Orchestre national de Lille - Orchestre - Forum Opéra

WAGNER, Wesendonck Lieder – Saint-Denis

Christine Ducq — Tue, 09 Jun 2026 05:00:00 +0000

Et c’est reparti pour la 58e édition du Festival de Saint-Denis sous la direction générale de Nicolas Candoni, qui l’a placée sous le signe de la voix, rendant d’ailleurs un vibrant hommage au baryton José Van Dam, fidèle du lieu et disparu récemment, en une série de concerts.
Et pour cette soirée Wagner conçue avec Nicolas Candoni, elle a permis de fêter royalement les 50 ans de l’Orchestre national de Lille sur la grande scène de la Basilique avec les Wesendonck Lieder, le Prélude et la Mort d’Isolde et des extraits du Parsifal. De la Cathédrale de Sienne (modèle voulu par Wagner pour le décor de la scène du second acte, celle des Chevaliers du Graal à sa création à Bayreuth en 1882) à la grande scène de la Basilique : voilà qui est pertinent et même grandiose à vivre ; un programme puissamment cohérent par la grande proximité d’inspirations et de compositions de ces œuvres vers la fin des années 1850 (même si le Parsifal n’est qu’une esquisse en 1857). Choisie par N. Candoni, la soprano Ingela Brimberg est l’interprète d’abord des Cinq Poèmes pour voix de femme, sur des poèmes de Mathilde Wesendonck, l’Isolde rêvée quoique épouse de son mécène, et dont Wagner fut le Tristan de 1853 à 1857 à Zurich. Dès le premier poème, Der Engel, la soprano suédoise nous bouleverse tel cet ange qui emporte l’être aimé, même si la voix a perdu de sa rondeur, y compris dans le médium. Elle est bien aidée par le superbe talent de l’orchestre (aux cordes sublimes) dirigé par un jeune chef anglais, Alpesh Chauhan, qui se révélera un excellent wagnérien de bout en bout. L’émotion est bien là, celle du renoncement au vouloir-vivre et celle de la consolation (Stehe still ! Schmerzen) et si la montée dans les aigus est souvent synonyme de détimbrage, Ingela Brimberg livre une belle interprétation entre déclamation et confidence, y compris dans les deux études avouées pour le Tristan que Wagner est en train de composer (Im Treibhaus, Traüme) dans ce langage qui sera censé rendre fou l’auditeur. Les flux et reflux, entre élan et désolation, puis les ondulations aux cordes laissent peu à peu place à l’échappée lumineuse dans le rêve.
L’orchestre, souverain, offre le Prélude d’un Tristan de haut vol, dans une montée ineffable vers l’exaspération orchestrale des sens, avec ses suspensions et ses reprises (d’abord avec l’exposition de ses six motifs repris par groupes d’abord aux cordes graves puis au hautbois et enfin tous les pupitres). Alpesh Chauhan livre décidément une version idéale au fondu subtil avec son parfait tuilage des motifs et des plans sonores, sa science de la texture avec des oppositions de tonalités, sa maîtrise des variations des rythmes ; il sait se montrer particulièrement savant dans les essentiels crescendos et decrescendos et offre un langage harmonique iridescent aux modulations bien phrasées.
Ingela Brimberg revient pour une Liebestod tenue, jusqu’à la note aiguë finale (fa dièse) obtenue au prix d’une hauteur de voix soudain abaissée. Cependant la vision hallucinée de l’héroïne s’unissant aux obsessionnelles vagues orchestrales s’élève et se lance vers l’accord final enfin résolu, dans la silence tendu de la basilique.
Le concert dans la basilique de Saint-Denis prend un sens spirituel évident quand les trois extraits du Parsifal résonnent sous les arcs de la basilique, donnant au drame une transcendance particulière avec sa couleur bleue, celle des vitraux. Dès le Prélude du premier acte, Alpesh Chauhan trouve l’accord parfait entraînant les trémolos des cordes, puis les bois et les cuivres, et il saura recréer ensuite avec « L’Enchantement du vendredi Saint-pierre » et la « Scène de la transformation » du troisième acte un climat plein de mystère, de regrets et d’une élévation toute en transcendance mystique, grâce à un orchestre très investi, malgré deux entrées des bois, des cuivres un peu retardées. Programmation complet du festival et réservation ici http://www.festival-saint-denis.com

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JANÁČEK, Věc Makropulos – Lille

Pierre Venissac — Sat, 14 Feb 2026 05:01:00 +0000

Arrivé au milieu du troisième acte, on pensait avoir déjà toutes les pistes de la mise en scène, tous ses codes esthétiques, et avoir un avis critique définitif dessus. Avec les dix dernières minutes, Kornél Mundruczó montre qu’il en avait encore sous le coude, avec un final désarmant de beauté. Voilà une production qui ne faiblit jamais dans son imagination, et pourtant est toujours profondément en résonance avec la musique de Janáček.
Le metteur en scène réussit à insérer progressivement de l’étrangeté dans un univers très familier, un peu à la façon de Lynch qu’il cite en note de programme. En partant de la trivialité du cabinet d’avocats et des personnages qui le peuplent, les éléments détonants se rajoutent au fur et à mesure qu’on approche de la clé du mystère d’Emilia Marty. La première apparition d’Hauk n’est ici absolument pas un moment comique, mais une parenthèse fantastique très cinématographique. La silhouette du personnage (étonnant Jean-Paul Fouchécourt) apparaît derrière un voile éclairé par des lumières stroboscopiques, tandis que le reste de la scène se fige. En plus de donner à ce fantôme du passé une tonalité bien plus émouvante que d’habitude, ce choix fait d’autant plus ressortir l’étrangeté musicale de l’extrait. En parallèle, les traits les plus humains des personnages se montrent de plus en plus décevants, notamment dans leur désir pour Emilia, seule au milieu de ces hommes qui l’oppressent et seraient prêts à la détruire. Si elle joue de sa sensualité, c’est bien par lassitude, par habitude, et jamais par plaisir.
La composition de ce personnage est un autre grand atout du spectacle. Sans jamais que cela entre en contradiction avec le livret, Mundruczó rajoute un élément scénique qui ne fait que rendre sa situation plus palpable : le corps de la Marty ne lui répond plus, même si elle paraît toujours aussi jeune. Son dévoilement progressif (sans gratuité aucune), révèle tous les bandages, cicatrices qu’elle a accumulés au cours des siècles. Dès le premier acte, on la voit prise de crampes soudaines, cracher du sang, on la voit plus tard nécessiter une perfusion… Ses marques physiques expriment ce que son esprit refuse dans un premier temps d’accepter. Contrairement à d’autres représentations, elle n’est ici jamais garce ni cruelle, mais simplement lasse et désabusée. Il émane de son personnage une mélancolie assez bouleversante, que la mise en scène sait traduire par des images très puissantes. Ainsi, ce simple regard à la fenêtre, quasiment nue, baignant dans la lumière de la lune, suffit à évoquer l’altérité de l’immortelle, qui pourrait ne même pas être humaine.

Aušrinė Stundytė
©️Frédéric Iovino

Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

©️Frédéric Iovino

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

Aušrinė Stundytė
©️Frédéric Iovino

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

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DENISOV, L’Ecume des jours – Lille

Christine Ducq — Mon, 10 Nov 2025 05:00:00 +0000

La première saison de la nouvelle directrice de l’Opéra de Lille, Barbara Eckle, s’ouvre avec un compositeur inconnu du public, Edison Denisov, mais avec son opéra inspiré de l’un des romans les plus lus encore aujourd’hui, L’Ecume des jours de Boris Vian, paru en 1947. L’opéra éponyme composé en 1981 mettant à l’honneur une jeunesse insouciante, insolente et quelque peu anarchiste (on disait existentialiste après guerre) peut encore parler au public d’aujourd’hui ; d’autant plus si on confie la production à une jeune metteuse en scène, Anna Smolar, qui officie pour la première fois à l’opéra. Créée à l’Opéra-Comique en 1986, l’œuvre d’un compositeur dissident en URSS, adoubé par le pape de la modernité, Pierre Boulez, n’a jamais été redonnée en France jusqu’à ce jour, mais l’a été plusieurs fois dans le monde russe et germanique. Faudrait-il relever des goûts divergents ? Si la mise en scène s’est révélée fantasque et inventive fixant heureusement notre attention, le langage musical et le traitement de la voix lyrique par Edison Denisov nous ont paru bien ennuyeux et surtout totalement dépassés. Croyez bien qu’on aurait adoré apprécier le choix de Madame Eckle, comme l’œuvre de ce sympathique compositeur persécuté dans son pays à l’époque des plans quinquennaux – les diatribes contre le travail par Colin, héros du roman, lui ayant évidemment bien plu (deux arias en témoignent).

La relecture du livret d’Edison Denisov (presque parfait anagramme) par Anna Smolar n’est pas en cause, même si elle n’est pas exempte de clichés. D’abord la volonté d’effacer le « male gaze » jeté sur les femmes dans le roman (et donc le livret) selon Anna Smolar , qui donne une place prépondérante au personnage de Chloé – mais avec un dialogue particulièrement indigent in media res pour asseoir sa proposition entre la soprano Josefin Feiler, Chloé, et l’actrice Malgorzata Gorol, la Souris, et une scène d’euthanasie finale, dont on aurait pu se passer, censée dénoter la liberté du personnage. Anna Smolar renverse ensuite la vision de Boris Vian et de Denisov (un récit de garçons qui fantasment sur des filles potiches selon elle) en un carnaval queer « non binaire ». Chloé est en couple avec « la Souris », Jésus est prêt pour une marche des fiertés au troisième acte (incarné par le baryton-basse camerounais Maurel Endong en slip et bottes pailletés), entre autres idées amusantes mais bien inoffensives désormais. On peut aussi interroger cette chorégraphie confiée à quatre danseurs, dont les interventions parfois pertinentes (la scène de la patinoire) sont à d’autres moments menacées de faire office de remplissage. Les tours du magicien ont semblé, quant à eux, fidèles à l’esprit insolent et foutraque du roman dans les tout premiers tableaux, nettement moins intéressants ensuite car tombant à plat (avec cette langue et ce bras percés par un clou en gros plan à la vidéo). Pour l’essentiel cependant, la metteuse en scène franco-polonaise imagine une fort belle scénographie (et quelques images fortes), magnifiquement réalisée et éclairée, avec ce double studio réservé à chaque récit ; et un plateau qui se fait tantôt appartement, avec son fameux pianocktail, piste de danse, usine ou cimetière. L’assombrissement méthodique de la salle dominée par un nénuphar rouge géant, métaphore de la maladie qui tue Chloé, se révèle particulièrement impressionnant.

Mais hélas, malgré tout le talent du chef Bassem Akiki, un Orchestre national de Lille très engagé, un chœur à l’unisson, c’est l’ennui profond qui a dominé pendant toute la première partie du spectacle (1h25 quand même). Malgré un instrumentarium particulièrement marquant (guitares électriques, basse, clavecin, saxophones) venant enrichir les pupitres habituels de l’opéra, ce langage musical sériel qui multiplient les dispersions de combinaisons instrumentales, les lignes mélodiques contrariées de l’atonalité, sans oublier ce style vocal soumis aux hauteurs dissonantes, bref tout ce matériau sonore qui appartient à une avant-garde du passé, celle des années soixante, ne nous a pas passionnés (les commentaires du public à l’entracte ne laissant guère de doute). Le programme nous présente un compositeur adepte du polystylisme. On en est très loin, malgré ces quelques rares citations de Duke Ellington, L’Ecume des jours se faisant alors brièvement comédie musicale, ou drame avec l’insertion de l’accord de Tristan de l’opéra de R. Wagner. La seconde partie nettement plus prenante (50′) a révélé une partition plus frappante, voire émouvante, avec ses denses plages sonores aux cordes graves, aux lignes chromatiques descendantes, et son utilisation du zvon, l’hétérophonie du choeur slave.

Les jeunes chanteurs ont beaucoup de talent mais souvent un accent à couper au couteau pour un livret écrit en français. Les ténors dans le rôle de Colin, Cameron Becker, et Elmar Gilbertsson en Chick, dotés d’un beau timbre, font ce qu’ils peuvent pour communiquer leur légèreté puis leur désespoir en des arias et duos arides. La soprano Josefin Feiler nous laisse également froids malgré une voix à la projection aisée, aux belles couleurs. Seuls le Nicolas de Edwin Crossley-Mercer et l’Alise de Katia Ledoux convainquent pleinement, l’un avec son beau baryton ductile et son jeu débridé, l’autre avec son superbe et puissant mezzo, à la texture voluptueuse, à l’ambitus remarquable. Pour vous faire votre propre idée, si vous ne pouvez aller à Lille, Mezzo Live diffusera fin novembre et en décembre ce spectacle.

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WEILL, Les Sept péchés capitaux – Lille (Les Nuits d’été)

Christine Ducq — Sat, 26 Jul 2025 04:01:00 +0000

Les Nuits d’été à Lille, les huit et neuf juillet, soirées habituellement finales de la saison, ont démontré avec force que la bouture a pris sur l’arbre lillois : l’adoption du nouveau directeur musical de l’Orchestre national de Lille, Joshua Weilerstein est une réussite. Le jeune chef américain, né en 1987 à Rochester dans l’État de New York succède en effet depuis septembre 2024 à Alexandre Bloch. Manifestement, la proposition de sa candidature effectuée par l’orchestre créé par Jean-Claude Casadesus et l’ancien directeur général François Bou (parti en 2025 vers de nouvelles aventures) a été assurément mûrement réfléchie ; suffisamment pour garantir un atterrissage en totale sympathie et tout en dynamisme de l’ex chef principal de l’Orchestre symphonique d’Aalborg (Danemark) avec les musiciens lillois (rajeunis car largement renouvelés depuis quelques années).

Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

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