Qu’ajouter à l’excellent compte rendu in loco de Maurice Salles, fidèle une fois encore au rendez-vous rossinien ?

Redire les mérites d’une œuvre, ici dans sa version originale, injustement méconnue, semiseria, entre rire et larmes donc mais avec une approche différente du genre. A rebours d’une certaine tradition, la dimension bouffe ne se circonscrit pas à un ou deux personnages mais s’étend à l’ensemble des caractères, exception faite d’Edoardo et Raimondo, l’un et l’autre sérieux comme le pape qui gouvernait Rome lorsqu’y fut créé en 1821 Matilde di Shabran.

S’étonner une nouvelle fois de la longueur de la partition, restituée ici dans sa version originale avec les numéros composés par Pacini et les emprunts à Ricciardo e Zoraide qui gratifient Corradino d’un air en fin d’ouvrage – Rossini les supprima quelques mois plus tard lors de la reprise napolitaine. « C’est plus long que Wagner ! » s’effarait notre voisine lors des représentations de Matilde à Pesaro en 2012.

Admirer la manière dont Rossini, fidèle à son habitude, rue dans les brancards de la convention en composant des ensembles à l’architecture complexe, qui prennent l’avantage sur des numéros de forme plus convenue et, à la suite de Maurice Salles, apprécier la manière dont le chef d’orchestre – José Miguel Pérez-Sierra – réussit avec le concours des musiciens du Passionart Orchestra l’édification de ces scènes monumentales, dût la vigueur du récit en pâtir. On voudrait les archets plus vifs, les bois plus fruités afin de mieux boire au goulot le vin généreux de l’écriture et, ivre de rythme et de mélodie, s’étourdir de virtuosité grâce à quelques chanteurs dont on aurait tort de zapper le nom.

Sara Blanch se situe effectivement parmi les meilleures interprètes de Mathilde aujourd’hui, fraîche comme un champ de roses après la pluie, en dépit de l’exigence et de la longueur du rôle, offrant dans « Tace la tromba altera » le bouquet final d’un feu d’artifice vocal, où l’audace stimulée par la précision redoutable de l’aigu rivalise avec l’imagination de l’ornementation.

La partie est moins évidente pour Michele Angelini, pénalisé par le souvenir de Juan-Diego Flórez, qui fut révélé à Pesaro en 1996 dans ce rôle de Corradino. Au disque, la carrure de rugbyman du ténor italo-américain ne vient pas au secours de la caractérisation. Demeurent en dépit de l’ingratitude du timbre et de quelques notes étranglées, le mérite de ne pas tricher et le courage d’oser, si souvent payant dans ce répertoire.

Regretter que l’air « Ah ! perché, perché la morte » ne soit pas dans cette version confiée à la voix de mezzo-soprano de Victoria Yarovaya, Edoardo mieux que convaincant, mais à la basse Shi zong, engoncée dans un chant trop raide pour épouser les contorsions rossiniennes.

Souligner pour ne pas finir sur une mauvaise note la qualité sonore de l’enregistrement, épouillé autant que possible des bruits parasites, auquel la clameur finale d’un public aux anges apporte le meilleur des satisfecit.

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Le regretté Bruno Cagli a raconté par le menu les hauts et les bas des relations de Rossini avec les théâtres romains et comment l’opéra qu’il avait promis en septembre 1820 de livrer à temps pour l’ouverture de la saison de carnaval le 26 décembre fut représenté seulement le 24 février 1821. Entre changement de livret et de librettiste, et son arrivée très tardive à Rome à cause de retards pris à Naples – mais il avait envoyé un certificat médical de complaisance – Rossini dut se résoudre à demander l’aide de Giovanni Pacini, qui était alors à Rome, pour que l’œuvre puisse être représentée avant la fin du carnaval. Entre deux autocitations provenant de Ricciardo et Zoraide – un chœur de soldats, un récitatif et un air – trois interventions de Pacini – l’introduction de l’acte II avec chœur et récitatif, un trio et son récitatif, et un duo avec récitatif – l’œuvre put enfin affronter la scène. Même le virtuose Paganini fut partie prenante en remplaçant au pied levé le premier violon qui faisait office de chef d’orchestre, et c’est peut-être alors qu’il prit goût à diriger.

Pour qui ne connaît pas l’histoire, Corradino est un chevalier qui ne rêve que plaies et bosses. Misanthrope et misogyne il vit reclus dans son château dont l’accès est interdit sous peine de mort. S’il accepte de recevoir Matilde de Shabran c’est seulement en mémoire de son père, un grand guerrier mort à son service. Elle devrait trembler, or elle lui tient tête et il perd pied car l’improbable s’est produit : il est tombé sous son charme. Or au château réside déjà la comtesse d’Arco, que Corradino aurait dû épouser en vertu d’un pacte ancien, mais à la famille de laquelle il a promis de n’épouser personne qu’elle. La désinvolture de la nouvelle venue alarme la jalousie de la comtesse qui se sent menacée. De son côté Corradino veut comprendre ce qui lui arrive, ces émois inconnus, a-t-il été ensorcelé ? Le responsable est peut-être l’étranger qui se prétend poète et qu’il a fait enfermer ? Il le fait comparaître, le déclare coupable et le condamne à mort. Mais la belle Matilde surgit et perdant toute retenue il se jette à ses pieds sous le regard ébahi et goguenard des témoins. A ce moment une armée ennemie est signalée ; c’est le père d’Eduardo, jeune guerrier que Corradino retient prisonnier parce qu’il a refusé de s’humilier devant lui. A l’idée que son vieux père risque sa vie pour lui le jeune homme fond en larmes. L’intercession de Matilde en sa faveur rend Corradino furieux et la comtesse comprend que cette jalousie prouve que Matilde est en train de triompher.

La bataille a mal tourné pour le père dont les soldats se sont débandés, mais il a la joie de retrouver Eduardo, qui a été libéré, dit-il, sur l’intervention de Matilde. Or Corradino surgit : désormais il a la preuve que Matilde l’a trahi. De retour au château il en a confirmation par la lettre qu’on apporte à Matilde tandis qu’il l’interroge : Eduardo la remercie avec transport. La comtesse proclame haut et fort que sa rivale est coupable. Beaucoup en doutent, mais Corradino est résolu : Isidoro l’accompagnera sur une haute crête et la précipitera dans l’abîme, comme tous les criminels d’Etat. Pensif, il s’interroge : comment a-t-il pu faire confiance à une femme ? Isidoro vient rendre compte : mission accomplie. La comtesse exulte. Mais voici qu’Eduardo apparaît : il révèle que son geôlier a été payé par la comtesse qui voulait discréditer sa rivale. Désespéré Corradino décide alors d’aller se jeter à son tour dans le vide. Il va partir quand Eduardo revient avec Matilde : la mort, Isidoro la lui avait donnée seulement par métaphore. Se jetant à ses pieds, Corradino la supplie de le pardonner ; elle y consent pourvu qu’il ouvre son cœur à la bonté et qu’il cherche à faire la paix et non la guerre. La voir vivante et heureuse punira assez la comtesse. Matilde chante alors la victoire des femmes, « nées pour vaincre et régner ».

Qui a eu la patience de lire ce résumé sait maintenant combien ce livret baigne dans l’univers médiéval, avec ses forteresses closes, ses codes d’honneur, ses rapports de sujétion, ses superstitions. On nous croira sur parole si la transposition proposée, qui fait de Corradino un tycoon à la tête d’un journal dans des locaux ultramodernes entraîne maints hiatus avec le texte chanté. De surcroit, qui cela peut-il encore étonner ? En découvrant le décor, nous avons cru revoir le prisme insipide infligé à des Nozze di Figaro. En fond le vaste bureau vitré auquel le tyran accède par une cabine d’ascenseur à jardin et depuis lequel il surplombe et surveille l’espace ouvert où sont répartis les postes de travail de ceux qu’il domine, y compris le captif Eduardo, placé en retrait. Le même uniforme d’employé de bureau habillant les paysans et les soldats, comment les distinguer ? Sans doute s’agit-il de montrer jusqu’où s’étend la tyrannie, mais un peu de loufoquerie vestimentaire aurait introduit la drôlerie nécessaire à un mélodrame joyeux, autrement dit à une pièce comique. C’est bien là que le bât blesse dans ce spectacle où on ne rit pas. A se demander si l’œuvre a été bien comprise, quand on voit par exemple les « paysans », que les mises en garde du médecin auraient dû épouvanter, se mettre à voler dans les bureaux quand ils devraient voler au sens de prendre la fuite au plus vite. Ou quand Corradino, dont Matilde doit baiser la main en même temps qu’elle le dit, est dans son bureau et elle à l’avant-scène ; or elle joue alors la comédie, feint de pleurer, pour augmenter la confusion de sa proie. Le spectateur devrait le percevoir d’un coup d’œil et s’en amuser. Evidemment l’effet est perdu. Le traitement du personnage de la comtesse est pour le moins discutable : comment concevoir que cette femme suprêmement élégante est folle, comme l’a dit le médecin, sans quelque signe évident de sa bizarrerie ? Elle doit avoir quelque chose qui provoque le sourire, autre chose que les mimiques fort expressives de l’interprète. On est au théâtre, dans un univers loufoque, cela devrait se voir. Le parti-pris de l’élégance l’a malheureusement emporté sur la mise en évidence de la drôlerie.

Heureusement, si le théâtre n’est pas très bien servi, il en va tout autrement du chant et de la musique. L’efficacité et la musicalité des artistes du chœur de chambre Gorecki sont égales aux autres preuves qu’ils en ont donné. Tous les seconds rôles masculins sont vocalement à la hauteur de leur emploi. Julian Henao Gonzalez, stagiaire de l’Académie, est tour à tout le porte-parole des paysans et le chef des hommes d’armes sans fausse note. Ricardo Serguel est un gardien à la voix imposante, ce qu’il faut pour impressionner et décourager les importuns, puisque c’est le rôle de Ginardo. Isidoro, le poète affamé, doit avoir aussi de la voix puisqu’avant de s’improviser chantre des exploits de Corradino il va célébrer ses propres mérites et se faire la conversation dans un soliloque qui révèle à son insu ses ridicules. Giulio Mastrototaro a l’ampleur nécessaire pour donner de la consistance au personnage, mais probablement à cause de la mise en scène on perd beaucoup de sa cocasserie. Ginardo, le médecin du château, pardon, de l’entreprise, et d’abord de son maître, semble parfois conscient d’œuvrer sur les marges de la folie, qui l’a peut-être bien contaminé, et on regrette pour Emmanuel Franco qu’il n’ait pas eu plus de latitude pour exprimer son tempérament comique. Seul le rôle du père noble n’a aucun côté comique, et Shi Zong lui donne de sa voix profonde la noblesse et la tristesse qui conviennent.

Un seul rôle secondaire, chez les dames, celui de la Contessa d’Arco. La stagiaire Lamia Beuque, à la minceur de top model, lui prête un maintien de grande dame qu’elle n’outre jamais, et le personnage perd ainsi du sel qu’il pourrait avoir. Souvent reléguée au second plan, elle n’a guère l’occasion de faire apprécier son timbre velouté. Dans le rôle d’Eduardo le captif Victoria Yarovaya fait des étincelles, tant dans le récitatif avec cavatine du premier acte que dans le trio et le duo du second. Elle enchaîne vocalises, échelles, trilles, pour exprimer la fierté intacte du personnage fidèle aux valeurs morales de la chevalerie, avant de s’attendrir dans l’évocation de son vieux père et de repartir de plus belle dans les agilités et les ornements quand déborde la joie des retrouvailles. Seules quelques duretés dans les aigus initiaux trahissent probablement la fatigue.

Le rôle de Matilde est très exigeant, non seulement vocalement mais théâtralement. En effet elle vient affronter Corradino non en requérante, comme il le croit, mais en conquérante, comme elle l’annonce dans son air d’entrée : elle connaît assez ses armes de femme pour n’en pas douter. Et tout se passe en effet comme elle l’a prédit. Il faut donc à l’interprète tout à la fois assez de force vocale pour exprimer la détermination, et de douceur et de souplesse pour jouer la faiblesse, outre le bagage technique nécessaire à surmonter les passages ardus, une belle longueur de souffle et une extension dans l’aigu permettant les fusées qui ponctuent de façon péremptoire les péroraisons. Sara Blanch a tout cela, plus une aisance scénique constante, et comme de surcroît elle est favorisée d’un physique très gracieux sa Matilde réunit toutes les armes et se situe d’emblée parmi les meilleures interprètes du rôle.

Le Corradino de Juan Diego Florez émouvait parce qu’on voyait un très jeune homme plutôt frêle se guinder à être un homme féroce. Rien de tel avec Michele Angelini, dont le physique de rugbyman lui donne la carrure imposante d’un personnage effrayant. Du coup, il pourrait avoir, dans les scènes où Corradino exprime son désarroi devant les troubles inconnus qui le pénètrent, un côté comique très pertinent. Est-ce la direction d’acteurs, est-ce son choix, est-ce une limite du comédien, son Corradino semble avoir du mal à diversifier l’expression de ses sentiments assez visiblement pour que le spectateur s’en amuse. Le monolithe n’est qu’apparent, il s’effrite très vite, et si Corradino en est honteux, il ne doit pas aller se cacher dans son bureau, sinon on n’est plus au spectacle ! Heureusement les qualités vocales surprenantes accaparent ; si parfois la rapidité des tempi bouscule légèrement l’émission des aigus la majeure partie est émise en voix naturelle, d’autres en voix mixte et quelques-uns en falsetto suivant la pratique en vigueur à l’époque de la création, que le chanteur connaît certainement car il semble posséder un sérieux bagage musicologique. La souplesse et l’agilité sont remarquables et si le timbre n’a pas de séduction particulière les requis techniques sont au rendez-vous pour une exécution brillante.

Cet opéra occupe une place particulière dans les œuvres de Rossini. Composé alors que le musicien, pressé par le temps, aurait pu chercher à faire court, il se déploie par moments comme si le temps ne comptait pas, comme si rien d’autre n’avait d’intérêt que de déployer autant que possible la cellule musicale qu’il est en train de développer. Il a procédé ainsi avec Maometto secondo et il recommencera avec Semiramide. Cela donne naissance à ces morceaux, des ensembles, qui semblent autant d’univers et font croire, quand ils se terminent, à une conclusion alors qu’ils ne sont qu’une partie d’un ensemble plus grand. C’est dire que Rossini vise alors non seulement à écrire des compositions mais à édifier des structures, et elles vont devenir de plus en plus monumentales. Cette architecture, José Miguel Pérez-Sierra la perçoit parfaitement et tout son travail de chef d’orchestre est de la mettre en lumière, de la faire apparaître dans sa majesté et sa diversité. Cela le conduit parfois à faire sonner l’orchestre avec une ampleur que certains lui ont reprochée. Mais doit-on diriger un orchestre pour le confort des auditeurs ou pour magnifier la musique ? Car si des spectateurs proches des percussions ont pu se sentir agressés, dans une salle dépourvue de fosse, fallait-il mutiler la partition ? La direction l’embrasse dans sa totalité, aussi attentive à en souligner la force qu’à en détailler les finesses, très bien secondée par les musiciens de l’ensemble Passionart, qui se tirent avec les honneurs des passages pour solistes, en particulier les cors et le premier violon. La rapidité frôle parfois le danger pour les chanteurs, mais la prise de risque stimule l’adrénaline, y compris celle du public, qui saluera la fin de la représentation d’une immense clameur et de rappels sans fin.

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Telle est la trame de l’œuvre que Gaetano Rossi, le futur librettiste de Rossini, tira en 1797 d’une comédie de Francesco Albergati Capacelli récemment publiée. Destinée à Simon Mayr, compositeur d’origine bavaroise installé à Venise, elle était destinée à renouveler le succès de leur farce précédente, Che originali, qui brocardait un père et sa fille littéralement fous de musique, en déplaçant la passion sur le chant.

Elle commence par une ouverture un rien compassée, qui rapidement s’émancipe, comme une démarche où les premiers pas, menus et serrés, deviennent – passé le coin de la rue – de larges enjambées. Le rythme se fait alors dansant, mutin, se calme soudain comme à la rencontre inopinée de personnes connues, avant de repartir, jusqu’à la maison majestueuse devant laquelle on fait des grâces, on va et vient, on pérore, on lorgne à la dérobée en se souvenant de Mozart, jusqu’au final éclatant – un feu d’artifice ? – amené par une série de crescendos. C’est probablement le meilleur de la musique.

Dans l’appartement de Guglielmo, Vespina est à la fenêtre, ce qui exaspère le suspicieux Cecchino. Tandis qu’il se tarabustent, entre le jeune Valerio, fils de la maison, qui évoque plein de sentiment les charmes incomparables de sa bien-aimée. Cela pique Vespina qui se met à chanter la cavatine de Rosina « Una voce poco fà ». Le ton est donné ; l’œuvre sera truffée de citations d’airs connus, puisque le maître de maison se pique d’aimer le chant et donne des académies de musique. Evidemment les inserts ont été adaptés au public contemporain : nous serions incapables de reconnaître ceux qui amusaient le public à la création.

On entendra ainsi Guglielmo, qui vient de demander à Vespina de l’épouser, l’inviter à le rejoindre sur les paroles de Don Giovanni « Quel casinetto è mio ». Plus tard le frère d’Annetta salue Guglielmo de plusieurs « Reverenza ». Songeuse, Vespina chantonne comme Zerlina, et Valerio rentre à l’aube sur la sérénade de Lindoro. Quand, séduit par Annetta, Guglielmo la demande en mariage, l’invitation au « casinetto » revient.

Les morceaux de bravoure sont à venir pendant l’Académie de musique à laquelle assistent des masques puisque c’est Carnaval. Dans le salon de Guglielmo, Vespina – Maria del Mar Humanes, élève de l’Académie – reprend son cheval de bataille, la cavatine de Rosina, interprétation propre mais d’impact limité. Le jaloux Cecchino, qui a dû promettre de ne plus l’être dans un air brillant, chante à présent « Le femmine d’Italia », l’air de sorbetto d’Haly dans L’Italiana in Algeri et la voix sonore de Ricardo Seguel recueille un juste succès. On sera plus réservé à l’endroit de César Cortès, qui chante Valerio, quand il se lance dans l’air de Ramiro « Si ritrovarla io giuro » qui suit la disparition de Cenerentola tant il semble dépassé par les difficultés. En revanche Annetta – Eleonora Bellocci dont les longues vocalises ont en première partie sidéré Guglielmo dans un air de colère dirigé contre l’inertie de Valerio soulève l’enthousiasme avec le deuxième air de la Reine de la Nuit, pour une émission impeccable de précision, de justesse et d’homogénéité. Momoletto, auquel Filippo Pina Castiglioni a prêté sa fantaisie, jusque dans le travesti grotesque de Marfisa, la prétendue vieille maîtresse de Guglielmo, entonne une chanson vénitienne, La biondina in gondoletta, avant la barcarolle de Giovanni Perucchini arrangée par Rossini dévolue à Filippo Morace.

Adaptée par Davide Strava la mise en scène est-elle fidèle aux intentions de Lorenzo Regazzo, qui l’avait conçue ? Il avait semble-t-il l’intention de se saisir de l’œuvre pour évoquer la Venise actuelle, où l’hédonisme égoïste des uns et le mercantilisme effréné des autres – vendre n’importe quoi à n’importe qui – menacent l’existence même de la ville, entre disparition du savoir-faire ancestral et asphyxie des quartiers populaires. Il faut être bien attentif aux interventions de Mamoletto et à la scène où Annetta apparaît en vendeuse des rues pour reconnaître ce projet. Le décor participait-il de cette conception ? L’omniprésence de bannières aux couleurs de Venise est-elle un cache-misère ou une allusion au repli régionaliste prôné par certains ? La direction d’acteur est souvent dans la convention « au théâtre ce soir », en particulier pour Guglielmo représenté en obsédé obnubilé par la moindre paire de fesses et addict aux pilules bleues. Quand on pense que l’auteur de la pièce l’avait longtemps réservée à un usage privé de crainte qu’en passant dans le domaine public elle perde son caractère aristocratique, on ne saurait lui donner tort.

Nicola Pascoli dirige l’orchestre Passionart en cherchant à donner à la musique toute sa verve, secondé efficacement par le piano d’Andrès Jesus Gallucci. Le rendu musical est agréable, mais en définitive l’œuvre paraît bien anodine, bien académique. Les absents l’avaient-ils deviné ? Pour une fois le théâtre de cour n’était pas plein. 

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Philip Gossett, le regretté musicologue américain qui en trente-neuf ans de collaboration avec la Fondation Rossini fut un des artisans majeurs de la Rossini Renaissance, a raconté de façon savoureuse ses recherches pour établir l’édition critique de Tancredi. Il ne cache pas son émotion lorsque, grâce aux archives familiales du comte Lechi, il put contempler le manuscrit autographe de ce final tragique que l’on croyait disparu à jamais et découvrir avec émerveillement l’originalité d’avant-garde de cette conclusion si dépouillée, en rupture avec les conventions.

Le compositeur avait donc voulu être fidèle le plus possible à Voltaire. Les artisans du spectacle présenté à Bad Wildbad ont-ils cherché à suivre Rossini au plus près ? Créé à Cracovie fin juin, comme un jalon dans la perspective d’un festival dédié à Rossini il se présente sans faste. L’exigüité du plateau du théâtre de cour et celle des finances du festival y sont pour beaucoup, mais l’ingéniosité peut suppléer aux moyens matériels, même si elle n’y parvient pas toujours. Restent des choix problématiques : dans un festival Rossini le metteur en scène est-il contraint de céder au vice consistant à « meubler » l’ouverture par une animation du plateau ? Certes, on comprend l’intention de Jochen Schönleber de montrer la dissension entre les Syracusains, mais les premiers mots chantés par le chœur attestent qu’elle est finie. N’est-il pas évident qu’une pantomime, même bien réglée, détourne de l’introduction musicale, si essentielle ? Autre option problématique, celle des costumes, signés Martin Warth, probablement choisis en fonction du postulat : il faut rapprocher les œuvres des gens de notre époque. Quand on voit l’engouement constant pour les séries historiques ou pseudo-telles, n’est-il pas permis de douter de son bien-fondé ? Quant aux décors, conçus par Dragan Denga et Ivana Vukovic avec la collaboration de Jochen Schönleber ils sont d’un minimalisme essentiel qui fonctionne sans distraire.

Mais ces réserves sur la conception du spectacle ne sont pas susceptibles de le faire condamner. On exaltera plutôt la qualité musicale et vocale, et c’est bien là l’essentiel. La longue collaboration avec l’orchestre et le chœur de Poznan a pris fin au bénéfice d’un chœur et d’un orchestre de Cracovie. La première impression des choristes est excellente : précision, clarté et musicalité, une fine maîtrise des contrastes, et une jeunesse porteuse de présence. On en dira autant des musiciens de l’orchestre. « Peut-être sont-ils moins aguerris que leurs aînés et moins familiers du répertoire rossinien, ce qui signifie qu’ils auront besoin d’un temps d’adaptation à l’écriture rossinienne que l’esprit de défi de la jeunesse contribuera à raccourcir. » prédisait un expert. La représentation confirme cet optimisme ; les instrumentistes enchaînent les réussites, cordes, bois et cuivres confondus, et donnent l’impression d’un enthousiasme communicatif.

La présence à leur tête pour ce Tancredi du directeur musical du festival, Antonino Fogliani, rossinien patenté, n’y est sans doute pas pour rien, car sa lecture de l’œuvre est littéralement magistrale. Dès l’ouverture, il fait entendre l’âpreté du conflit entre les factions rivales alors que l’ennemi menace, dans un crescendo savamment mené, avec une précision et une netteté d’eau-forte. Les thèmes tournoient dans des ritournelles obsédantes, avant de s’épanouir en accents martiaux et grandeurs héroïques. Jamais la tension, même si parfois elle s’apaise, n’est bien loin, et en quelques scansions elle revient tirailler les nerfs sous la courbe d’une mélodie en surimpression. Il faudrait détailler scène par scène la constante adéquation de la pulsation avec l’impact dramatique, pour cette version tragique : on résumera nos impressions en disant que cette direction est une des plus belles que nous connaissions.

Parmi les solistes Isaura et Orbazzano ne nous semblent pas au diapason des autres. Diletta Scandiuzzi a-t-elle bien pesé les conséquences de sa mutation vocale ? Nous l’avons connue soprano, avec une voix jolie, lumineuse, des aigus faciles. La retrouver dans ce rôle où elle nous semble la plupart du temps contrainte à user de la voix de poitrine déconcerte et ne convainc pas. Son air unique devrait démontrer ses qualités de virtuosité, il nous a surtout fait sentir une émission gênée aux entournures. Pour Orbazzano, Ugo Guagliardo, le problème semble différent, peut-être lié à une fatigue qui le fait douter de sa voix et l’entraîne à chercher à la noircir, avec pour conséquence une émission parfois dans les joues. C’est peu de chose, mais cela altère l’impression de facilité que doivent donner les chanteurs rossiniens, même dans les rôles de méchant, alors que par ailleurs cet interprète a l’autorité nécessaire pour camper un personnage de brutal crédible.

On aurait rangé Elisa Balbo à leurs côtés, si, passé un début laborieux qui justifiait nos réserves passées, la voix ne perdait peu à peu ses résonances acides dans les aigus et ne gagnait en souplesse sinon en agilité. De bousculées les vocalises devenaient appliquées, et les suraigus n’étaient plus lancés comme des appels au secours. On voit ainsi émerger la figure de la victime, on entend sa douleur, et la prestation s’améliore au point qu’elle ne coule pas les duos d’Aménaïde avec Tancredi. Et justement le risque était grand, car sans être parfaite l’incarnation de Diana Haller se situe à un très haut niveau. Dotée d’un timbre ambré loin d’être charbonneux elle résiste intelligemment à la tentation de l’assombrir. Cela conserve à son émission sa souplesse et son naturel apparent, bases du chant rossinien. Elle use de ses moyens avec clairvoyance, entrée sur une messa di voce un peu amoindrie par sa position en fond de scène et réservant pour la fin des aigus bien sonnants, avec une agilité redoublée au deuxième acte dans sa grande scène en solitaire. La mort est sobre à souhait mais peut-être aurait-elle eu plus d’impact en surélevant davantage l’interprète.

Avant d’en venir au sans faute, il est juste de mentionner Claire Gascoin, à qui le rôle effacé de Ruggiero suffit à faire valoir la belle projection d’un timbre ocré et velouté. Le sans faute, pour nous, c’est l’Argirio de Patrick Kabongo. En l’espace de trois ans, sa voix prometteuse s’est ouverte et affirmée, et il joue en virtuose de sa souplesse et de son étendue. Comme, de surcroit, il s’investit dans le personnage, il lui donne une épaisseur humaine qui semble aller de soi avec le chant. Les reprises sont ornées, les aigus sonnent faciles, la maîtrise semble telle qu’on en reste heureusement ébahi. Il recueille du reste des ovations nourries, juste après celles dédiées à Diana Haller. De pareils bonheurs musicaux et vocaux font sortir de la tragédie avec le sourire !

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Enfin, c’est peut-être parler un peu vite que d’attribuer à Rossini toute la musique de ces fragments.D’abord parce qu’on sait qu’il lui est arrivé d’insérer dans des œuvres qu’il signait des pièces écrites par des collaborateurs, le cas le plus fameux étant probablement celui du Stabat mater que nous avons évoqué assez longuement ici pour ne pas y revenir. Ensuite parce que certaines découvertes restent des attributions même si le faisceau de repères conjugué par les musicologues enquêteurs abouti à un très fort indice de probabilité. Ensuite encore parce que certaines traces sont très partielles, très succinctes, inexploitables en l’état. Enfin parce que si des documents attestent leur existence, on manque toujours des preuves matérielles de certaines modifications.

C’est pourquoi ce concert nous a semblé être d’abord un divertissement de musicologues pour musicologues. Après le jeu de piste de la recherche des vestiges et l’analyse croisée des sources a commencé celui de la reconstitution, conduite selon les critères scientifiques les plus rigoureux. On ne doute pas de l’excitation et du plaisir qu’a pu trouver Stefano Piana à proposer une reconstruction du finale de Semiramide qui fut donné sur la scène du Théâtre Italien en 1825. Pourquoi Rossini renonça-t-il à la fin abrupte de Venise, où le dernier soupir de la reine poignardée est aussitôt suivi par un chœur général célébrant le nouveau souverain ? Peut-être pour être plus fidèle à Voltaire, dans la patrie de ce dernier ? Il modifia donc la dernière scène : avant d’expirer, dans un long récitatif, Semiramide accorde son pardon à Arsace et l’autorise à épouser Azema, la princesse héritière de la dynastie évincée. Sa mort déclenche alors, selon des témoins de l’époque, une déploration des prêtres, un chœur exclusivement masculin.

Problème : à ce jour on n’a trouvé aucune trace de cette page, qui transformait profondément le climat du final. Alors que dans la version originale le chant de triomphe du peuple exalte l’avènement de l’élu du destin, le chœur de Paris est un point d’orgue au drame vécu par les personnages. Stefano Piana a donc composé un « à la manière de », en s’inspirant évidemment de tous les paramètres rossiniens à sa disposition. La pratique n’est pas unique : ce faisant il mettait ses pas dans ceux du regretté Philip Gossett, auquel il rend un vibrant hommage dans le programme de salle, qui s’était livré au même exercice en 1986 pour un concert à l’Opéra de Paris.

Ces informations, si elles intéressent sans doute le fervent rossinien, l’aident-elles mieux à savourer le concert ? Peut-être, si sa connaissance des œuvres concernées par le concert est à ce point exhaustive qu’il peut à la simple écoute apprécier l’intérêt des variations proposées par rapport au modèle de l’édition critique. N’étant pas savant à ce point nous nous bornerons à apprécier les prestations des artistes réunis pour l’évènement.

Tour à tour Isabella de L’inganno felice, Aldimira de Sigismondo, Dorliska dans Torvaldo et Dorliska, Silvia Della Benetta prête à ces héroïnes qui sont autant de victimes le ruban satiné de sa voix, où alternent élans passionnés et plaintes élégiaques, avec les ports de voix, les trilles et les sons filés de rigueur, avant d’être une pathétique Semiramide, qui au seuil de la mort abandonne sa superbe et cesse d’être la souveraine concupiscente pour devenir enfin la mère aimante qu’elle ne fut jamais. Si elle est mise en vedette à juste titre par le programme, Victoria Yarovaya aurait été digne du même rang, tant le récitatif et la cavatine alternatifs écrits pour Isabella dans L’Italiana in Algeri semblent une enivrante quintessence de la séduction du personnage. A travers la voix, qui s’étale, sinue ou cabriole, c’est un festival de nuances grâce auxquelles le funambulisme vocal ne compromet jamais l’expressivité, impressions entièrement confirmées dans un autre air, toujours pour la même œuvre, où l’autorité du personnage va de pair avec un charme enveloppant assaisonné de trilles péremptoires. Eduardo dans une version de Matilde de Shabran, Calbo dans un trio de Maometto secondo elle est encore Arsace dans le final reconstitué de Semiramide, avec toujours la même agilité fascinante et une aptitude à colorer les sons qui transmet directement l’émotion.

Ayant chanté Tancredi le matin même on comprend que Diana Haller, dans l’air d’entrée d’Eduardo, héros de Eduardo e Cristina, manque un peu de l’éclat nécessaire au retour du guerrier victorieux, même si l’interprète doit aussi communiquer la fragilité cachée liée au secret dangereux de son mariage secret avec la fille du souverain. Heureusement les quelques stridences initiales s’éteignent et à la fin de la cavatine la voix sonne bien mieux. Dans le duo alternatif de Sigismondo, où elle chante le rôle-titre, la voix s’allie extrêmement bien à celle de Silvia Della Benetta. Néanmoins on ne peut s’empêcher de penser que demander à un artiste ayant chanté un rôle lourd le matin de se produire en soirée est une exigence excessive. Certes, certains le peuvent, et s’en glorifient, mais les chanteurs n’ont pas tous la même endurance !

Au ténor César Cortès, élève de l’Académie du festival, sont échues quatre interventions. Dans les trois amoureux, le poète Giocondo de La pietra del paragone, Lindoro de l’Italiana in Algeri, Torvaldo, le mari menacé de la trop séduisante Dorliska, le timbre n’est pas de ceux qui accrochent, certains aigus sont tendus et d’autres frôlent le nasal. C’est en Erisso, le père de la malheureuse Anna du Maometto secondo, qu’il fait oublier son statut d’apprenti et s’impose de façon très satisfaisante. Cette remarque vaut aussi pour Shi Zong, basse chinoise à la voix très sonore mais qui semble un rien à la peine dans la cavatine du Conte Asdrubale, de La pietra du paragone, où on sent l’application et dont les vocalises laissent à désirer. De même l’air de fureur de Gernando, dans Armida, une autre reconstruction de Stefano Piana, manque de vigueur et met paradoxalement le chanteur en difficulté dans le bas. En revanche il semble métamorphosé dans le trio de Maometto secondo où la voix sonne vigoureuse et avec une belle clarté d’émission.

Ayant remplacé le ténor prévu à la première de Corradino cuor di ferro, Francisco Brito chante l’air « Anima mia, Matilde », une curiosité puisque dans l’édition napolitaine qui a été choisie à Pesaro Corradino n’a pas d’air à proprement parler même si lors des récitatifs ou des ensembles les agilités à parcourir composent un programme belcantiste à part entière. Fatigue probable pour lui aussi car il nous semble un peu moins brillant que lors de la répétition de la veille, mais reste assez performant dans les acrobaties pour séduire et se faire justement acclamer. Si la voix du baryton David Oller serait sans doute trop claire pour Oroe tel que nous le connaissons dans la version de Venise elle convient très bien à l’air du malheureux Fernand, le père de Ninetta de La gazza ladra, que l’injustice d’un officier a réduit à la fuite pour échapper à une condamnation à mort. La projection est bonne, l’intention est de chanter « héroïque », comme il sied à un militaire qui a toujours servi avec ferveur, avec le risque que le souci d’expressivité ne mène le chant à frôler « l’arraché ».

Petite déception en ce qui concerne l’orchestre. Malgré la direction d’orfèvre de José Miguel Pérez-Sierra, qui accompagne, soutient, berce, cisèle, suscite le chant, il a probablement manqué une ou deux répétitions car la précision n’a pas l’évidence de la représentation du matin. En revanche les interventions des chœurs ont la même qualité, particulièrement impressionnante dans la reconstitution de la déploration finale de la Sémiramide parisienne.

Destiné à célébrer les trente ans d’existence de la Deutsche Rossini Gesellschaft, ce concert devait marquer la solennité de la circonstance. Mais dans un esprit bien rossinien de facétie, il s’achève sur un pasticcio en forme d’hommage à la Société auquel participent tous les chanteurs, qui se livrent à maintes agilités avant de conclure en chœur : vive la DRG, amusante conclusion à ce savant programme.

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