bien se terminer.

A l’écoute, on comprend ce qui put séduire les grands interprètes et les publics du XIXe siècle. Riche, soignée et variée à souhait, l’écriture musicale est toujours juste dans son expression dramatique. La partition comporte de beaux numéros propres à faire valoir la virtuosité des chanteurs. C’est là que la lecture qui nous est proposée trouve ses limites. Tous Italiens, ces derniers se produisent pour l’essentiel dans leur pays et maîtrisent évidemment une langue dont la compréhension est essentielle dans ce type d’ouvrage. Hélas, Annetta, rôle central, dépare l’ensemble.

Trois rôles principaux. Familier de Martina Franca, Domenico Colaianni domine la distribution. Il campe un Crispino de qualité, en parfaite adéquation avec le rôle bouffe, sans les excès auquel il pourrait prêter. Voix claire, à la diction exemplaire, sa présence dramatique est toujours convaincante (la chanson du savetier, l’air « Io sono un po’ filosofo », tout le dernier acte.) Par contre n’est pas Adelina Patti qui veut… L’Annetta de Stefania Bonfadelli est très en deçà des attentes. La Violetta de Zeffirelli a pris beaucoup de rides et a renoncé à sa carrière, à juste titre. Le timbre est aigre, l’émission souvent tendue, forcée, le vibrato difficile à supporter dans les aigus. Du début (sa cavatine « Istorie belle e legere ») au finale, la voix n’est plus qu’artifices, enlaidie. Oublions. Romina Boscolo, la Comara, dès la scène du puits, s’affirme comme un beau mezzo, bien timbré, avec des graves profonds, égale dans tous les registres. Ses qualités d’articulation et de projection rares lui font trouver les accents justes. Une très grande voix, que l’on se réjouit de découvrir ici. Le début du dernier acte, dramatique, où La Comare et Crispino dialoguent est peut-être le sommet vocal et orchestral de l’ouvrage. Aucun rôle secondaire ne dépare, ni le Comte de Fabrizio Paesano, ni sa nièce, Lisetta, dont le rôle a été écrit pour une mezzo, chantée ici fort correctement par une jeune soprano, Lucia Conte, ni Fabrizio, campé par Mattia Olivieri. Une mention spéciale pour Mirobolano, Alessandro Spina, qui fait merveille, particulièrement dans le trio des médecins, au 2^e acte. La voix est bien timbrée, sonore. Le débit est impeccable et la ligne de chant remarquablement soutenue. Les ensembles, fort nombreux (on retient en particulier le trio des médecins de l’acte 3), se remarquent par leur traitement toujours juste. Les rares récitatifs, accompagnés au piano forte, sont frais et inventifs. Le chœur, très en forme, intervient fréquemment, et sa qualité est indéniable. On n’en écrira pas autant de l’orchestre, attaché au festival, qui fait son travail, sans grâce, avec des cordes quelque peu triviales. Les couleurs sont insuffisantes. S’il le conduit avec souplesse et nervosité, Jader Bignamini, jeune chef dont l’expérience symphonique est attestée, n’a certainement pas pu en obtenir davantage. Par contre sa direction des chanteurs et du chœur s’avère exempte de toute réserve. L’enregistrement public n’évite pas de trop nombreux bruits de scène, liés aux déplacements particulièrement. La prise de son, médiocre, ne sert pas l’ouvrage.

Les notes en italien et en anglais, ne proposent qu’ un simple résumé du livret, hélas. Puisse cet enregistrement convaincre nos directeurs de la pertinence de remonter un tel ouvrage, de grande qualité, avec une Annetta et un orchestre à la hauteur !

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