Jean de Nivelle est la neuvième œuvre lyrique de Léo Delibes, si l’on inclut ses opéras bouffes. Elle se distingue d’emblée par son ambition formelle et sa longueur : conçue à l’origine pour le Théâtre-National-Lyrique d’Albert Vizentini, la partition repose alors sur un livret sans dialogues parlés et l’action se situe au Moyen Âge (la mode troubadour bat toujours son plein), sur fond de conflit entre Bourguignons et Français. La faillite du Théâtre-National-Lyrique entraîne cependant le transfert du projet à l’Opéra-Comique, où l’ouvrage est adapté aux usages du genre par l’introduction de dialogues. Faut-il voir dans ces transformations successives l’origine de certaines faiblesses dramaturgiques ? Signé Edmond Gondinet et Philippe Gille, le livret final se révèle en effet confus, multipliant intrigues et personnages, et passant d’une tonalité à l’autre sans véritable contraste ni ligne directrice affirmée. Néanmoins, notre regard est peut-être biaisé, puisqu’à Budapest l’oeuvre est jouée dans une version avec récitatifs, composés pour l’étranger après le succès de la création à l’Opéra-Comique (la forme avec dialogue est typiquement française – Guiraud a ainsi dû composer des récitatifs pour que Carmen puisse s’exporter à l’étranger). Si ce choix fait sans doute perdre certains éléments de compréhension de l’action et enlève de l’épaisseur psychologique aux personnages, il présente l’avantage de ne pas imposer de longs dialogues en français au public hongrois et de resserrer la durée du concert, d’autant plus que ces récitatifs sont fort joliment écrits.

De fait, l’action est malaisée à résumer. Disons que Jean de Nivelle est le fils du duc de Montmorency, allié du roi de France, et qu’il a fui pour se réfugier dans la campagne bourguignonne, où il vit déguisé en berger. On croise successivement à ses côtés Arlette, la jeune paysanne éprise de Jean (et réciproquement) ; sa tante Simone, une sorcière qui distribue des potions d’amour et voudrait bien voir son fils dans les bras d’Arlette ; Malicorne et Beautraillis qui cherchent à démasquer Jean et constituent avec Saladin, un autre antagoniste, la part comique du livret ; Charolais qui mène les troupes de Bourgogne et finit par prendre Jean sous son aile ; Diane, gente dame éprise de Jean ; un page, un héraut, un vieillard. Bref, une profusion de personnages au milieu desquels on se perd facilement. Au troisième acte, alors que la guerre entre Français et Bourguignons fait rage, Jean se souvient de son origine française en apercevant la « bannière de France », ce qui ne devait pas manquer de titiller la veine patriotique des Parisiens de 1880, encore marqués par la défaite de 1870. À la fin, dans un revirement soudain, Jean choisit de retourner à la vie pastorale au côté d’Arlette.

Il convient de rappeler que, comme La Cour du Roi Pétaud, l’un de ses précédents opéras-comiques, le titre de l’oeuvre s’inspire directement d’une expression populaire, aujourd’hui oubliée, et immortalisée dans plusieurs chansons populaires alors connues de tous, où il est fait mention de « ce chien de Jean de Nivelle, qui fuit quand on l’appelle ». L’expression est d’ailleurs reprise par le personnage dans l’opéra.

Sur ce livret bancal, qui enchaînent les lieux communs et les confusions, Delibes a composé une musique toujours élégante, jalonnée de numéros très inspirés : la ballade de la mandragore chantée par Simone a tout d’un tube et Delibes l’a bien compris puisqu’il en reprend la mélodie au deuxième acte dans le charmant duo entre Arlette et Diane, ainsi qu’à la fin de l’ouvrage, de manière totalement incongrue mais réjouissante. Viennent ensuite un air tendre d’Arlette puis un joli duo entre Arlette et Simone qui imitent le chant des oiseaux. L’air qui introduit Jean est cependant assez fade, ce qui n’est pas le cas de son grand air au dernier acte sur la « bannière de France », qui allie tendresse et vaillance et dont le charme mélodique n’a rien à envier à l’air de Gérald dans Lakmé. On retiendra aussi toute la partie de Charolais, qui commence par un air coquin (« Prenez garde au joli berger ») et s’achève sur une émouvante romance au troisième acte, où le chef de guerre fend l’armure. La fable d’Arlette du deuxième acte frappe quant à elle par son dessin étrange, ses nombreuses vocalises et son orchestration archaïsante, comme si la jeune fille s’accompagnait d’une vielle à roue. Enfin, plusieurs ensembles retiennent l’attention, notamment un chœur de soldats bourguignons au troisième acte dont la bravoure évoque celui de Faust, ainsi que des marches et des fanfares qui sont là pour rappeler que nous sommes bien au Moyen Âge.

Si l’ouvrage présente autant de beautés que de fragilités, il est porté avec enthousiasme par l’ensemble des interprètes. À la tête de l’Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi défend la partition avec une probité exemplaire. La direction, jamais appuyée ni démonstrative, se distingue par une attention constante portée aux chanteurs et par un sens aigu des équilibres. Les cordes ne sont pas exemptes d’aspérités, quelques décalages se font entendre, mais l’élan d’ensemble, la lisibilité des plans et la cohérence stylistique emportent l’adhésion.

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois impose un Jean de Nivelle à la fois tendre et vaillant. Sa voix lumineuse et son timbre si séduisant servent avec beaucoup d’intelligence les élans amoureux comme les accès héroïques du personnage. Son grand air du troisième acte (la fameuse « bannière de France ») est d’une intensité saisissante, porté par une incandescence constante et par un français d’une clarté exemplaire, chaque inflexion du texte trouvant son juste relief expressif. Quel grand artiste !

Mélissa Petit, qui a déjà chanté aux côtés de Cyrille Dubois dans une mémorable version de concert d’Hippolyte et Aricie en 2019 au TCE et dans Vasco de Gama de Bizet (récemment publié au disque par le PBZ), incarne une Arlette de grand charme. Le timbre, velouté et crémeux, légèrement vibré, séduit d’emblée par sa fraîcheur et sa rondeur. Si la prononciation pourrait parfois gagner en netteté, la chanteuse convainc par son engagement et par la sensibilité de son incarnation. Nous avons évoqué plus haut l’originalité de la fable du deuxième acte, où la chanteuse assume crânement des vocalises jusqu’au contre-mi, mais son air cantabile du troisième acte, précédé d’une plainte au hautbois puis au violoncelle, constitue l’un des sommets émotionnels de la soirée, avec de beaux effets de parlando et des contres-notes aisés et précis.

Simone bénéficie de la voix de mezzo ample et richement timbrée de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. La ballade de la mandragore est livrée avec autorité et caractère, tout comme l’air du troisième acte, où la chanteuse fait valoir sa projection solide et une vraie présence dramatique, aussi bien matrone qu’enchanteresse.

Tassis Christoyannis prête au comte de Charolais une remarquable palette de couleurs. Tour à tour coquin dans son premier air, où l’usage de la voix mixte dans l’aigu fait merveille, héroïque au deuxième acte, puis profondément humain et tendre dans sa romance du troisième acte, il campe un personnage d’une grande complexité psychologique, rendu avec une intelligence musicale et théâtrale toujours exemplaire.

Les rôles de Diane et du page Isolin reviennent à Juliette Mey, qui passe de l’un à l’autre en s’enroulant un foulard autour du cou. Si la voix paraît parfois un peu pauvre en harmoniques, le style est solidement tenu et la caractérisation reste nette, notamment dans son air savoureux du troisième acte où la jeune fille, en lointaine cousine de Marie, avoue son penchant pour la guerre et les armes, devant un Malicorne et un Beautraillis ébahis (« c’est Bradamante ! »).

François Rougier est irréprochable dans le rôle bouffe de Malicorne. Toujours admirable d’expression, il se distingue particulièrement dans les récitatifs, dont il soigne la déclamation avec un sens du rythme et du mot très sûr, apportant une vraie saveur aux scènes comiques.

Les deux autres seconds rôles masculins sont tenus avec sérieux et homogénéité par Jean-Philippe Mc Clish et Adrien Fournaison, contribuant sans faillir à la cohérence d’ensemble et à la dimension comique du livret, qui éclate franchement dans le trio bouffe du deuxième acte.

Le Chœur national hongrois impressionne par la qualité de son français et par son engagement constant. L’effectif est assez massif et peut sembler excessif pour un opéra-comique, mais ce choix s’accorde finalement avec l’option résolument tournée vers le drame lyrique qui préside à cette résurrection.

Cette redécouverte ne restera pas sans lendemain : Jean de Nivelle a été enregistré à l’occasion de ce concert et paraîtra prochainement dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane. L’occasion, sans doute, de mesurer à froid les beautés et les faiblesses d’une œuvre attachante, et peut-être de permettre au Delibes lyrique de sortir, ne serait-ce qu’un instant, de l’ombre portée de Lakmé – à condition que ce duc et berger indocile cesse enfin de « fuir quand on l’appelle » !

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Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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Plus que l’histoire du souverain de la cité bretonne, Le Roi d’Ys est celle de ses deux filles, Rozenn, soprano angélique, et Margared, mezzo rebelle. Cette dernière est fiancée au prince Karnac, guerrier redoutable dont le roi s’assure ainsi de l’amitié, mais toutes deux sont éprises du preux chevalier Mylio. Passons les détails, compliqués, de quelques batailles et fêtes traditionnelles. Margared va d’abord attirer les foudres de Karnac sur Ys, en refusant de l’épouser. Puis, comprenant que Mylio lui préfère sa sœur, elle s’allie à Karnac pour ouvrir les écluses de la cité, provoquant ainsi son inondation.  Karnac est tué par Mylio et Margared se jette à la mer, rachetant sa faute par son sacrifice et arrêtant in extremis la submersion complète d’Ys.

Pour un tel récit, il faut des forces orchestrales et chorales capables de planter le décor et d’animer le drame, ce dont le Chœur et l’Orchestre national philarmonique de Hongrie s’acquittent merveilleusement. Si la direction de György Vashegyi nous a paru un peu placide à l’acte I, où il faut reconnaître qu’il ne se passe encore que peu de chose par comparaison avec les deux actes suivants, elle gagne en nervosité et en théâtre par la suite. Le troisième acte, en particulier, est saisissant, avec un très beau contraste entre la tendresse de l’air de Mylio puis du trio du roi et ses filles et le dramatisme emporté de l’inondation de la cité.

La distribution vocale est d’une grande homogénéité, sans aucun maillon faible. Christian Helmer met un beau baryton au service d’un Saint Corentin hiératique à souhait. Karnac trouve en Jérôme Boutillier un interprète à la voix saine et sûre, à la diction impeccable, capable de tempêter avec autant de menace que nécessaire dans ses deux scènes avec Margared. Dommage que le rôle soit en fait assez peu valorisant, sans aucun air ni moment un peu plus apaisé qui lui permettent de développer d’autres qualités que déclamation et volume. Dans le rôle du Roi d’Ys, Nicolas Courjal, basse dont on ne signale plus l’excellence, peut quant à lui, dans le trio avec ses filles, développer de belles nuances, une ligne de chant douce et touchante qui complètent de manière bienvenue des récitatifs plus marmoréens et impérieux. Pierre angulaire de ce beau quatuor masculin, Cyrille Dubois prête son ténor souple au timbre un peu pincé au chevalier Mylio. Sans aucune surprise, l’air « Puisqu’on ne peut fléchir » lui convient si bien qu’on le croirait écrit pour lui. Ces quelques pages élégantes, espiègles, tout en nuances de piano et pianissimo, couronnées par un contre-la en voix de tête sont parfaitement servies par la voix claire, la diction impeccable et le style légèrement précieux de Dubois. De manière un peu moins attendue, les passages plus guerriers du rôle lui vont tout aussi bien. Son sens du mot fait merveille, en particulier dans le final du premier tableau de l’acte III. Du côté féminin, Judith van Wanroij met un soprano un peu nasal mais élégant et gagnant en fruité vers le haut de la tessiture au service de Rozenn. Très à son avantage dans le duo d’amour avec Mylio au dernier acte, elle fait montre d’un joli legato et d’aigus lumineux. Le tempérament fougueux de Kate Aldrich, enfin, donne toute son aura tragique à Margared. Si l’on pourrait souhaiter davantage de dégradé de couleurs, notamment dans sa scène de l’acte II, son sens du théâtre balaie toute réserve. « L’enfer écoute » dit Maragred à un Karnac désespéré de ne trouver de soutien ni du ciel ni du diable. Et en effet, quand Kate Aldrich chante, avec une telle maîtrise sur toute la longueur de la tessiture, d’aigus plein d’aplomb jusqu’à des graves poitrinés d’un beau métal sombre, il y a bien quelque chose de terrifiant.

Servi par une si belle distribution et des forces collectives si convaincantes, ce Roi d’Ys a tout pour séduire et captiver l’auditeur. À l’heure où l’Opéra national de Paris a dévoilé une saison 2025-26 si timide en ce qui concerne l’opéra français, cette intégrale nous rappelle tristement, mais magistralement, tout ce que nous manquons sur nos scènes !

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Psyché, créé le 1857 à l’Opéra-Comique, fut l’un des grands succès du compositeur dans ce genre typiquement français (même Berlioz en a vanté les mérites dans la presse !). En 1878, Thomas en proposa une nouvelle version en quatre actes, troquant les dialogues parlés pour des récitatifs et opérant plusieurs coupes et modifications significatives. Tout ce qui relevait de la veine comique, alors moins prisée, fut éliminé – alors même que ces scènes de demi-caractère constituaient tout le sel de la première version. Alexandre Dratwicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane, a donc choisi de présenter la version originale avec dialogues, mais avec quelques-uns des ajouts de la deuxième version, notamment deux airs supplémentaires pour Psyché et la transposition du rôle de Mercure pour baryton aigu et vocalisant.

Jusqu’à présent, on ne pouvait entendre des fragments de cette partition que via l’enregistrement d’une partie du deuxième acte sur le précieux blog de David Le Marrec ou via une plage de l’album « Oh boy! » de Marianne Crebassa. Rappelons que cette résurrection de l’œuvre aurait dû avoir lieu en 2020, avec dans le rôle-titre Jodie Devos, dont on pleure encore la disparition. On ne peut s’empêcher pendant la soirée de songer à celle qui fut une Ophélie et une Philine si idéales…

Disons-le sans détour : Psyché est une véritable merveille. Comment expliquer que l’œuvre soit restée oubliée depuis le XIXe siècle ? L’intrigue en est simple et reprend dans les grandes lignes le mythe antique, en ajoutant des éléments de comédie qui colorent l’action d’une mélancolie singulière. Éros s’éprend de Psyché, seule mortelle qui puisse rivalité en beauté avec sa mère Vénus. Mercure est chargé par la déesse de rompre ce lien et de perdre Psyché, en imposant à Éros de ne pas se montrer à son amante. Mais Psyché, influencée par Mercure, transgresse l’interdit en observant Éros dans son sommeil et meurt. Les sœurs de Psyché, lointaines cousines des belles-sœurs de Cendrillon, et deux prétendants grotesques, Antinoüs et Gorgias, complètent la nomenclature des personnages. Finalement, l’action s’achève sur un lieto fine, Jupiter accordant à Éros et Psyché de vivre leur amour au grand jour.

Sur ce livret de Jules Barbier et Michel Carré, qui relit le mythe antique avec beaucoup de malice, Ambroise Thomas compose une musique très hétéroclite, mais toujours pleine de charmes. L’unité stylistique semble être le dernier des soucis du compositeur, qui ne se refuse rien et offre aux auditeurs des mélodies savoureuses et des morceaux qui relèvent de genres très différents, avec une inspiration toujours soutenue. On entend du Rossini dans des airs vocalisants, du Meyerbeer ou du Halévy dans des scènes d’ensemble, du Auber ou du Offenbach dans des duos bouffes, du Gounod dans certains passages lyriques… Psyché apparaît comme un vaste catalogue de la production lyrique française et italienne de la première moitié du XIXe siècle (anticipant même des œuvres ultérieures !), où Ambroise Thomas montre tout son savoir-faire et son talent, sans jamais perdre de vue l’adéquation entre le drame et la musique.

Après une ouverture contrastée et un hymne à Vénus plaintif, Psyché chante un air accompagné délicatement par des arpèges de pizzicatos de cordes et une flûte gracieuse. L’entrée d’Éros, avec chœur à bouche fermée, est particulièrement réussie, plongeant la scène dans une atmosphère onirique. Le premier acte s’achève sur une tempête et un ensemble de stupeur qui rappellent l’opéra italien ou les finales endiablés de La Juive d’Halévy.

Après un solo de trompette mélancolique, Éros se voit attribué au deuxième acte une cavatine suivie d’une cabalette avec chœur, dans la plus pure tradition belcantiste. Mercure évoque ensuite dans un air savoureux la colère de Vénus qui ne pensait pas « avoir un si grand garçon » et devenir si vite « grand-mère », avant que les amants se réunissent dans un des sommets de l’œuvre, un duo d’amour où le violon solo porte l’élan amoureux des personnages. Le deuxième acte se poursuit avec un chœur sur tempo de valse et une chanson à boire de Mercure, dans la plus pure tradition du Grand Opéra ; il s’achève avec une romance d’Éros, qu’il chante pour trouver le sommeil, et une scène où Psyché se retrouve seule, avec des éclats brefs de harpe dans les aigus, répondant à l’angoisse du personnage.

Le dernier acte s’ouvre sur un chœur qui semble réunir Verdi et Bach (!), avant le duo du philtre, durant lequel Antinoüs et Gorgias absorbent une potion d’oubli : il vieillissent instantanément (le contrebasson souligne avec taquinerie leur démarche de vieillard) et oublient jusqu’à leurs noms. Cette scène burlesque donnent par contraste une teinte encore plus tragique à la mort de Psyché, qui expire, comme Ruy Blas, sur un « merci » déchirant. Mais tout est bien qui finit bien : après avoir déchaîné sa colère dans des imprécations à la ligne escarpée, Éros obtient de Jupiter la résurrection de Psyché.

L’ensemble de la distribution réunie pour cette version de concert porte avec bonheur cette merveilleuse partition. D’abord, Hélène Guilmette est une Psyché frémissante et pénétrée. La voix a ce qu’il faut de fraîcheur et de densité pour permettre à la chanteuse de rendre toutes les facettes de ce personnage de jeune première accablée par un destin tragique. Quelques aigus sonnent un peu tirés, mais ces fragilités ne font que renforcer l’émotion puissante qui se dégage de son interprétation, poignante jusqu’aux larmes versées à la fin du deuxième acte et qui touchent en plein cœur.

Dans le rôle vertigineux d’Éros, qui demande à la fois une agilité ébouriffante et une puissance dramatique assurée dans les imprécations finales, Antoinette Dennefeld trouve un rôle à la mesure de ses moyens exceptionnels. La voix est d’une étoffe somptueuse et sa technique assurée permet à la chanteuse de ne jamais rater sa cible. L’air redoutable qui ouvre le deuxième acte, avec une cabalette accompagnée par le chœur, est particulièrement réussi, tout comme ses imprécations, qui foudroient par des graves profonds et des aigus dardés. Notons que les scènes parlées entre les deux chanteuses sont de véritables moments de théâtre. 

Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis prend un malin plaisir à jouer toutes les facettes de ce dieu malicieux, voire démoniaque. Il plie son timbre charnu et sa diction incisive à des intentions très diverses avec une maestria caméléonesque, passant du bouffon à la vipère avec une délectation manifeste. Même lorsqu’il ne chante pas, on voit combien il est habité par cette musique, qu’il défend avec conviction, grâce et sensibilité.

Le quatuor de personnages bouffes est composé du côté féminin par Mercedes Arcuri, soprano au timbre plein de charme, et Anna Dowsley, mezzo au tempérament affirmée et à la voix capiteuse. Le duo masculin composé par Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe est un plaisir de tous les instants : la voix moelleuse du ténor se marie avec bonheur avec la voix franche du baryton. Leur diction impeccable et leur engagement dramatique donnent au duo du philtre une saveur exquise.

On est presque désespéré de ne pas plus entendre Christian Helmer, qui ouvre l’œuvre par un récit plein de mordant et disparaît ensuite pour ne réapparaître que dans le final de l’opéra, délicieusement grandiose. 

À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie enthousiaste et appliqué, György Vashegyi révèle toutes les facettes de la partition, avec beaucoup de probité. Sans geste pesant, sans pompe excessive, il expose la saveur particulière de cette partition, pleine de raffinement et d’élégance. À peine pourrait-on regretter un manque de tuilage répété entre les dialogues et les numéros musicaux, mais ces silences sont peut-être ménagés pour les ingénieurs du son qui régleront la gravure de cette soirée sur CD.

Le Chœur national de Hongrie est souvent sollicité dans l’œuvre et on reste admiratif devant une telle homogénéité de timbre et une diction si nette du français. Cela dénote l’intérêt que portent ces musiciens hongrois – les choristes, les instrumentistes et leur chef – pour la musique française : la collaboration avec le Palazzeto Bru Zane devrait d’ailleurs se poursuivre et conduire à la récréation d’autres œuvres rares dans les années à venir. En attendant que Psyché retrouve le chemin de la scène – c’est une œuvre qui offrirait de nombreuses possibilités scéniques – on se délectera de tous les bijoux offert par Thomas lors de la parution prochaine du CD dans la si précieuse collection « Opéras français »…

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Fin de l’histoire ? Non, car survient Mattia Battistini, un baryton surnommé « la Gloria d’Italia », qui « rappelle les plus grands virtuoses du théâtre lyrique et dramatique : Faure et Coquelin », selon Henry Ferrare dans Les Annales politiques et littéraires du 3 février 1918. A sa demande, Massenet reprend son esquisse pour aboutir à une version dont ne subsiste aujourd’hui que le report de la ligne vocale sur les partitions chant et piano retrouvées – report qui plus est variable d’une partition à l’autre. Battistini étrennera cette version à Varsovie en 1901, puis à Saint-Pétersbourg et à Odessa l’année suivante avant qu’elle sombre dans l’oubli. Une curiosité donc ? Oui, si en 1989 à Seattle Dale Duesing, en quête de challenge, ne l’avait tirée des oubliettes, entrainant dans son sillage d’autres barytons téméraires : Thomas Hampson (1999 à New York puis Paris), Jean-Sébastien Bou (2001 à Tours), Ludovic Tézier (2009 à Paris puis Vienne) et plus récemment Régis Mengus (2022 à Tours).

A son tour, Tassis Christoyannis reprend le flambeau de ce Werther barytonnal. « Pourquoi le réveiller ? », interroge Alexandre Dratwicki le directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane, avant d’apporter une réponse à sa propre question : il s’agit d’explorer « deux aspects que la musique place au premier plan : le mot et la couleur vocale ». Si l’on veut apprécier à sa juste valeur cette version, il faut remiser par devers les recoins de sa mémoire les ténors de légende – et le saut de sixte, jusqu’au La dièse, du fameux Lied d’Ossian. L’héroïsme importe moins ici que le sentiment à travers l’attention portée au texte. Tassis Christoyannis est l’orfèvre messianique de cette reconversion, ciselant la phrase pour donner à comprendre chaque mot, et derrière le mot chaque intention, à rebours d’un quelconque maniérisme. Werther assombri donc, sans que le portrait s’en trouve noirci, coloré au contraire des innombrables nuances expressives réclamées par le rôle  ; Werther moins immature et moins juvénile, selon le biais inconscient qui veut l’âge inversement proportionnel à la hauteur de la tessiture, mais pas barbon pour autant ; Werther séduisant de visage comme de silhouette – le velours l’emporte sur le métal et la ligne sur le muscle – ; Werther cependant assez aguerri pour assumer les assauts d’une écriture que l’on aurait tort de croire émoussée au motif qu’elle est transposée ; Werther incomparable puisque la comparaison avec ses plus illustres devanciers est difficile – il s’agit seulement du troisième enregistrement commercialisé de la version pour baryton, précise Alexandre Dratwicki.

La proposition modifie conséquemment la configuration des tessitures autour du rôle-titre. Voici Charlotte plus soprano que ne le veut la tradition, même si le passé montre que la fille du bailli n’est pas la propriété exclusive des mezzos. D’une voix dont on connaît la densité et l’égalité – le passage limpide d’un registre à l’autre –, Véronique Gens se dépare de la réserve guindée à laquelle la contraignent les deux premiers actes pour s’épanouir dans les ardeurs dramatiques des deux suivants. Comme son partenaire, l’interprète reconnue du répertoire mélodique se préoccupe d’abord d’un texte qu’elle rend non seulement intelligible mais sensible. Transi d’effroi, l’air des lettres projette un éclat farouche, celui des larmes fendraient des pierres tandis que les deux ultimes duos consacrent la tragédienne, dont la chair est parole et le geste vocal vérité.

Voici aussi Sophie moins légère. Hélène Carpentier fait de la sœur de Charlotte une rivale plausible, ainsi que le suggère Albert au deuxième acte, moins écervelée, moins brillante mais en parfaite congruence avec les partis pris de cette version.

Voici Albert, resté baryton – bien qu’il existe de la main de la main de Massenet des esquisses du rôle pour ténor, nous apprend Alexandre Dratwicki –, et de ce fait épigone troublant de Werther. Thomas Dolié partage avec Tassis Christoyannis le souci constant de la prosodie, rappelant l’importance de la déclamation dans l’opéra français en général, et dans cette version de Werther en particulier.

Voici des seconds rôles que Massenet, compositeur pittoresque, a su rendre vivants en dépit d’interventions plus épisodiques : le Bailli de Matthieu Lécroart, que l’on pourra trouver trop barytonnant, et donc insuffisamment différencié d’Albert et Werther dans un tel contexte ; Jonathan et Brühlmann confiés l’un et l’autre au très probe Laurent Deleuil ; et Schmidt pour la première fois ténor aigu conformément aux notes facultatives de la partition de piano, auquel Artavazd Sargsyan prête une voix formée à l’école du chant rossinien.

Les « Noël » des enfants du Zoltán Kodály Hungarian Choir School n’écorchent pas les oreilles comme parfois – ce qu’un souci de réalisme autorise sur scène peut s’avérer éprouvant au disque. A la tête de l’Orchestre de la Philharmonie nationale hongroise, Gyrörgy Vashegyi propose une lecture toute de passion contenue, de contraste et d’équilibre, qui achève de poser l’alternative en référence dans sa catégorie.

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Femme nécessairement ambiguë, douce, amoureuse, tourmentée, furieuse, jalouse, Maragred trouve en Kate Aldrich une interprète idéale. Si ses premières interventions peuvent frustrer l’impatient qui veut tout et tout de suite, le personnage évolue avec une justesse absolue. La jeune fille mélancolique et un peu lisse gagne rapidement en épaisseur dramatique. La voix prend la noirceur que requiert l’intrigue. Le résultat est magistral. La justesse est toujours parfaite, malgré une partition difficile pour la mezzo. Elle parvient à appréhender les nombreux sauts d’intervalles – qui peuvent évoquer Wagner – sans à-coups ou glissandos intempestifs. Si, dans le premier duo avec Rozenn, l’équilibre entre les chanteuses et l’orchestre était parfois délicat – le second couvrant souvent les premières –, le duo Karnac – Margared de l’acte III est d’une puissance et d’une intensité sombres mais éblouissantes. Faut-il préciser que la prononciation française de la chanteuse américaine est parfaite (n’est-elle pas une Carmen de tout premier plan ?) et que, malgré un surtitrage en hongrois, on a tout compris ?

Judith van Wanroij est une Rozenn innocente. Malgré un personnage moins complexe que celui de sa sœur, la chanteuse parvient à trouver une réelle place dramatique dans l’intrigue. À cet égard, malgré l’absence de mise en scène, lors de l’entrée des deux chanteuses pour le premier duo, il n’est pas nécessaire d’attendre qu’elles commencent à chanter pour savoir qui est quelle sœur. Elles incarnent déjà, au sens le plus complet du terme, un personnage. Les voyelles sont remarquablement placées, ce qui confère à la voix une lumière particulière, et permet aux harmoniques d’apporter brillance et ampleur. Son dernier duo avec Mylio est bouleversant.

Le roi de Nicolas Courjal est un roi, c’est certain. Scéniquement comme vocalement, il en a la puissance, la présence, l’autorité. Un vibrato marqué – qui donne à la voix sa largeur – rend parfois la compréhension du texte plus fastidieuse. Jérôme Boutillier est un prince Karnac à la projection incisive, puissante, précise. L’excellente acoustique du Müpa lui rend particulièrement justice. Musicalement, il est exemplaire et offre, dans le duo démoniaque de l’acte III déjà évoqué, les émotions les plus vives de l’œuvre.

On salue tout particulièrement la prestation de Cyrille Dubois qui, en plus de qualités musicales incontestées et certainement incontestables, offre ici une réelle démonstration de technique au service de la musique. Couleur naturelle du timbre et travail de la projection, incluant une attention remarquable au placement du texte, lui permettent de toujours passer l’orchestre, y compris dans des moments de douceur intense. Son « Vainement, ma bien aimée », à l’acte III, est un moment suspendu et l’aubade un peu (en fait, très) niaise nous touche au plus profond. Un moment de simplicité et d’amour après lequel on pense pouvoir mourir même si, bien sûr, on voudra vivre. C’est le drame même du Roi d’Ys.

Christian Helmer est, enfin, un Jahël et un saint Corentin à la voix claire et bien timbrée. Il peine à occuper l’espace sonore quand il est Jahël, avant de s’affirmer davantage, dans une partition certes plus lyrique, quand il devient saint Corentin.

Sous la baguette de György Vashegyi, l’Orchestre national philharmonique de Hongrie sert la partition par une belle homogénéité et une précision à toute épreuve, particulièrement dans les pupitres de cuivres qui offrent, dans l’ouverture, des attaques mordantes suivies de courts crescendos parfaitement maîtrisés. L’effet est percutant. Dès les premières mesures, la submersion à venir est diffuse, l’effet de vagues que permet la partition est exploité mais pas caricaturé. Peut-être trop présent par moments (c’est un orchestre symphonique avant d’être un orchestre d’opéra), on retiendra néanmoins un art des contrastes singulièrement abouti. Le Chœur national de Hongrie – chœur qui occupe une place à part entière dans l’œuvre – éblouit par sa force d’émission et l’attention extrême à la qualité du texte français (poussant le souci du détail jusqu’à la prononciation « à la française » du latin dans les incantations mystiques du dernier acte). On regrette toutefois une homogénéité relative de nuances (mf), alors que la partition est faite d’aspérités.

Programmé par le Palazzetto Bru Zane (Centre de musique romantique française) dans le cadre du bicentenaire de la naissance d’Édouard Lalo (1823-1892), le concert a fait l’objet d’une captation pour la collection « Opéra français » – Bru Zane Label. L’œuvre sera à nouveau proposée au Concertgebouw d’Amsterdam le 3 février prochain, avec une distribution légèrement modifiée.

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