Ce livret abracadabrantesque est dû à la plume de Gaetano Rossi, que Meyerbeer connaissait comme auteur du texte de La cambiale di matrimonio et du Tancredi rossinien. A l’instigation de Meyerbeer, il avait également composé le livret de sa cantate pour soprano et clarinette obbligato, Gli Amori di Teolinda, créée à Vérone la même année. Rossi écrira plus tard les livrets de Semiramide, d’Emma di Resburgo et d’Il Crociatto in Egitto. Le librettiste est ici beaucoup moins inspiré que pour Tancredi, ces situtations dramatiques factices n’étant guère propices à l’expression des émotions.  A l’origine, l’opéra devait être créé pour le Teatro San Benedetto de Venise. Meyerbeer compose gratuitement et paye même le librettiste (pas assez, compte tenu du résultat). Voyant les sacrifices financiers que le compositeur est prêt à consentir pour son œuvre, le directeur du San Benedetto essaie de lui faire payer une partie des coûts de production. C’en est trop et l’ouvrage sera créé au Teatro Nuovo de Padoue. La première est un succès et sera reprise à Venise (contre rétribution cette fois), Florence, Milan, Copenhague et Munich.

Encore sous le choc de Tancredi, Meyerbeer est ici très influencé par le style rossinien et on retrouvera quelques formules familières qui se limitent généralement à un accord introductif, une ou deux mesures ici ou là, qui nous semblent familières. Certaines arias féminines nous évoquent au contraire une époque antérieure et même (vaguement) Mozart. L’inspiration mélodique n’est pas à la hauteur de celle du Cygne de Pesaro, toutefois la musique est plaisante et variée, et de plus en plus inspirée au fur et à mesure de l’ouvrage, comme si le compositeur se dégageait progressivement du modèle rossinien. L’orchestration est fouillée et on retrouve également ce grand sens du développement typique de Meyerbeer. A titre d’exemple, le quatuor « Ah ! vive ! è desso !  » s’articule en deux parties de près de 4 minutes chacune, puis se transforme en grand ensemble concluant la scène 1 de l’acte II (il s’agit du moment où Teobaldo est délivré grâce à Pierotto, Costanza et Romilda déguisée en page). Autre illustration avec le duo Romilda – Pierotto où Meyerbeer ne se contente pas de reproduire la même mélodie dans deux tonalités. Quoiqu’encore débutant, le compositeur cherche clairement à se démarquer des simples imitateurs de Rossini et, à ce titre, la découverte de cette ouvrage est passionnante.

L’exécution musicale n’est pas tout à fait à la hauteur des enjeux. Direction et orchestre manquent un peu de d’incisivité et de précision. A la décharge du chef Luciano Acocella, maître d’œuvre de cette résurrection et qui a reconstruit l’ouvrage, il semblerait que les corrections de la partition aient pris beaucoup de temps sur les répétitions, au détriment du travail musical et dramatique. En Romilda, Chiara Brunello a pour elle un beau médium et un timbre naturellement émouvant qui rappelle celui de Martine Dupuy. Mais les parties les plus virtuoses la voient à la peine, avec des aigus tendus autour du sol. La Costanza de Luiza Fatyol est encore moins assurée techniquement. Le timbre est intéressant et la voix dispose d’une belle assise dans le médium, mais les nombbreux contre-ut de sa grande scène de l’acte II sont autant d’épreuves. En revanche, le Teobaldo de Patrick Kabongo est absolument excellent et domine le plateau. Le ténor français d’origine congolaise a pour lui un timbre d’un beau métal, une grande musicalité et une bonne technique belcantiste, avec notamment une belle facilité à émettre des sons piano dans le registre aigu, sans recourir à la voix mixte ni détimbrer, un peu à la manière de Rockwell Blake. Sollicité jusqu’au contre-ut, le suraigu ne lui pose aucun problème. A l’occasion, il sait également émouvoir, comme dans son air (plus mozartien que rossinien)  « Ombra amata ». On appréciera l’abattage du baryton Giulio Mastrototaro, dans le rôle comique du frère de lait de Teobaldo (rôle qui rappelle à l’occasion le Don Magnifico de La Cenerentola) mais là encore les moyens vocaux sont insuffisants avec trop de tensions dans le haut de la tessiture. Autre personnage comique, l’Albertone d’Emmanuel Franco est un peu léger mais plaisant si l’on passe sur un léger vibratello. Les seconds rôles sont très bien tenus, en particulier les deux basses Javier Povedano (Retello) et Timophey Pavlenko (Ugo).

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Qu’ajouter à l’excellent compte rendu in loco de Maurice Salles, fidèle une fois encore au rendez-vous rossinien ?

Redire les mérites d’une œuvre, ici dans sa version originale, injustement méconnue, semiseria, entre rire et larmes donc mais avec une approche différente du genre. A rebours d’une certaine tradition, la dimension bouffe ne se circonscrit pas à un ou deux personnages mais s’étend à l’ensemble des caractères, exception faite d’Edoardo et Raimondo, l’un et l’autre sérieux comme le pape qui gouvernait Rome lorsqu’y fut créé en 1821 Matilde di Shabran.

S’étonner une nouvelle fois de la longueur de la partition, restituée ici dans sa version originale avec les numéros composés par Pacini et les emprunts à Ricciardo e Zoraide qui gratifient Corradino d’un air en fin d’ouvrage – Rossini les supprima quelques mois plus tard lors de la reprise napolitaine. « C’est plus long que Wagner ! » s’effarait notre voisine lors des représentations de Matilde à Pesaro en 2012.

Admirer la manière dont Rossini, fidèle à son habitude, rue dans les brancards de la convention en composant des ensembles à l’architecture complexe, qui prennent l’avantage sur des numéros de forme plus convenue et, à la suite de Maurice Salles, apprécier la manière dont le chef d’orchestre – José Miguel Pérez-Sierra – réussit avec le concours des musiciens du Passionart Orchestra l’édification de ces scènes monumentales, dût la vigueur du récit en pâtir. On voudrait les archets plus vifs, les bois plus fruités afin de mieux boire au goulot le vin généreux de l’écriture et, ivre de rythme et de mélodie, s’étourdir de virtuosité grâce à quelques chanteurs dont on aurait tort de zapper le nom.

Sara Blanch se situe effectivement parmi les meilleures interprètes de Mathilde aujourd’hui, fraîche comme un champ de roses après la pluie, en dépit de l’exigence et de la longueur du rôle, offrant dans « Tace la tromba altera » le bouquet final d’un feu d’artifice vocal, où l’audace stimulée par la précision redoutable de l’aigu rivalise avec l’imagination de l’ornementation.

La partie est moins évidente pour Michele Angelini, pénalisé par le souvenir de Juan-Diego Flórez, qui fut révélé à Pesaro en 1996 dans ce rôle de Corradino. Au disque, la carrure de rugbyman du ténor italo-américain ne vient pas au secours de la caractérisation. Demeurent en dépit de l’ingratitude du timbre et de quelques notes étranglées, le mérite de ne pas tricher et le courage d’oser, si souvent payant dans ce répertoire.

Regretter que l’air « Ah ! perché, perché la morte » ne soit pas dans cette version confiée à la voix de mezzo-soprano de Victoria Yarovaya, Edoardo mieux que convaincant, mais à la basse Shi zong, engoncée dans un chant trop raide pour épouser les contorsions rossiniennes.

Souligner pour ne pas finir sur une mauvaise note la qualité sonore de l’enregistrement, épouillé autant que possible des bruits parasites, auquel la clameur finale d’un public aux anges apporte le meilleur des satisfecit.

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Hélas, si l’on juge de l’efficacité d’un livret par sa simplicité, celui de Romilda e Costanza n’est pas loin d’un record de complication. Au Moyen-Age, le duc de Provence, qui a deux fils jumeaux, vient de mourir. L’un deux, Teobaldo, revient victorieux de la guerre contre le duc de Bretagne. Son frère Retello, qui administre la Provence depuis le décès du père, le voit comme un rival à neutraliser.  Costanza, promise à Teobaldo depuis l’enfance, rêve à ces retrouvailles mais est inquiète : le bruit court qu’il est amoureux de Romilda, la fille du Duc de Bretagne et qu’elle l’accompagne. Pour la calmer son père, un seigneur provençal, lui dit qu’en refusant de l’épouser Teobaldo devrait renoncer au trône. Elle est en train de sonder les sentiments du jeune homme quand surgit un écuyer qui n’est autre que Romilda qui n’a pu se résigner à attendre en Bretagne que Teobaldo l’appelle. La méfiance réciproque est immédiate entre les deux femmes. Or à l’ouverture du testament qui dicte les volontés paternelles, Teobaldo est désigné comme son successeur et délié de l’engagement envers Costanza afin de s’unir à Romilda pour établir une alliance avec la Bretagne. Le père de Costanza, Lotario, est furieux mais Retello propose d’épouser lui-même Romilda, ce qui contraint Teobaldo à révéler qu’ils sont déjà mariés. Le frère frustré décide alors, aidé par des nobles provençaux mécontents, de combattre son frère et la lutte commence, au grand effroi de Romilda et Costanza qui tremblent pour Teobaldo. Défait par le nombre, ce dernier est jeté en prison.

Et cela n’est évidemment que le premier acte ! Au deuxième dans le château isolé où Pierotto, qui ignore l’arrestation de son frère de lait Teobaldo, exulte car il se marie, des soldats amènent un prisonnier mystérieux. Puis arrive Costanza, partagée entre chagrin, jalousie et colère, qui promet à Romilda – pour elle l’écuyer fidèle de Teobaldo – de tout faire pour sauver l’ingrat. En échange Romilda s’engage à lui livrer sa rivale. Désormais sans frein, Retello confie à son conseiller la mission d’exécuter son frère. Après avoir trouvé l’endroit où est enfermé Teobaldo grâce à un chant familier, Pierotto le délivre mais ils sont surpris et arrêtés. Pour sauver Romilda Teobaldo révèle qui elle est et Retello doit la protéger de Costanza qui s’est jetée sur elle pour la tuer. Cependant les amis de Teobaldo ont agi et la capitale de la Provence s’est déclarée pour lui. Une troupe de fidèles conduite par le véritable écuyer donne l’assaut. Retello accuse alors accuse son conseiller d’avoir tué son frère, mais un homme masqué surgit ; c’est Teobaldo, que le bourreau a épargné, et qui s’apprête à jouer les Titus. Costanza ne peut faire moins que de pardonner l’infidélité de Teobaldo et devenir l’amie de Romilda.

Défini comme mélodrame semi-serio, cet opéra n’a pas sombré mais en dehors de quelques reprises européennes après la création, auxquelles la fortune de Meyerbeer a peut-être contribué, il ne lui a pas survécu. Ce concert contribuera-t-il à le relancer ? De l’aveu des principaux intéressés, la préparation en a été laborieuse, en raison d’un grand nombre d’erreurs dans les partitions disponibles, dont la correction a pris beaucoup de temps et réduit d’autant le temps disponible pour les répétitions. Encore pouvons-nous nous estimer heureux qu’une soprano en troupe en Allemagne ait accepté de remplacer Silvia Della Benetta, contrainte par des motifs familiaux à renoncer à incarner la tourmentée Costanza.

D’autres l’ont déjà dit, Meyerbeer quand il écrit cette œuvre est sous influence. Mais plutôt que d’imitation il nous semble plus juste de parler d’imprégnation. Il admire tellement Rossini qu’il adopte des utilisations de timbres ou des traits d’écriture pour les cordes ; par ailleurs sa science de l’orchestration est réelle et il sait jouer lui aussi des reprises rythmiques, des accroissements, des accélérations et du crescendo. Mais ces moyens tournent aux procédés dont la juxtaposition trahit la recherche d’effets et l’absence d’un projet musical. En fait, l’admiration de Meyerbeer pour Rossini devient un corset qui étiole sa personnalité, et on le perçoit dès l’ouverture, où les couleurs et la puissance des timbres sont utilisées pour annoncer la succession des climats avec une sagesse qui sent l’application.

Les conditions de la préparation expliquent sans doute que certains aspects de certains rôles ne soient pas nettement relevés. Ainsi Pierotto, le premier en scène, est un balourd sympathique dont le peuple raille la fierté qu’il exprime naïvement d’être le frère de lait du prince Teobaldo. Il devrait être comique, mais pour Giulio Mastrototaro comme pour presque tous ses partenaires, jouer et chanter simultanément serait une prise de risque inconsidérée. Le chœur réussit pourtant la gageure de donner un semblant de spontanéité à ses assauts empressés autour de la nièce de Pierotto, petit rôle qui suffit à Claire Gascoin pour exposer une belle couleur. Javier Povedano s’impose en mauvais frère, la voix et le visage sont sombres à souhait et la rapidité de la reprise en chant syllabé est bien soutenue avant le final où la voix élargie manifeste la volonté de puissance. Auprès de lui dans le rôle du conseiller qui se voudrait machiavélique sans avoir le cynisme nécessaire, Emmanuel Franco, très remarquable dans l’insinuation et qui distillera plus tard très subtilement une sorte de recette des ambitieux. Ils forment un quatuor dont le final semble puisé dans l’encrier de Rossini.

Seule en scène, Costanza chante alors une cavatine qui laisse à découvert Luiza Fatyol dans un premier aperçu mitigé, avec une articulation un peu molle et des aigus tirés ; ces impressions se corrigeront, en particulier dans le duo avec Romilda avant le final de l’acte I et dans la scène en solo de l’acte II, où l’interprète fera valoir nuances, souplesse, une certaine agilité, sans que les aigus aient gagné en moelleux. Le rôle de Lotario, son père qui a tout intérêt au mariage prévu, est rempli sans indignité par le ténor César Cortès.

Paraît Teobaldo et avec Patrick Kabongo une leçon de chant. Son air est structuré en plusieurs moments correspondant à des sentiments différents, ce qui entraîne un chant différent. Le premier est une évocation douloureuse du père disparu, où le sentiment tantôt rétrécit la voix, qui monte à l’aigu en falsetto, tantôt se fait plus intense, et alors la voix enfle et l’aigu devient vigoureux. Moment repris avec force ornements ! Mais le chœur pousse le héros à se souvenir de sa gloire, alors le chant devient affirmation de soi, ce qui l’amène à évoquer celle qu’il aime, et la gloire devient le baume de la douleur. C’est un moment admirable où l’on entend non des sons articulés – la prononciation de l’italien est parfaite – mais une ligne qui garde sa pureté et un souffle devenu musique.

Dans la scène suivante Romilda fait son entrée sur une cavatine. Le timbre clair de mezzo de Chiara Brunello déconcerte, comme l’impression qu’elle s’élance parfois sans filet, et une palette de couleurs peu étendue. Peut-être sommes-nous victime de l’habitude, pour les rôles en travesti, de voix plus corsées, plus fermes et plus incisives ? Après tout, Romilda n’a jamais été un homme, peut-être est-il erroné d’apprécier la voix de Chiara Brunello à l’aune de ces personnages masculins. Reste que la projection reste modeste et au deuxième acte, peut-être fatigue, certains élans frôleront le cri. Peu ou pas perceptible le substrat comique de la scène avec Pierotto, avec ses équivoques.

Il serait injuste de ne pas mentionner, dans le bref rôle du véritable écuyer de Teobaldo, la basse Timophey Pavlenko que la profondeur et la portée de son organe devraient aider à sortir rapidement du lot.

Dans les conditions dont nous avons parlé, les chœurs, l’orchestre et le chef font de leur mieux. Luciano Acocella ne s’estime pas satisfait du résultat. Il est le mieux placé pour en juger ; mais n’ayant pas ses critères de connaissance de l’œuvre et d’exigence nous voudrions dire bravo et merci à tous les artistes qui ont osé prendre des risques.

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