Le Don Pasquale de Gheorghe Palcu, formidable Gianni Schicchi la veille, se hisse au meilleur niveau.  Dépassant la pure convention, sa conduite du jeu et du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servi par une voix superlative, homogène, bien timbrée, qui se joue du débit rapide qu’impose le bouffe. On retiendra …tout, depuis son exaltation à la pensée d’épouser Sofronia, jusqu’à son désarroi lorsqu’il est noyé sous ses factures, au début du III, désarroi qu’il confie à son ami devenu son beau-frère, puis la découverte du billet doux, morceaux d’anthologie. Le sympathique barbon décalé par rapport à la génération suivante, beau joueur trouve là un interprète inspiré. L’habile Dottor Malatesta est confié au baryton australien James Roser, lui aussi familier du rôle comme de Baugé. Sa présence, dépourvue de cabotinage, lui suffit à mettre le public dans sa poche. Souple, stylée, assortie de beaux traits, nuancée à souhait, sa belle voix est en parfaite adéquation au personnage. Sa description séduisante « Bella sicome un angelo », au phrasé ample, noble, de sa soi-disante sœur est admirable d’éloquence. L’habile dottore saura faire preuve de rouerie, avec élégance, tout au long de l’ouvrage pour la fin attendue.

Norina, la jeune veuve, qui se fait passer pour Sofronia, timide, réservée, puis déchaînée, est Karlene Moreno-Hayworth, délicieuse bricconcella . A croire que le rôle aurait pu être écrit pour elle.  On se souvenait de sa Sophie (du Rosenkavalier, ici-même l’an passé). La voix est charmeuse, d’une fraîcheur juvénile comme d’une autorité impérieuse. Son aisance constante, sa facilité fait oublier l’exigence des coloratures, des cadences et de toutes les prouesses qu’exige Donizetti, ici admirables par leur élégance, leur précision et leur liberté. Sa cavatine (« Quel guardo il cavaliere… ») traduit la finesse de sa psychologie, mais aussi sa technique infaillible (sept mesures de trilles sur fa, et une coda brillante, mutine, au contre-ré). C’est ravissant et ça le demeurera. L’ensemble des trois (« E rimasto là impietrato ») à la métamorphose en furie de la timide novice est un régal, musical et vocal. Séduction et rouerie vont de pair. Martin Bakari, formé à Boston et à la Juilliard School, nous vaut un bel Ernesto. Il en a la chaleur de la jeunesse, pour un chant lumineux et flexible. Sa première cabalette traduit bien son désespoir à l’annonce du mariage de son oncle. Son « Povero Esnesto » qui ouvre le deuxième acte est poignant, juste, tranchant avec la farce. Il en va de même de sa sérénade, avant son duo « Tornami a dir che m’ami », exercice aussi forcé (par l’intrigue) que sincère. Enfin, Carlottino, qui se fait passer pour le notaire, est confié à Stephen Kennedy, dont la brève participation est réussie. Les interventions ponctuelles du chœur des serviteurs renforcent l’entrain général.

 On attendait des bulles de champagne à l’ouverture. Quelque peu incertaine en son début (*), elle trouvera vite sa dynamique, rossinienne dans sa partie centrale, pour nous plonger dans cet univers bouffe, riche en surprises et en rebondissements. L’entrain et la délicatesse sont au rendez-vous. Diminakis Konstantinos, directeur musical de l’Opéra de Baugé, connaît aussi bien l’ouvrage que ses musiciens. La précision, les couleurs, les phrasés et les incises servent pleinement la partition, dont les richesses sont détaillées avec goût.

Un spectacle comme on les aime, d’une mise en scène sobre et efficace, servi par des artistes de haut vol et une direction inspirée.

(*) Une longue attente dans la chaleur étouffante de la canicule en était la cause.

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Fréquemment amputé de son volet central (Suor Angelica), au grad dam de Puccini, le Trittico sera privé ce soir du Tabarro, ce dont nous ne plaindrons pas. Certes la morbidité d’ Angelica chantant  que “Les désirs ne fleurissent pas au royaume des morts”, et que “La mort est le plus beau temps de la vie” pouvait choquer le public. Cependant, cet opéra de femmes, qui en opposera deux, totalement dissemblables, dans une micro-société quasi carcérale, d’où la bienveillance et l’amour semblent étrangers, est avant tout la narration de la détresse d’Angelica, rejetée, soumise à expier et à se soumettre. Elle a fauté, comme on disait il n’y a pas si longtemps. Aussi sa famille lui a-t-elle ravi l’enfant et a cloîtré la pécheresse. Son quotidien, bien réglé, est troublé par l’arrivée de la Princesse, sa tante, venue lui demander de renoncer à sa part d’héritage. Alors que Suor Angelica, privée d’affection, tente d’obtenir des informations sur son fils, l’implacable douairière lui apprend qu’il est mort de maladie, il y a deux ans. Désespérée, après avoir prié pour son enfant, elle décide de se suicider. Ayant bu le poison, elle prend conscience de son pêché mortel et implore la Vierge. Le miracle a lieu, sous le regard protecteur de cette dernière, l’enfant rejoindra sa mère. Par-delà la dénonciation d’une morale sclérosée, c’est l’affrontement de deux mondes, de deux personnalités antithétiques. Le pouvoir écrasant opposé à la soumission résignée, désespérée. Rapporté de façon aussi prosaïque, le drame humain perd de sa force. L’incursion inhabituelle dans le microcosme d’un couvent, sans relation avec celle de Poulenc dans les Dialogues des Carmélites, n’est pas moins juste, avec une galerie de personnalités bien caractérisées.

La Suor Angelica qu’habite Susana Gaspar est touchante, d’une vérité humaine constante. Egarée dans cette troupe de soeurs jacassantes, naïves, futiles, notre Suor Angelica, est noble, meurtrie à jamais par son sort.

Dépourvu du fréquent pathos que nombre d’interprètes se croient obligées d’adopter, son chant est sûr et traduit une profonde intelligence du rôle. Les moyens sont admirables : voix pleine, au timbre riche, registre central velouté avec de beaux graves, longueur de voix, tout impressionne. La révolte contre sa tante, bien sûr, mais, surtout, “Senza mamma”, accompagné par un orchestre inspiré, qui nous bouleverse par sa vérité et son évolution, déterminée à rejoindre son enfant dans la mort. Ekaterina Bazhanova nous vaut une Princesse Zia dont le moralisme aveugle et la rigidité implacable sont parfaitement traduits. La voix est sonore, sombre, impassible, dont la diction autoritaire, impitoyable, la froideur atroce de son propos, son maintien altier, glacent.  Les sorelle créent le climat juvénile où affleure le désabusement de la vie monacale. Chacune devrait être citée. Retenons, dès la récréation,  la soeur Zelatrice qu’incarne Aleksandra Kovalevich, voix sûre, autoritaire, très articulée, et la Suor Genovieffa de Ruth Harley qui se remarque par la fraîcheur de son émission. Individuellement comme collectivement (de l’Ave Maria au choeur des Anges de la dernière scène) c’est d’une réelle beauté.

L’apparition très réaliste de la Vierge dans la scène finale aurait certainement gagné à être estompée, gommant l’aspect mélodramatique accusé du dénouement. Cependant, on sort bouleversé par cette interprétation sans faiblesse aucune, dépourvue de maniérisme et de préciosité onctueuse. L’orchestre que dirige Thomas Payne s’y montre sous son meilleur jour, porté par un souffle, animé d’un puissant sens dramatique, incisif et nuancé.

Gianni Schicchi

Mêmes interprètes, hommes en plus, évidemment. Voici une version de Gianni Schicchi aussi décapante que souriante, sans tomber dans le grotesque vulgaire. Une direction d’une vitalité constante, précise, légère et souple, permet à l’orchestre de créer les atmosphères renouvelées de chacune des péripéties. L’humour et la fausse gravité sont au rendez-vous pour peindre l’hypocrisie et la rapacité de la famille du défunt, comme l’habileté facétieuse de Gianni Schicchi. Aucune tentation caricaturale, y compris dans la lecture du testament, où l’attente fébrile des parents se marie à la solennité.  Les portraits des parents du défunt, famille avide, sont ciselés, par leur chant, mais au moins à part égale par leur traitement orchestral. Les contrastes, les transitions sont pleinement réussis pour cette farce macabre si subtile, légère et grave. L’approche de Thomas Payne , à l’égale de ce qu’il nous avait offert avec Suor Angelica, est exemplaire de goût et de savoir faire.

Le numéro de Georghe Palcu, formidable Gianni Schicchi, suffirait à notre bonheur. A l’égal de Gabriel Bacquier, jadis, il a la faconde, l’intelligence, le sourire intérieur, et surtout la voix du rôle. Le chanteur s’amuse autant qu’il amuse son public. Son euphorie résolue, et le réglement de compte qu’il vient d’infliger aux héritiers, dont le mépris haineux était constant, lorsqu’il les chasse de ce qui est devenu sa demeure… Tout est réussi. Son “Addio Firenze”, nostalgique et subtile mise ne garde de quiconque révélera la  tromperie, est un moment d’exception. Pas un soupçon de cabotinage dans son chant comme dans son jeu. Le trio “Spoghiati, bambolini”, ponctué des “Sta bene” (d’accord) est un régal. Un chanteur comédien idéal pour cet emploi.

Chacun a en tête le “O mio babbino caro”, qui appelle toujours les applaudissements nourris du public .Susana Gaspar, en Lauretta,  dont les qualités rares ont été soulignées plus haut, lui rend toutes ses vertus. On lui associera naturellement Francis Ng, Rinuccio, que nous découvrons à cette occasion. Le jeune ténor hongkongais, formé chez lui et à Rotterdam, glane les prix, sans être encore apparu dans l’Hexagone. Bien sûr, après avoir conseillé de recourir aux services de Gianni Schicci, son “Avere torto ! E fine astuto” est une belle page , servie avec conviction.  À suivre, pour son émission chaude et son aisance.  Le bref duo un peu alangui des deux tourtereaux (“Lauretta, mia Lauretta”) permet de terminer sur une note sincère, qui fait pardonner la supercherie de Gianni Schicchi, qui a réalisé leur union, tout en réglant ses comptes avec cette bourgeoisie prétentieuse. Ekaterina Bazhanova, passe avec bonheur de la détestable Principessa à Zita, la cousine acariâtre du mort. Les autres héritiers jamais ne déméritent : Tous ses parents, aux traits bien carcatérisés, sont servis par des voix de qualité, et par une direction d’acteur millimétrée.

Nul doute que le public ne garde un souvenir ému et souriant de cette soirée pleinement réussie.

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Comme à l’ordinaire de Baugé, aux moyens limités, nous sont proposés une scénographie sobre et inventive, et des costumes seyants suggérant l’Antiquité gréco-romaine qui s’avèrent efficaces et bien pensés. Le décor, unique se réduit à une série de panneaux juxtaposés de toile peinte, réalistes (un parc arboré décoré d’une statue, le littoral marin de cette demeure patricienne, un amas imposant de rochers, d’où surgira Polifemo). Un banc de pierre et un bassin (dont la fontaine jaillira à la métamorphose d’Acis) sont les seuls accessoires. Ce sera suffisant, avec les costumes des chanteurs, pour nous plonger visuellement dans l’atmosphère arcadienne dans laquelle baigne le drame (serenata, masque, puis opéra).

Denis Sedov, fidèle à Baugé, campe un Polifemo très bien caractérisé, gigantesque, aussi terrifiant (« I rage, I melt, I burn ») qu’attendrissant. Le rôle est certainement le plus exigeant, sur un ambitus de deux octaves et demie. Le panache, la naïveté, la sincérité comme la violence sont traduits par un chant impressionnant, puissant, trop puissant. Les traits sont toujours appuyés, à l’égal de la basse instrumentale, indifférente, qui déroule son continuo. Peut-être s’agit-il d’un parti pris interprétatif, propre à conforter l’image d’une créature inachevée, quasi animale. La stature imposante, la présence et la voix, toujours projetée, sont d’exception. Totalement investi dans son personnage, il sera le plus acclamé des chanteurs, par un public qui se souviendra certainement longtemps de ce tour de force. Exact contraire de cette brute épaisse, Acis a beaucoup de charme et de distinction. Yury Makhrov est le plus haendelien de la distribution, un vrai berger d’Arcadie. La voix est stylée, familière de ce répertoire. Les longues vocalises de « Qui l’augel » où il dialogue avec le hautbois et le violon sont un régal. La tendresse, la détermination, l’émotion sont au rendez-vous. Galatea, jeune et noble figure, est Alexandra Kovalevich. La nymphe impressionne dès sa première intervention par la rondeur et la générosité de son émission, son timbre fruité, l’égalité de ses registres. Le charme est là, à défaut de fraîcheur, desservi par un vibrato qui s’amoindrira heureusement au fil de ses interventions. La longueur de voix est manifeste, les traits sont en place, mais on cherche la légèreté, la souplesse, la liberté de l’ornementation. Damon, l’autre ténor, est Alexander Pidgen. Si le livret ne lui accorde pas une grande personnalité, il est touchant, sensible, la voix est bien conduite, stylée, la diction anglaise exemplaire. Cloris, Eurilla, Phylis, Dorinde et les seconds rôles auraient un emploi fort modeste s’ils ne constituaient le chœur. Quasi madrigalesque, mais puissant, parfaitement préparé par Helen Vickery (qui tient le second clavecin), c’est certainement le chœur qui nous réserve les moments musicaux les plus achevés. Le « Happy, happy » qui conclut le premier acte est un pur bonheur. La célébration de la métamorphose d’Acis en fontaine « Galatea, dry thy tear » est musicalement admirable.

Seize instrumentistes composent l’orchestre, dont deux clavecins. Certes, les instruments sont modernes, et il est évident que le timbre des hautbois (virtuoses) ou des trompettes n’est pas celui attendu, mais là n’est pas l’essentiel. Il faudra que le programme nous apprenne que Yeo Yat-Soon, qui dirige ce soir, est un claveciniste et chef baroque qui « donne des conférences sur l’interprétation historiquement informée » pour en prendre conscience. Car rien ne traduit cette connaissance et ce savoir-faire dans la direction purement métrique du chef. C’est gentil, propret, suranné, avec une basse uniforme, raide. L’articulation instrumentale, la dynamique, la souplesse, les respirations, des phrasés ânonnés aboutissent à une réalisation trop souvent empesée, indigeste. D’autant que les voix, sans faiblesse, peu familières pour certaines de ce répertoire, chantent comme elles en ont l’habitude. On peine à comprendre. Aborder le baroque avec une technique belcantiste paraît réalisable, à condition que les clés du style soient adoptées…

Tout semblait réuni pour une interprétation marquante : un chœur exemplaire, deux ténors proches de l’idéal, un Polifemo impressionnant, une grande voix pour Galatea, un orchestre bien dimensionné. Mais la bonne volonté et les moyens techniques ne suffisent pas, faute d’avoir intégré les clés interprétatives de ce répertoire

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Les chefs-d’œuvre, régulièrement revisités, sont trop souvent surchargés, parfois défigurés par des lectures où la mise en scène croit en avoir renouvelé l’approche. Ici, l’histoire est contée au naturel, avec probité, sans parti pris d’originalité, ce qui n’interdit ni l’imagination ni la trouvaille (2). C’est à l’infatigable Bernadette Grimmett et à Walter Hall que l’on doit la direction artistique. Le concept est simple, imposé par le cadre comme par les moyens, limités. Entre les drapés noirs des sorties côtés cour et jardin, une estrade (parfois ornée d’une balustrade) barre le fond de scène. Au-dessus, des tentures renouvelées suffiront à planter le décor. Quelques accessoires ajoutés (portes, tables, banc, fauteuil etc.) compléteront les références. Leur sobriété, les éclairages aussi simples qu’efficaces concentreront l’attention sur les personnages. Les costumes (signés Juliette Frappier), souvent dignes de professionnels reconnus, se signalent par leurs coupes, leurs textures et leurs tons en parfaite harmonie, qui font des scènes collectives un régal pour l’œil. Pour la circonstance, la référence à l’âge classique est claire, jusqu’au détail. Nulle transcendance ni révolte métaphysique, la lecture laisse l’auditeur libre de ses choix, c’est le Don Giovanni que décrivait Stendhal.

La distribution cosmopolite, règle à Baugé, conduit à se montrer indulgent quant à l’italien, tout-à-fait acceptable pour n’être pas toujours de pur lignage. L’harmonie, la connivence prévalent entre toutes et tous, comme s’ils appartenaient à une troupe constituée depuis des mois, voire des ans.

Artiste principal de Covent Garden, l’Ukrainien Yurly Yurchuk campe un Don Giovanni séduisant, athlétique, puissant. Déjà Renato (Un Bal masqué), puis Rodrigo (Don Carlo), à Baugé, on pouvait redouter que ce magnifique baryton verdien n’applique son style à Mozart. Familier du rôle, qu’il a chanté au Festival de Savonlinna, il n’en fait qu’une bouchée, et la métamorphose vocale est idéale. La voix est arrogante, longue, bien timbrée, le débit rapide des récitatifs et le jeu sont admirables.  Ni vieux beau prédateur sexuel, ni rebelle prométhéen, Don Giovanni est ici homme, et sa fin, pathétique, nous touche. La prestance du grand seigneur impressionne, sans vulgarité ni lourdeur. Chaque intervention appellerait un commentaire.  Même s’il n’est pas le plus riche, nous retiendrons le « Fin ch’han dal vino », qui dépasse l’air bacchique attendu. Sa jovialité simple est servie avec goût et des moyens somptueux.

Premier personnage féminin de l’ouvrage, certainement la découverte la plus impressionnante de la distribution, Aleksandra Kovalevich est une Donna Elvira de grande classe. Fidèle et humiliée, partagée entre son amour et sa haine, elle nous vaut une incarnation d’exception tant les moyens sont superlatifs et le jeu magistral. Le timbre, chaud, rond, et la technique impressionnante s’accordent idéalement à un jeu noble, ardent, chargé d’émotion. « Ah chi mi dice mai », rageur, outré, comme le « Ah fuggi il traditor » sont d’anthologie. Mais c’est encore dans le récitatif accompagné, douloureux, puis le « Mi tradi quell’ alma ingrata » qu’elle culmine : la longue vocalise (« palpitando… » ), souple, expressive à souhait, a-t-elle été mieux chantée ? D’autant que les cordes s’y montrent fusionnelles. Une grande voix, un nom à retenir.

On se souvient du truculent Dulcamara, chanté ici l’an passé. James Roser nous vaut un Leporello idéal. Si son premier air nous laissait sur notre faim, les récitatifs, puis l’air du catalogue (« Madamina ! ») nous rassurent : le personnage est bien caractérisé, nuancé à souhait (son air « Ah pietà, signori miei ») sans tourner à la farce. Le style est irréprochable, et la présence confirme ses talents de comédien. L’émission est gratifiante, toujours intelligible, le jeu parfaitement accordé à celui de son maître.

Nous découvrons la Donna Anna de Belinda Williams, qu’elle a déjà incarné à Oxford. L’élégance aristocratique du chant comme de la présence scénique sont bien là, noblesse et ardeur se conjuguent pour une composition remarquable. La voix est souple, d’une belle conduite, chargée d’émotion dès le récitatif qui précède son duo avec Ottavio. Si le « Or sai chi l’onore » est touchant, le redoutable « Non mi dir », si contrasté, tourmenté et lyrique, est un grand moment. Le Don Ottavio de Pablo Bemsch (Don Carlo impressionnant l’an passé), est viril, d’une épaisseur tant expressive que psychologique, ni mièvre ni efféminé. Sa bonté d’âme est manifeste, comme son amour pour Donna Anna. La voix ne manque ni de souffle (« Il mio tesoro ») ni de mordant. Le « Dalla sua pace » est un moment de grâce.

On connaît le timbre fruité de Béatrice de Larragoïti qui nous offre une Zerlina juste, ni oie blanche, ni coquette rusée ou soubrette qui minaude. Elle respire cette musique avec délice et naturel. Volodymyr Morozov campe un Masetto juste, vrai, robuste, sympathique, loin des caricatures trop fréquentes. La souplesse de la voix, son homogénéité, son jeu n’appellent que des éloges. Le « Ho capito, signor si », où le jeune paysan, meurtri et révolté, a compris la trahison qui le guette prend tout son sens et l’on compatit à cette menace. Oublié l’Escamillo malheureux de l’an passé, Denis Sedov campe un Commandeur juste, sans qu’il ait besoin de noircir le registre grave. Faible, âgé dans la première scène, il trouve l’autorité noble et impérieuse dans la dernière, dont la récitation est puissante. Merci de n’avoir pas singé les basses wagnériennes. Tous les ensembles sont réussis (quel trio des masques, quel sextuor !), et l’ultime duo de Leporello avec Don Giovanni, avant sa disparition, en est le couronnement. Quant aux modestes interventions du chœur, elles sont toutes bienvenues, vivantes.

Thomas Payne, directeur musical du London City Orchestra, tient la baguette, et sa conduite convainc, attentionnée et construite. Dès les deux accords initiaux qui ouvrent le drame, on a compris que l’orchestre sera tragique, tourmenté. La tenue des basses est abrégée, imposant une sorte d’attente. La seconde partie (molto allegro) est menée tambour battant, construite, aux accents marqués, avec un tempo que l’on aurait apprécié moins imperturbable, autorisant le chant instrumental. La surprise vient aussitôt, dans l’introduction enchaînée de l’air de Leporello : retenu, à la limite du pesant, les accents du mécontentement, de la révolte en souffrent. Cette malencontreuse impression sera de courte durée, car tout ce qui suivra n’appellera que des éloges (3). Les tempi sont justes, la clarté rythmique et la lisibilité polyphonique seront constantes. Les progressions, particulièrement celle de la scène ultime, seront conduites avec maestria. Les équilibres entre pupitres comme avec la scène sont justes. Si l’approche emprunte autant à Rossini qu’au romantisme, elle convainc. Les récitatifs sont vivants, souples, expressifs, soutenus par un clavecin un peu sage, dont on attendait davantage de connivence, de richesse et d’invention. Les musiciens affectionnent l’ouvrage et l’on mesure combien ils s’y donnent pleinement. Cette réalisation fut un régal, riche en joies et émotions, partagés par un public conquis.

(1) Pour avoir suivi l’orchestre dans son travail quotidien, on imagine difficilement les formations travaillant avec une telle intensité, matin, midi et soir, enthousiastes et concentrés. Le résultat en porte les fruits. 
(2) Le souper où le Commandeur entraîne Don Giovanni dans la terre qui s’entrouvre, avec les démons qui lui promettent les tourments éternels, dans un spectaculaire engloutissement rougeoyant est bien la preuve que le premier degré peut susciter l’effroi sans le recours à des moyens technologiques élaborés.
 (3) Tout juste pouvait on accentuer le caractère populaire de tous les passages dansants : la légèreté souriante, caressante, des cordes fait parfois défaut.

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Le bal masqué n’est pas aisé à monter : entre le mélodrame sanglant et l’indifférence, il fallait l’habiter, lui donner avant tout sa dimension humaine, propre à captiver et émouvoir chacun. Bernadette Grimmett tire le meilleur parti des contraintes budgétaires et techniques qu’impose le festival. Le dépouillement prévaut, sur fond noir. Quelques accessoires suffisent, comme la veille : table, gibet etc.. La direction d’acteurs est soignée. C’est sur le jeu des chanteurs, sur leurs tenues et les éclairages que repose la caractérisation de chaque épisode. La qualité esthétique des costumes, de leur coupe, de leurs textures et couleurs est à souligner, avec un dernier acte où tous sont réunis dans un magnifique tableau. La mise en scène a fait le choix de ne jamais forcer le trait, qu’il s’agisse de la consultation d’Ulrica ou du meurtre final. L’émotion ne dépend pas d’une détonation, attendue, mais délibérément omise, ni du sang qui, ce soir, ne coule pas. Cette sobriété, cette ascèse y participent avec efficacité.

Le prélude augure bien le déroulement de la soirée : l’orchestre s’y montre réactif, clair, précis, animé par un indéniable sens dramatique. Les modelés, les articulations, la dynamique nous captivent, et la direction magistrale de Gary Matthewman insuffle une vie constante à cette histoire mouvementée et concise. C’est construit, comme le sera la progression du dernier acte, magistrale. Même en connaissant fort bien l’ouvrage, on est suspendu à son déroulement, pour un final exceptionnel, où l’émotion nous étreint. Le chœur angélique et les solistes rassemblés donnent à l’ultime pardon de Renato à son assassin une force singulière. Le chef et l’orchestre seront acclamés comme jamais lors des saluts.

La distribution, brillante, d’une réelle cohérence, est homogène et forme une équipe où chacun est à l’écoute de l’autre. La plupart, à la belle carrière internationale, sont peu connus en France, et c’est là une occasion rare de les apprécier. Le ténor argentin Pablo Bemsch, dont la maturité vocale et scénique est manifeste, connaît bien son Riccardo, tessiture très large, égale dans tous les registres, aisance, un legato crémeux, la noblesse de son chant illustre la grandeur d’âme, la générosité sincère du roi. Avant même sa cavatine d’entrée (« Alla vita che t’arride »), la jeunesse primesautière nous convainc. Chacune de ses interventions participe à notre bonheur. Renato est confié à l’Ukrainien Yuriy Yourchuk, authentique baryton verdien, dont la vaillance, la projection, sont au service d’une humanité touchante. Son évolution, de l’amitié fidèle au désarroi, puis à la vengeance comme au repentir, est traduite avec justesse, et nous affecte. La progression ne réside pas seulement dans l’écriture du rôle, elle est habitée, souvent ambivalente (rancœur, soif de vengeance, loyauté et amour, par exemple dans sa scène du III). L’Amelia d’Eri Nakamura, familière de l’emploi, est touchante, servie par de solides moyens. Bien qu’attendu, son air, « Ma dall’arido stelo », nous bouleverse. La voix traduit idéalement la fraîcheur comme le courage de ce personnage également complexe. La contralto estonienne Monika-Evelin Liiv, chante fréquemment Azucena, Emilia, Federica. Son Ulrica est superbe : voix profonde, large et puissante, projetée à souhait. Sans jamais céder aux tentations d’outrance, elle nous offre une invocation d’effroi, hallucinée, réservant à l’orchestre le soin d’illustrer les puissances infernales. Le duo des comtes complotistes, Ribbing et Horn, est aussi convaincant au plan vocal que visuellement contrasté. Denis Sedov , athlétique, et son double,  Woochul Eun, s’accordent à merveille, avec des unissons parfaits, et des interventions individuelles bien caractérisées. La colorature sud-coréenne Yae-Eun Seo, formée en France, affiche déjà un beau parcours.  Son Oscar rayonne, d’une extraordinaire aisance vocale et scénique (« Volta la terra », d’une grande fraîcheur et d’une force de conviction réelle). Sa chanson, le « saper vorreste », seule touche de légèreté avant le dénouement, a toutes les qualités attendues. Les seconds rôles, du juge au marin, ne déparent pas cette distribution de haut vol. Les ensembles sont animés, précis, et c’est un égal bonheur, du trio avec Ulrica, des duos du deuxième acte, du quatuor, comme du grand quintette et de la scène finale.

© DR

Le chœur, de très haut niveau, confirme toutes ses qualités, les scènes de foule alternant avec celles d’intimité, ou se confondant. L’engagement de chacun et de tous, avec un orchestre porté à l’incandescence par une direction exemplaire, restera gravé dans la mémoire des auditeurs.

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