Sans bien regarder, on donnerait le paradis sans confession à la musique d’Adès. Sortie de l’école Goehr, elle est solidement ancrée dans la « note », renoue avec un certain diatonisme et reprend volontiers des styles de musiques populaires. Mais ce vernis cache une complexité rythmique et une virtuosité instrumentale délirantes, et plus généralement une fascination pour les extrêmes de toute sorte. La musique de Powder Her Face est ainsi toute bricolée d’emprunts, de citations et de pastiches. Les personnages dansent au son de tangos déglingués, de fox-trots grabataires, d’un jazz cancéreux. On se perd dans un labyrinthe instrumental pourrissant, où la Musique Classique éructe ce qui lui reste de noblesse : rien n’est beau, et c’est très bien ainsi.

A ce titre, la direction de Jérôme Kuhn mérite tous les éloges. Si l’Orchestre de chambre fribourgeois a encore un peu de mal à sonner durant les premières scènes, la sauce instrumentale prend véritablement au fil de la partition, et les instrumentistes se démènent comme de beaux diables face à un tel défi.

© Magali Dougados

La mise en scène de Julien Chavaz tient avant tout par l’attention portée à la direction d’acteurs. Naturelle quand il le faut (rarement), caricaturale le plus souvent, elle est le prolongement naturel de la partition. Malgré une économie de moyens dans les décors et les costumes, le spectacle est suffisamment bien conçu pour ne jamais s’enliser.

Quatre personnages dans un livret qui doit en compter une bonne trentaine ? Qu’à cela ne tienne, il n’y a que la Duchesse elle-même qui ne se travestit pas tout au long du spectacle. Graeme Danby n’a plus beaucoup de voix, mais encore juste assez pour rendre crédibles les personnages qui lui sont confiés. Avec un timbre pointu et une voix agile à en faire pâlir un ténor rossinien, Timur ne fait qu’une bouchée des difficultés de la partition, et allie sa prestation vocale à un jeu de scène prude mais également décalé. Alison Scherzer a elle aussi le mérite de se confronter avec brio à une partie où l’on ne compte plus les contre-uts, sans perdre à l’esprit l’incarnation de ses multiples personnages.

Avec ses colliers de perles et son rouge à lèvres clinquant, la Duchesse a quelque chose d’une Didon vénéneuse, ou d’une Elina Makropoulos nymphomane. On retrouve d’ailleurs la tessiture de grand soprano lyrique de Janaček, compositeur connu et admiré d’Adès. Dès les premières répliques, Sophie Marilley emporte l’adhésion de la salle. La voix est ample et généreuse, mais cela n’empêche aucunement la chanteuse de faire preuve de nuance et de musicalité lorsque le rôle le requiert. Tragédienne dans tous ses faits et gestes, elle donne vie et âme à une partie qui aurait rapidement pu devenir ingrate.

Chaleureusement accueillie par le public, la production est à voir jusqu’au 18 juin au Théâtre de l’Athénée.

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En effet, pour sa mise en scène, Julien Chavaz a bien compris qu’il serait aberrant de monter cet opéra comme on donne encore souvent la pièce d’Oscar Wilde : dans des décors et costumes tout à fait réalistes, et avec un style de jeu non moins réaliste. Dès le lever du rideau, le spectateur est plongé dans un univers improbable, dont rien ne cherche à nous persuader de l’existence. De larges bandes de tissu écossais susceptibles de bouger en tous sens forment la scénoraphie, où à peine un meuble ou deux apportent un semblant d’ancrage dans le réel. Les tenues des personnages renvoient vaguement aux années 1960, mais les perruques de couleur pastel et les maquillages de la même teinte achèvent de déréaliser le tout. Surtout, la gestuelle adoptée par tous se calque sur la musique, avec des moments tout à fait irrésistibles (on pense notamment à ces passages où le manuel d’allemand de Gwendolen semble transmettre un courant électrique à haute tension). Sans jamais être redondants, ces mouvements soulignent au contraire tout le potentiel comique de la musique, pour un résultat ô combien jubilatoire.

G. Danby, E. Ballard, N. van Essen, Timur, V. Casagrande, A. Scherzer, J. Walker, S. Beard © Magali Dougados

Et loin de paraître éprouvé par cette gesticulation superposée à des lignes de chant qui ne sont pas de tout repos, les chanteurs se tortillent comme ils respirent, avec une aisance confondante. Les deux héros sont idéalement interprétés, par le baryton britannique Ed Ballard et par le ténor Timur (on imagine qu’il a jugé plus commode pour faire carrière de laisser de côté son patronyme d’origine kazakh). Du côté des jeunes filles, on est bluffé par les suraigus que l’Américaine Alison Scherzer émet avec une facilité déconcertante et sans la moindre aigreur, tandis que la mezzo néerlandaise Nina van Essen se montre également convaincante dans son personnage. On sait que Gerald Barry a eu l’idée loufoque de confier le rôle de Lady Bracknell à une basse : moins brutal dans son jeu scénique qu’Alan Ewing, titulaire à la scène et au disque, Graeme Danby est superbe de suffisance. Mention spéciale pour Jessica Walker, qui confère à Miss Prism un relief inattendu, faisant de la gouvernate une sorte de « ravie de la crèche » tout à fait réjouissante. Préposé au cassage d’assiettes, Vincent Casagrande est un domestique à la présence lunaire, tandis que Steven Beard, bien qu’acteur, s’intègre parfaitement à l’équipe de chanteurs.

Après cette première parisiennes, les trois autres représentations auront lieu les 22, 23 et 24 mai : il est important d’y assister.

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A Fribourg en Suisse, audace suprême : on revient à la bonne (?) vieille version Choudens, mais pas tout à fait, ce serait trop simple. Pour sa troisième mise en scène du testament offenbachien, Olivier Desbordes, cette fois secondé par Benjamin Moreau, reste fidèle aux options de ses précédentes moutures : pas plus qu’à Saint-Céré en 2008, on ne trouvera ici aucun des morceaux – pourtant superbes – révélés par les recherches musicologiques depuis une cinquantaine d’années. On n’entend que ce qu’offre la version « traditionnelle » (avec cependant l’ajout du menuet du final du premier acte de Don Giovanni, évocation du spectacle dans lequel se produit la Stella). On entend même nettement moins que la partition éditée par Choudens, puisque la plupart des récitatifs de Guiraud ont été remplacés par des dialogues parlés ou des textes baudelairiens déclamés. Et on suppose, à lire le compte rendu rédigé par notre collègue Jean-Marcel Humbert en 2008, que sur le plan visuel, le spectacle n’a guère changé en dix ans. Même espace fermé par trois murs, même table-plateau où se déroule l’action principale, entourée de choristes spectateurs-voyeurs. Même effet digne du mamelon sablonneux de Winnie dans Oh les beaux jours pour l’acte d’Antonia. Cette mise en scène tourne résolument le dos à tout réalisme, même fantastique, pour inscrire l’action dans une sorte de cirque : les quatre diables ne sont qu’un seul (aucun changement de costume d’un acte à l’autre), et la remarque vaut aussi pour les quatre valets. Nicklausse n’est plus muse mais clown. Le résultat est indéniablement efficace, même si le trait est parfois épais – ah, ces éclats de rire « sataniques » dont sont régulièrement pris les méchants…

Yannick Badier (Spalanzani), Elodie Ada Tuca (Olympia), Eric Vignau (Cochenille) © DR

Musicalement, c’est une grande satisfaction d’entendre, ici encore, comme à Saint-Etienne, des Contes d’Hoffmann très majoritairement francophones, même si ce critère est loin d’être suffisant pour toujours assurer l’intelligibilité du texte chanté. Ainsi, la Giulietta de Charlotte Despaux, trop uniformément véhémente, et aux graves sourds, pêche par une articulation déficiente. Serenad Burcu Uyar s’exprime, elle, dans un français excellent, mais l’énergie de son chant gagnerait parfois à être mieux canalisée : « Elle a fui, la tourterelle » demande plus de modération, et cette Antonia écrase un peu son entourage par sa puissance sonore. Magnifique découverte avec Elodie Ada Tuca, resplendissante Olympia à la diction ciselée et au suraigu d’une facilité déconcertante. Et quel plaisir de retrouver Lamia Beuque, jadis membre de la jeune troupe de l’Opéra du Rhin, dont la belle voix de mezzo bénéficie de l’ajout du rôle de la mère d’Antonia (Choudens est très peu généreux pour Nicklausse). Chez les messieurs, on remarque parmi les personnages secondaires la jolie prestation de la basse Nathanaël Tavernier, chanteur qui est également passé par Strasbourg, et de Spalanzani déchaîné de Yannick Badier. si Eric Vignau est parfait dans son incarnation des quatre valets, on pourra formuler quelques réserves sur les autres rôles principaux. Bon comédien, diction impeccable, Jean-Noël Briend est pénalisé par un timbre qui se nasalise cruellement dans l’aigu dès que le chant est émis en force, jusqu’à frôler l’accident au dernier acte. Dommage, car les passages pris plus en douceurs sont tout à fait réussis. Quant à Christophe Lacassagne, voilà un artiste qui laisse perplexe : aucun problème en termes de projection, car ses quatre diables remplissent la salle fribourgeoise sans la moindre difficulté, mais quelle curieuse façon de chanter, en alternant un style clairement lyrique (superbe aigu final dans « Scintille, diamant », entre autres) et un quasi parlando, un chant fort peu timbré qui s’apparente à la chanson plus qu’à l’opéra.

Passé une ouverture dont les premières mesures sont prises à une vitesse étonnante, Laurent Gendre adopte des tempos modérés, voire lents, pendant tout le reste de la représentation, mais ne peut pas toujours éviter les décalages flagrants, notamment pendant l’air des étudiants au prologue. 

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À côté de ce drame de l’enfermement et de la privation de liberté, tout un univers de dérision et de commedia dell’arte se donne libre cours : Figaro arrivant dans un char bordé de deux énormes ciseaux pendant que des coursiers à vélo lui apportent des rendez-vous ; Bartolo pétrifié dont Figaro utilise les bras dans toutes sortes de positions bouffonnes ; Bartolo toujours, caricaturant le chant de ses partenaires, ou encore Basilio emmené par quatre infirmiers psychiatriques dans une chaise à porteurs marquée de la croix rouge.

© Photo Marc-André Guex

Malheureusement, comme souvent aujourd’hui, les plus belles idées de mises en scène ne sont pas forcément très bien défendues par les interprètes. Le plateau de ce soir est au demeurant plus qu’honorable, joue remarquablement bien la comédie et sait se faire entendre dans l’un des rares espaces de plein air non sonorisés. Mais il y manque déjà une vraie Rosine. Lana Kos, plutôt une Nedda, a certes l’abattage que nécessite le rôle mais n’en traduit ni la jeunesse ni la virtuosité vocale. Comme la plupart de ses partenaires, elle ne savonne pas vraiment, mais esquisse nombre de notes plus qu’elle ne les chante. Et comme eux, elle profite de la folie générale pour laisser place à une certaine nonchalence vocale, assez largement partagée. George Petean a chanté Figaro sur toutes les grandes scènes internationles, y compris à Bastille dans la mise en scène de Coline Serreau. Il est comme à son habitude pétillant de drôlerie et de présence scénique, mais cela s’accompagne d’une certaine mollesse vocale. Le chanteur chinois Yijie Shi, découvert à Pesaro il y a quelques années, a toujours ce caractère juvénile physique et vocal, et cette belle projection – encore qu’un tant soit peu nasale – parfaitement adaptés au rôle d’Almaviva, mais sa décontraction rejaillit par trop sur sa précision vocale. Le Fiorello pétillant de Fernando Afara, le Bartolo de Miguel Sola et le Don Basilio de Rubén Amoretti sont bien dans la tradition. On se saurait oublier la désopilante Berta de Carine Séchaye, et le non moins amusant Ambrogio (rôle muet) de Yaël Rion, façon Deschiens.

Le côté musical est un peu déstructuré. Les départs des chanteurs ont souvent une fraction de seconde de retard, et l’ensemble dirigé par Nir Kabaretti paraît surtout lourd et pesant bien que les tempi soient corrects. En fait, une direction plus légère et rapide aurait posé d’autres problèmes, car les chanteurs n’auraient pas pu suivre. S’y ajoute la présence d’un orchestre de chambre (Orchestre de Chambre Fribourgeois), de bonne qualité certes, mais au volume très insuffisant pour remplir l’espace de ces arènes romaines. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne participe de manière très impliquée et excellente au travail théâtral de l’ensemble.

Notons une nouveauté instaurée cette année après la désastreuse saison de l’an dernier, où la pluie avait perturbé voire fait annuler plusieurs représentations : en cas de météo incertaine ou pluvieuse – comme mardi dernier –, la représentation a lieu dans le grand manège de l’Institut Équestre National d’Avenches, spécialement aménagé pour l’occasion. La décision, prise chaque jour de représentation à 14h30, est visible sur le site Internet d’Avenches Opéra. On ne pourrait que s’en féliciter si, malheureusement, le nombre de places dans cet espace couvert n’était insuffisant ; de ce fait, les places les moins chères – non numérotées – ne sont pas mises en vente, ce qui ne va guère dans le sens de la démocratisation du théâtre lyrique.

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