Le héros, Cardenio, fils d’un commerçant espagnol, s’est réfugié à Saint-Domingue loin de Eleonora, la femme infidèle qui s’est moquée de lui. La douleur l’a rendu misanthrope, au point qu’il est dangereux de le rencontrer car entre deux monologues où il évoque la trahison il peut s’en prendre violemment au premier venu. Une tempête se déchaîne, un navire fait naufrage, une femme est rejetée sur la plage. C’est la traîtresse repentie qui court les mers à la recherche de sa victime pour implorer son pardon. Puis c’est Fernando, le frère de Cardenio, qui débarque sain et sauf pour ramener son frère en Espagne, où leur mère est mourante. Quand Eleonora rencontre Cardenio, il enrage et s’enfuit. Quand elle le retrouve il délire encore ; elle réussit à le calmer un moment mais seule l’arrivée de Fernando la sauve d’une agression. Cardenio s’échappe à nouveau et se jette dans l’océan. Fernando plonge et le ramène sur le rivage. Il semble avoir retrouvé son calme, mais ses sentiments sont si confus qu’il envisage le suicide. S’emparant des pistolets confiés à un esclave il propose à Leonora de mourir ensemble, chacun tuant l’autre. Elle accepte mais au signal convenu elle pointe son arme sur elle-même et non sur lui. Ce geste lui prouve qu’elle l’aime sincèrement et dès lors, définitivement apaisé, il peut lui accorder son pardon, dans la liesse générale.

On peut, certes, douter que ce retour à la raison soit définitif. Mais si l’on se charge de représenter l’œuvre pour laquelle Donizetti a composé, est-il légitime de la transformer ? Manuel Renga, le metteur en scène, est certain que Cardenio rechutera. Sa conviction s’appuie, peut-on lire dans le programme, sur une déclaration de Bartolomeo au deuxième acte : « la folie est un arbre dont on peut couper les branches mais les racines subsistent toujours », déclaration  que  nous avons cherchée en vain dans le livret publié par la Fondation Donizetti.  Cela peut sembler anecdotique mais  Manuel Renga continue : « Les racines de la folie de Cardenio sont restées et trente ans après elles donnent une nouvelle pousse. L’action se déroule dans une maison de repos où est hospitalisé le vieux Cardenio ; à travers sa mémoire nous revivons les faits qui se sont déroulés 30 ans avant…Ainsi nous avons Cardenio jeune et son double, Cardenio âgé… » C’est bien ce qui est donné à voir, et ainsi s’explique que nous ayons l’impression accablante de retrouver le procédé infligé par Damiano Michieletto à La donna del lago.

© Gianfranco Rota

Dès lors l’intrigue devient l’exposé des souvenirs du vieil homme, auquel une femme âgée viendra rendre visite dans ce qui ressemble, par le jeu d’accessoires et l’intervention d’une aide-soignante, à un EHPAD. Il est le premier personnage que l’on voit, tantôt prostré, tantôt semblant attendre, souvent l’air égaré ou esquissant les gestes d’impuissance navrée de quelqu’un à la mémoire réfractaire, refusant de manger ou tournant les pages d’un vieil album de photos. Est-il nécessaire de dire que cela plombe l’ambiance ? En choisissant délibérément de ne pas s’en tenir au dénouement accepté par Donizetti,  le metteur en scène altère la nature de l’œuvre en accentuant son aspect dramatique. Du coup il affaiblit les composantes comiques indéniablement présentes. Sans doute le genre semiserio est-il un des plus difficiles à représenter, mais l’option choisie, au-delà d’une argumentation spécieuse, semble une dérobade. Et ce n’est pas l’exposition d’objets divers qui pendent des cintres – image d’une confusion mentale ? – qui nous convaincra que la folie au sens clinique est le sujet de l’œuvre.

Cet accent mis sur le drame est d’autant plus regrettable que l’élément comique, le buffo, est bien présent, dans quatorze scènes sur vingt-huit, avec le personnage de Kaidama, un homme à la peau noire, évident rappel d’une réalité contemporaine de l’œuvre, même si son abolition est en cours, la présence dans les Antilles d’Africains réduits en esclavage, réalité dont le texte fait mention en en évoquant leur « aguzzino », mot qu’on peut traduire par gardien sévère à l’excès, voire bourreau. Kaidama a peur du fou, qui l’a attaqué, mais redoute aussi la cravache, toujours prête pour lui. Disert quand il raconte ses malheurs ou expose sa théorie sur le cerveau, il profère aussi des  commentaires spontanés et lapidaires qui ont la drôlerie de l’à-propos ou de la sottise énoncée avec assurance, selon les cas. Dans l’œuvre, sa singularité tient à sa couleur, par laquelle Fernando le définit, s’attirant une réponse-miroir, mais surtout à son statut : il est soumis, il doit l’être, il ne peut ni décider de son action ni disposer de son temps, et s’il le tentait, la cravache le menace en permanence. Son maître, sa fille et les autres habitants, qui témoigneront de l’empathie pour le désarroi de Cardenio, n’en éprouvent pas pour lui et ils s’esclaffent au récit de la rossée que celui qu’il appelle « le fou » lui a donnée. On se moque de lui sans pitié. Aussi quand on nous le montre vêtu d’une robe – ou d’un jupon ? – pour son duo avec Cardenio, que voit-on ? Une fantaisie sienne, révélatrice d’une personnalité pour le moins singulière ? Ou la recherche – ratée – d’un effet comique ? Serait-ce l’aveu involontaire que la drôlerie intrinsèque du personnage a échappé au metteur en scène puisqu’il a eu recours à cet artifice sans justification ? Si Cardenio déraisonne, il n’est pas nécessaire que Kaidama soit travesti pour qu’il s’adresse à lui comme s’il s’agissait d’ Eleonora.

Cette faible exploitation du potentiel du personnage retentit sur l’interprétation de Bruno Taddia, qui garde une sorte de retenue. Peut-être souci de ne pas en faire une  caricature, dans le contexte actuel ? Il faudrait pourtant affirmer à chaque occasion que reprendre des stéréotypes culturels racistes parce qu’ils sont en situation ne signifie pas qu’on les cautionne mais qu’on les connait et qu’on les cite à bon escient, non pour les propager mais pour appréhender justement le contexte où on les rencontre. En tout cas Kaidama réclame, nous semble-t-il, une exubérance plus évidente.

© Gianfranco Rota

C’est chez l’interprète de Fernando qu’on peut la constater, et là elle nous semble un peu excessive : il est venu chercher son frère pour le ramener à leur mère mourante, et ce qu’il voit sur l’île n’a rien de réconfortant ou d’exaltant. Cela n’empêche pas l’interprète, le brillant ténor Santiago Ballerini, une fois résolues les quelques nasalités initiales, de faire virevolter sa cape à la manière de Zorro ou de Luis Mariano dans Violettes Impériales. On a aussi remarqué que dans la scène où il doit se jeter à l’eau pour en sortir son frère qui y a plongé il court vers la coulisse quand Cardenio a escaladé le décor. Peut-on parler de direction d’acteurs ?

Autre idée déconcertante, amener une baignoire sur scène pour qu’Eleonora s’y délasse. Cet élément de confort semble saugrenu dans une simple maison paysanne, celle où est censée vivre Marcella, l’insulaire charitable et exaltée qui nourrit en cachette Cardenio et se dit prête à verser son sang pour voir sourire la rescapée. Giulia Mazzola s’acquitte probement de ce rôle secondaire. Il en est de même pour Valerio Morelli, à qui est échu celui de Bartolomeo, le père bourru que le malheur de Cardenio attendrit mais qui refuse d’entendre les doléances légitimes du serviteur qu’il exploite. Pour lui aussi on aimerait que la couleur soit plus vive, mais…

© Gianfranco Rota

Censée apparaître trempée sur la plage, Eleonora arbore une robe de bal Second Empire, avant la robe que lui a proposée Marcella et qui semble sortie d’une boutique à la mode plus que de la garde-robe d’une paysanne. Il est vrai que Bartolomeo est apparu en pantalon de golf et que les choristes semblent sponsorisés par un magasin de prêt-à-porter qui a soldé ses canotiers et ses tricornes. Nino Machaidze n’a aucun mal à camper la séductrice repentie, l’étendue de sa voix et sa maîtrise technique couvrant la tessiture et modulant les inflexions sur les sentiments à exprimer. Le commentaire ambigu de Kaidama, mot à mot : «  Si vous soupirez toujours, bientôt le souffle vous sortira » passe complètement inaperçu.

Paolo Bordogna se faisait une joie d’aborder le personnage de Cardenio, ce grand rôle pour baryton. Victime d’une indisposition deux jours avant la première, il ne semble pas au sommet de sa forme vocale ; mais on ne peut se demander quel est le poids de la contrainte exercée par cette conception scénique où ce que nous voyons n’est que la restitution par la mémoire de ce qu’il a vécu, car même l’acteur nous a semblé moins désinvolte.

Aucune fausse note pour les chœurs de l’Académie de la Scala de Milan et pour l’orchestre du Teatro Donizetti, qu’ Alessandro Palumbo dirige avec netteté, fermeté, souplesse et précision. Le spectacle a manifestement beaucoup plu car le succès est très vif, un élément particulier chatouillant l’amour-propre des Bergamasques : le décor, quand il est intact – car de multiples ouvertures y seront pratiquées sans véritable nécessité dramatique sinon de représenter les brèches de la mémoire – est manifestement inspiré par la décoration intérieure d’inspiration exotique du palais Moroni, un des joyaux de la ville haute !

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L’histoire est donc celle du marquis Giulio Antiquati, que son nom définit assez. Comme d’autres sont avares ou hypocondriaques, ce réactionnaire férocement misogyne  est obsédé par le souci de protéger ses enfants de l’engeance féminine. Il s’en est donné les moyens en les coupant du monde, éduqués dans sa maison par un précepteur d’âge mûr qui les chapitre selon la volonté du père. Evidemment, ces précautions seront inutiles ; non seulement l’aîné a « fauté » puisqu’il a eu un enfant avec la fille d’un colonel, mais le cadet s’est fait déniaiser par la maritorne de service qui espère bien tirer avantages de la situation. Le comique naîtra de l’échec du père tout-puissant à faire respecter ses desseins déraisonnables et de l’amour-propre blessé du précepteur, qui s’illusionnait sur son influence formatrice, avec comme piment les prises de bec entre ce dernier et la domestique intrigante.

Mais Francesco Micheli, qui met en scène, ne se contente pas de ces données. En partenariat avec Alberto Mattioli, chargé de la dramaturgie,  il a établi un parallèle entre la réclusion des deux garçons et celle imposée par la covid à la jeunesse, contrainte de rester enfermée, réduite à l’enseignement à distance et privée de sociabilité. Et dans le fil de la réflexion il en est venu à conclure que chacun désormais, dans un monde qui vit davantage dans la réalité virtuelle que dans la réalité vraie, est plus son propre avatar que soi-même. D’où l’idée de transposer l’opéra dans un futur assez proche (2042) où les tendances actuelles seront encore plus évidentes. N’est-ce pas l’esprit des œuvres comiques, où déformer légèrement la réalité est le moyen de mieux la décrire ?

Le spectacle développe donc cette conception, sans hésiter à adapter les données à l’intention visée. Ainsi la haine du marquis pour les femmes serait née de la trahison de la sienne, qu’une pantomime et des vidéos exposent au public avec des manchettes choc de magazines. (En fait on n’en sait rien, et on pourrait aussi bien attribuer cette haine du beau sexe à une maladie vénérienne). D’ailleurs son obsession est si prégnante qu’il lui arrive de voir apparaître près de lui le couple odieux. Déjà lancé en politique au moment de la rupture, il a adopté des positions de plus en plus réactionnaires que le précepteur, ici un expert des communications de masse, est chargé de diffuser sur internet par l’intermédiaire de l’équipe qu’il dirige, en même temps que de formater l’esprit des enfants.

En blanc Don Giulio Antiquati trône au milieu de son entreprise de propagande. En vert sonfils aîné Enrico. En jaune à gauche le cadet Pipetto. Debout au fond le précepteur Don Gregorio © g. rota

Cette modernisation permet à l’équipe de réalisation d’enchaîner sans répit sur des écrans qui dominent ou entourent la scène les icones symboliques visibles sur internet, y compris celles utilisées par le précepteur pour son media @facegram. Dans cette débauche d’invention graphique qui dure aussi longtemps que le premier acte – pas loin de quatre-vingts minutes – l’œil est sans cesse sollicité, jusqu’à satiété. Même l’espace scénique est compartimenté et les personnages, munis de lunettes spéciales, semblent se mouvoir dans des lieux virtuels, si bien que l’émotion qui devrait naître des confrontations n’est pas au rendez-vous, et le crescendo de la tension liée à la présence tenue secrète d’abord de la jeune femme, ensuite à celle de l’enfant, est par là même largement dilué.

On admire la maîtrise de la réalisation, mais on trouve le temps long : ces prouesses techniques sont au service de l’anticipation qui nous est proposée, mais sont-elles drôles ? Ce père qui exploite les ressources de la technologie est-il le passéiste forcené mis en musique par Donizetti ? Et le parallèle entre la réclusion des enfants du marquis et celle des jeunes confinés par la Covid est-il pertinent ? Autant les premiers n’ont qu’eux-mêmes pour communiquer – encore que l’aîné ait bien trouvé l’occasion de courtiser et de faire un enfant – autant en 2020 l’enseignement à distance par internet, pour ne rien dire des communications privées non seulement sonores mais visuelles, a déjà infirmé l’amalgame. D’abord, ceux qui aujourd’hui s’enferment dans leurs vies virtuelles n’y sont pas contraints par une autorité, légale ou morale. Ensuite, la vie dans vingt ans sera-t-elle fatalement l’amplification de ce que nous vivons ? La thèse est plausible, mais le nombre de réfractaires à l’influence intrusive des médias sociaux ne cesse-t-il pas d’augmenter ? Et ne serait-ce pas le rôle des artistes d’user de leur influence pour inviter la jeunesse à se libérer de ces addictions ?

© Gianfranco Rota

Pour cette production, deux lions sont réunis. Dans le rôle du marquis Antiquati, une gloire du chant italien qui se lance un défi : Alessandro Corbelli chantait déjà le personnage en 1984. Le reprendre si longtemps après était une gageure dont on craint, durant quelques minutes, qu’elle ne soit pas tenue, d’autant que dans cette version reconstituée le rôle serait, selon le chef d’orchestre, plus tendu dans l’aigu et plus ardu. Et puis la tension perceptible s’atténue, le vibrato discret s’estompe et disparaît, et la fermeté s’installe, la vigueur de la projection est constante, l’art de ciseler intact et les moindres nuances distillées : on est une fois de plus confondu par la musicalité et cette maîtrise souveraine d’un instrument si bien conduit. L’autre bête de scène, Alex Esposito, fait mentir l’adage : ce Bergamasque est prophète en son pays. Il ne fait qu’une bouchée du personnage de manipulateur cynique qu’on lui fait jouer, au détriment peut-être de l’affection bourrue que Don Gregorio porte à ses élèves. Sa désinvolture scénique est connue, et sa santé vocale s’affirme éclatante. Le duo de ces deux tempéraments, où ils font assaut de théâtralité, l’un jouant les offensés, l’autre contraint de battre en retraite, est un duel à deux vainqueurs.

Il est bien difficile pour le reste de la distribution de se hisser à un tel niveau. Si les rôles secondaires du majordome – tenu par Lorenzo Liberali – et de la servante acariâtre sont par là même dispensés de s’y frotter, on peut regretter pour Caterina Dellaere une transposition du personnage de Leonarda qui affaiblit les effets comiques traditionnels sans lui en conférer de nouveaux. Le fils cadet, l’adolescent dont les hormones parlent si fort qu’elles lui montent à la tête et qu’elles l’ont entraîné dans les bras de Leonarda, est incarné très consciencieusement par Lorenzo Martelli. Si le bât blesse, c’est à propos du couple transgressif, le fils aîné et l’orpheline, qui ont osé s’aimer, s’unir et procréer en dépit de l’ukase paternel. A ces jeunes premiers Donizetti a octroyé des airs requérant la virtuosité vocale et donc la facilité apparente inhérente au bel canto. C’est cette fluidité superlative qui nous a manqué, alors que les tensions nées des limites de l’étendue étaient perceptibles çà et là, entraînant parfois des problèmes de justesse. Mais tant Francesco Lucii que Marilena Ruta ont fait de leur mieux pour incarner dramatiquement les jeunes gens dont l’engagement réciproque est entravé par l’obsession maladive du père réactionnaire. La conception scénique a du reste pu altérer le personnage de Gilda en affaiblissant sa proximité avec l’Isabella de L’Italiana in Algeri que son rondo final met en évidence, consacrant la déroute de la misogynie.

Les artistes masculins du Chœur Donizetti endossent non la livrée du marquis mais l’uniforme des employés du media social chargé de diffuser les convictions politiques de leur maître ; leurs deux interventions sont irréprochables. A la tête de l’orchestre Donizetti Opera manifestement très discipliné Vincenzo Milletari nuance autant qu’il le peut, dans le souci de se conformer à la pratique du compositeur en offrant aux chanteurs les conditions les meilleures. Il permet ainsi à l’entreprise d’atteindre sa conclusion sans préjudice. La réponse de la salle est chaleureuse, les plus réticents étant partis à l’entracte. La Fondation Donizetti continue de remplir sa mission !

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Au tableau suivant, dans l’ île des plaisirs, les suivantes de Léonor ne sont pas les aimables jeunes filles chargées de la distraire par leurs talents mais des femmes d’âge divers, probablement d’anciennes favorites d’Alphonse. Leur nombre signifie-t-il que le roi est – ou était – de ces consommateurs compulsifs qui « jetten t» les femmes après usage ? Au moins la présence de lits superposés suggère un lieu destiné à leur retraite, dans tous les sens du terme. Ce sont elles pourtant qui assureront la partie dansée lors de la fête offerte par Alphonse à Léonor. L’intention est-elle de présenter la situation pathétique de ces femmes délaissées ? Elles comblent leur désœuvrement par des toilettes prolongées qui pourraient évoquer une ambiance de hammam. Plus tard, lors de la fête, elles s’agiteront pour meubler le temps, en activités ménagères sans horizon défini qui vont dériver en divagations dans l’espace que certaines tenteront d’organiser en activité chorégraphique. Léonor s’y mêlera comme à une répétition de son avenir prévisible. Le divertissement finira en mêlée furieuse autour du roi, qui aura du mal à s’en extraire.

Quant au mariage de Fernand et de Léonore, une cérémonie religieuse censée se dérouler en coulisse, le spectateur peut assister à sa consommation charnelle – enfin, si l’étreinte montrée suit son cours – sur un lit autour duquel ils se sont d’abord agenouillés. Un dais surmonté d’une croix dorée enveloppe « l’autel » à la manière d’un tabernacle tandis que la garde rapprochée du roi – un essaim de jeunes filles en uniforme – monte la garde. Au dernier acte, quand Léonor expirera, surgies du fond de la chapelle ses compagnes d’infortune viendront former autour d’elle une Pietà collective. Que dire ? La conception est conduite jusqu’à son terme, mais elle ne nous convainc pas car elle se superpose au drame élémentaire des amours contrariées qui est le noyau dur de La Favorite et altère l’émotion.

Le mariage est consommé. Au lit Annalisa Stroppa (Léonor) et Javier Camarena (Fernand) © gianfranco rota

Au plan du spectacle, les décors conçus par Carles Berga et Peter van Praet sont d’une simplicité essentielle : des rideaux porteurs de grilles immenses sont présents dans de nombreuses scènes, qu’ils figurent la clôture au monastère ou une protection dans le palais royal, et ils sont ouverts ou fermés selon les nécessités dramatiques. On découvre aussi, plus ou moins selon les éclairages savants de Peter van Praet, le plus souvent dissimulés sous des housses semi transparentes, des lits superposés d’un profil rectiligne et disposés en escaliers où jucher divers personnages. Comme les structures sont montées sur roulettes, on peut les déplacer lors du ballet et utiliser les grands miroirs fixés sur leur arrière pour multiplier les images. Peu séduisante pour nous, celle qui illustre le décor sévillan, colorée comme une plage hawaïenne et sans référence décorative au palais arabo-andalou.

Les costumes de Silvia Aymonino sont à dominante sombre, excepté pour la robe écarlate de Léonor, les uniformes dorés de la garde du roi et les tutus romantiques arborés par les ex dans leur exhibition. Le choix de la soutane pour les moines au lieu du froc à capuchon ne semble pas très judicieux, car il faut bien couvrir la tête de Léonor au dernier acte. Une remarque sur le brevet de capitaine que Léonor remet à Fernand : on dirait qu’elle lui glisse un petit mot plié en quatre. Enfin l’on pourrait souhaiter que le légat du Pape apparaisse avec davantage de pompe, même si l’on a compris que les moyens du festival ne permettent pas une représentation à grand spectacle.

Mais comme souvent à Bergame cette relative insatisfaction est tempérée par la qualité musicale et vocale, même si celle-ci se ressent de l’intelligibilité du français dans cette version conforme à l’édition critique de la création parisienne. Bien en voix et plutôt compréhensibles, le seigneur d’Alessandro Barbaglia et l’Inès très présente de Caterina Di Tonno dans le tableau de l’ île des plaisirs, dont la voix souple dit déjà la sensualité du lieu, que le spectacle ne suggère guère. Remarquable le Gaspar d’Edoardo Milletti, voix franche, jeu convaincant et diction soignée. Le bât blesse un peu pour le Balthazar d’Evgeny Stavinsky dont la voix ira en s’affermissant et gagnera en autorité mais dont la prononciation oblige à recourir aux surtitres italiens. Remarquable aussi l’Alphonse de Florian Sempey, qui reprend pour ainsi dire naturellement le rôle qu’il interprétait déjà dans ce théâtre pour L’ange de Nisida. Quelques ombres sur la diction – être Français ne garantit pas une articulation impeccable – mais beaucoup de séduction au final pour ce souverain dont l’amour possessif est surtout égoïste, même s’il a rêvé d’imposer à tous sa compagne illégitime. Alphonse n’était pas Henri VIII ! Mais la voix est ferme, homogène, étendue comme il faut et il sait rendre émouvante sa romance aux accents belliniens. Des lauriers pour Javier Camarena, dont la vaillance ne se démentira pas et qui saura faire évoluer son personnage, de l’indécision initiale aux émotions contradictoires du dernier acte, en passant par l’exaltation de l’homme métamorphosé en héros au deuxième acte et la révolte de l’homme outragé au troisième. Non seulement il lance hardiment les aigus attendus mais il sait les émettre en demi-teinte et surtout on comprend presque tout ce qu’il chante. Qu’il ait eu le triomphe le plus bruyant n’est pas surprenant. Sa partenaire, Annalisa Stroppa, a recueilli le sien, ponctué de divers « brava » répétés. Nous aurions aimé être au diapason de cet enthousiasme, surtout après les louanges unanimes décernées à sa récente Preziosilla de Parme. Mais le français n’est pas l’italien. Bien qu’elle s’évertue de façon perceptible à prononcer aussi bien que possible, elle fait entendre souvent des sons qui rendent la compréhension difficile. C’est arrivé à d’autres, et non des moindres. Evidemment ces scories entachent la réception de la prestation vocale ; l’entrée est très prudente, avec un vibrato probablement dû à la nervosité et un phrasé empesé. Par la suite l’émission  sera plus libre et les qualités de la voix apparaîtront plus nettement, dont  l’extension et  la souplesse. Les intentions dramatiques sont justes et la comédienne est à la hauteur de la tâche.

Le ballet improvisé des ex © gianfranco rota

Les chœurs tirent brillamment leur épingle du jeu, tant celui du Donizetti Opera que celui de l’Académie de La Scala, à ceci près que le chœur initial, qui doit produire un effet de déplacement dans l’espace, nous a semblé sonner trop timidement. En revanche, dans la fosse, aucune timidité, mais souvent une générosité sonore qui risque de noyer les chanteurs. Et pourtant Riccardo Frizza est très attentif à les soutenir en allégeant l’orchestre autant que possible. Mais quand on exécute une version dans l’édition critique en ayant le souci de s’inspirer des intentions de Donizetti, qui souhaitait valoriser l’orchestre en utilisant les derniers progrès de la facture d’instruments, avec des instruments actuels, on atteint peut-être un niveau sonore supérieur à celui imaginé par le compositeur, rien en tout cas que de menus réglages ne puissent améliorer. Quoi qu’il en soit, le chef amalgame la vigueur des accents marqués par les zébrures des cuivres et le dynamisme dramatique confié aux bois, aux cordes et aux percussions avec les inflexions douloureuses des sentiments meurtris. L’impact est indéniable et la réussite aussi : le public a laissé mourir la musique avant d’applaudir !

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Composé en à peine plus de trois mois, entre Naples et Venise, où les répétitions commencèrent en janvier 1836, l’opéra connut un extraordinaire succès et fut largement diffusé avant de tomber dans l’oubli. On ne connaît que deux gravures de l’ouvrage : la première, de 1969 était enregistrée à La Fenice par Gavazzeni, avec Leyla Gencer et Giuseppe Taddei, la seconde, de 2013, dirigé par Mark Elder, a été couronnée par l’Académie du disque lyrique et nommée aux International Opera Awards. C’est dire que le DVD que vient de publier Dynamic est bienvenu, d’autant qu’il se fonde sur l’édition critique la plus fiable de l’ouvrage. Ni tunique, ni chlamyde, ni péplum, pour se limiter à une version de concert, Riccardo Frizza, à la tête du chœur et de l’orchestre du Festival Donizetti de Bergame (qui l’avait déjà donné en 2012 dans une mise en scène médiocre), a réuni une belle distribution, dans l’attente, espérons-nous, d’une version scénique. On comprend mal que Belisario n’ait été remonté, tant ses qualités sont réelles. Ses seuls handicaps sont le livret, privé d’intrigue amoureuse et une prima donna incarnant un rôle antipathique. Sinon, l’écriture vocale comme orchestrale, relève du meilleur Donizetti. 

L’image sur laquelle s’ouvre l’enregistrement caractérise clairement les conditions de sa réalisation : la caméra, fixe, placée derrière l’orchestre, nous montre les musiciens s’accordant, devant un théâtre vide de tout public, privé de ses fauteuils d’orchestre pour permettre la distanciation sanitaire. L’entrée du chef, masqué, s’effectue dans un silence glacial. C’était le premier confinement dont le monde du spectacle, de l’opéra particulièrement, allait durablement souffrir.

L’ouverture, après une introduction puissamment dramatique, trouve des accents plaisants et dansants, sans relation réelle avec le drame qui va se jouer (Théophile Gautier déplorait déjà ce travers du temps). La plénitude de l’orchestre, sa rondeur, valorisés par une prise de son de réelle qualité participe à la réussite du projet. Belisario est confié à Roberto Frontali, dans son élément. Mûr, vigoureux et fier, notre baryton vit son personnage et sa dimension dramatique. Si la voix a estompé le brillant de sa jeunesse pour un velours moiré, elle correspond bien à celle du général victorieux, magnanime, puis damné. Le duetto « Ah ! Se potessi piangere », l’aria « Madre, tu fosti, e moglie », puis « Sognai… fra genti… barbare » d’une sincérité touchante, son duo avec sa fille « Se vederla… » tout conduit à saluer cette interprétation appelée à faire date. Carmela Remigio chante Antonina, dont la tessiture est redoutable (le rôle fut taillé sur mesure pour Caroline Ungher, créatrice de beaucoup d’opéras de Donizetti). Elle se joue de toutes les difficultés de la partition avec un professionnalisme exemplaire. Même si la voix n’est pas celle de Leyla Gencer, la prestation est de très haut niveau. La narration du meurtre de son fils « Ascolta , e del mio sdegno », puis l’aria «Sin la tomba é a me negata»  imposent déjà le personnage, sensible, douloureux et volontaire. Les nombreux airs confirmeront ses qualités musicales et dramatiques. Alamiro est incarné par Celso Albelo, ténor aux couleurs séduisantes et aux aigus clairs, sûrs et vaillants. La conduite et le soutien, la puissance dramatique n’appellent que des éloges. Le célèbre duo « Sul campo della gloria » est un grand moment. Son premier air du II « Belisario  A si tremendo anunzio… », « Trema Bisancio », tout est admirable. L’autorité de l’empereur, Justinien, est bien illustrée par la voix altière, impérieuse et opulente, de Simon Lim, servie par un timbre d’airain et un soutien sans faille. Irène, la fille aimante de Belisario, est un rôle très lourd, exigeant. Il est magnifiquement défendu par Annalisa Stroppa, qui a conquis les publics des plus grandes scènes après avoir été distinguée par de nombreux concours. Son mezzo chaleureux, corsé, lui permet de donner à son personnage une existence qui nous renvoie aux relations verdiennes entre le père et sa fille. Dès son air d’entrée, la projection, la souplesse, les aigus brillants séduisent. L’expression que donne Klodjan Kacani à Eutropio, à défaut de rendre le personnage sympathique, permet d’en comprendre les ressorts. Notre ténor, à l’émission franche et solide dans son affrontement avec Belisario devant le Sénat, est superbe.

Les ensembles, tout particulièrement celui qui suit la proclamation de la culpabilité de Belisario, puis le grand finale du premier acte, comme celui du dernier, avec l’air le plus célèbre d’Antonina (« Egli è spento… ») sont autant de réussites magistrales, qui, à elles seules, appellent la résurrection de l’ouvrage. Le chœur puissant, préparé par Fabio Tartini) est d’une qualité rare : la précision, l’articulation, la projection sont au rendez-vous. Exemplaire dans toutes les expressions, il participe fréquemment à l’action. On imagine sans peine ce qu’une production scénique pourrait offrir comme cadre à cette histoire, riche en rebondissements.

Riccardo Frizza – directeur de Festival Donizetti de Bergame depuis 2017 – est totalement dans son élément. Sa familiarité à l’ouvrage, au style, aux interprètes, lui permet d’insuffler une vie réelle à cette page peu connue. Toujours soucieux du chant, il aime jouer sur les dynamiques, les contrastes et obtient de chacun le meilleur.

Le sous-titrage en six langues dont le français, en facilite l’écoute car la version diffère sensiblement de celle connue jusqu’alors. Ainsi disparaît la scène 7 du premier acte (avec l’air d’Irène « Noi corremo ver lui »).

La brochure, lapidaire, se limite à l’italien et à l’anglais.

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De la cour au monastère, le dépouillement © rota

Ce matériau, que Fulvio Stefano Lo Presti définissait en 2002 comme « un puzzle », la musicologue Candida Mantica mettra dix ans à l’ordonner. Cela débouchera en 2018 sur la première exécution à Londres en forme de concert, dont l’enregistrement a été diffusé par la firme Opera Rara, sponsor de la recherche. C’est sur cette base que repose le spectacle proposé par le festival Donizetti de Bergame, premières représentations scéniques dans l’absolu. Candida Mantica explique dans le programme de salle l’abandon des soixante-quinze mesures composées par Martin Fitzpatrick – sur trois mille sept cents – pour les concerts londoniens par un souci toujours plus grand de fidélité à Donizetti, allant de soi à Bergame.

On nous permettra donc de regretter que ce scrupule n’ait pas été poussé aussi loin par la mise en scène, qui impose une interprétation déformante du livret pour lequel la musique a été écrite. La mort de Silvia, celle que les habitants de l’île de Nisida appelaient « l’ange » parce qu’elle cherchait à soulager leurs misères, n’est pas ici la conclusion pitoyable d’une déréliction physique et morale, mais une exécution. Le roi la punit, par les poignards de ses sbires, de l’avoir abandonné. Un féminicide avant la lettre. Evidemment Francesco Micheli pourra rétorquer que sa démarche est conforme à l’esprit de Donizetti, qui n’était pas le dernier à chercher à plaire en suivant la vogue.  

Mais ce parti pris qui fait du souverain amoureux un homme brutal et vindicatif le montre en même temps comme le jouet de son chambellan. Or celui-ci, si l’on analyse ses apparitions, n’est pas le fier-à-bras qui nous est montré mais un personnage prétentieux et ridicule puisque tout ce qu’il entreprend échoue. S’il peut rappeler par-là Don Magnifico, Candida Mantica le voit comme Rebecca Harris-Warrick, pour qui il est un avatar du bouffon de Marion Delorme, drame dans lequel un homme ingénu s’éprend d’une « femme perdue » qu’il croit pure et où figure un personnage bouffe. Le Théâtre Français reprend ce drame en novembre 1839 alors que les librettistes et le compositeur travaillent à L’Ange de Nisida.

Ces réserves posées, il n’est que plus facile de faire l’éloge du travail de mise en place, car le pari a été fait de représenter l’opéra dans le chantier de la rénovation du théâtre Donizetti qui aurait dû être achevée mais ne le sera que l’an prochain. Et on reconnaît sans ambages que Francesco Micheli a remporté le défi brillamment. Tous les fauteuils d’orchestre retirés, cet espace est devenu celui du jeu théâtral. Les musiciens, dans la fosse, tournent le dos au public installé sur trois étages de loges et regardent le chef adossé à la scène, sur laquelle une tribune a été édifiée pour accueillir d’autres spectateurs, et elle est comble.

Dans cet environnement a priori si peu favorable, c’est un véritable spectacle qui a été conçu et réalisé. En guise de décors, un jeu continu de projections sur l’espace dédié, les premières consistant en un tapis de feuilles de papier à musique, évocatrices de l’état de la partition. On ne saurait les mentionner toutes mais on citera celle où le blason du roi, dont Silvia s’approche, va s’entourer d’une guirlande ornementale qui constitue de fait une limite dont la favorite est prisonnière, ou encore celles des cartes d’un jeu de tarot dont les figures énigmatiques deviennent les projection des interrogations et des angoisses.

On retrouvera du reste ces figures de tarot dans les costumes de la cour lors de la cérémonie nuptiale, tenues chamarrées destinées à la destruction puisque les courtisans se dépouilleront de ces enveloppes de papier coloré pour apparaître comme les membres d’une communauté religieuse. Les artistes du chœur assument vaillamment les déplacements entre la galerie supérieure et l’espace scénique, outre évidemment leur participation vocale, globalement satisfaisante. Elle est remarquable dans la dernière partie, moins convaincante dans la première, mais encore faudrait-il pouvoir mesurer précisément l’incidence de leur situation et de leur disposition dans la galerie pour apprécier justement quelques très menues bavures.

Satisfaisantes les interprétations individuelles, à partir du premier soliste à intervenir, le ténor Konu Kim. Il a manifestement profité des conseils d’Alexandre Dratwicki, chargé de contrôler la prononciation du français, même si çà et là quelques accents laissent à désirer. Un peu serrée dans la scène initiale, la voix se détend assez vite et révèle, au-delà d’un timbre sans séduction particulière, une étendue certaine et une émission où s’allient fermeté et souplesse. L’interprète est un acteur engagé, attentif à exprimer les sentiments sans compromettre la ligne par des effets excessifs, et un chanteur courageux qui affronte les passages les plus tendus avec une musicalité certaine. Il devrait faire parler de lui.

A Roberto Lorenzi est échu le rôle de Gaspar, le chambellan imbu de lui-même. Sans doute le personnage proclame-t-il son dévouement au roi, mais sa maladresse constante et sa vanité devraient faire rire. Ici l’interprète campe une âme damnée dont le roi, à en juger par les attitudes, est longtemps la marionnette. Le chanteur, qui a belle prestance, entre dans le jeu qui lui est proposé avec une conviction perceptible dans la fermeté vocale, soutenue par un jeu d’acteur sans faiblesse. Mais toutes ces qualités ne parviennent pas à dissiper le sentiment qu’employer ainsi ce talent dévoie le personnage.  

Troisième soliste à intervenir, Lidiia Fridman semble si jeune qu’on pourrait suspecter le roi de tendances pédophiles. Son extrême minceur donne au personnage une fragilité qui en fait une victime prédestinée. La production en joue, comme si le surnom « ange » était lié à une origine extraterrestre que des attributs physiques – des ailes – révèleraient alors qu’il sublime, pour les habitants de Nisida, la bonté exceptionnelle dont elle fait preuve à leur égard. C’est chez cette interprète que les distorsions dans la prononciation sont les plus nombreuses. Au début, on se dit que le rôle a été transposé tant la voix paraît pâteuse et sombre ; mais la montée dans l’aigu s’affirme et résiste, même si quelques tensions sont perceptibles dans les pointes sensibles, et le timbre se délie. La souplesse est réelle et l’interprétation théâtrale assez convaincante pour séduire.

Quatrième soliste dans l’ordre d’apparition, Florian Sempey prête une voix glorieuse, homogène, épanouie et brillante, à un personnage qui l’est beaucoup moins dans la conception représentée. Ce roi aux allures de chef vaguement mafieux est dépourvu de tout sentiment noble, et s’il chante des mots qui les évoquent, ses mimiques et ses attitudes en démentent la sincérité. De l’amour il ne connaît que la possession charnelle et il ne cache guère que les états d’âme de Silvia l’agacent profondément. Le chanteur entre sans réserve dans le jeu qui lui a été proposé, que sa maîtrise vocale contribue à consolider.

Un peu moins marquant le dernier soliste, Federico Benetti, tour à tout moine et supérieur du couvent, simplement parce qu’on attendait une voix plus profonde et plus percutante, mais il ne démérite aucunement.

Jean-Luc Tingaud dirige avec une fermeté qui n’exclut pas la souplesse l’Orchestre de l’Opéra Donizetti. Est-ce la position des musiciens, inversée par rapport aux habitudes d’écoute, qui font paraître les cors bien sonores par instants, ou certains tempi qui confèrent fugitivement au rythme cette pesanteur que raillait Berlioz ? Ou l’acoustique de la salle, perçue dans une position latérale, altère-t-elle une juste perception ? Questions au fond de peu d’importance, quand l’impression globale est la satisfaction d’avoir découvert ce presque inédit, au point de désirer le réentendre, si possible dans une version scénique plus conforme au livret reconstitué. Ce qui n’enlève rien, redisons-le, au tour de force réalisé par Francesco Micheli.

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