Si Mahler n’a pas donné de titre à son grand poème, il est certain qu’il avait une vision très précise de l’histoire qu’il racontait – parce qu’il a écrit une partie des textes chantés, mais aussi parce qu’il attachait une grande importance à la manière dont l’œuvre serait comprise (elle ne l’a pas toujours été, ni tout de suite). Le compositeur écrit plusieurs programmes à l’occasion des exécutions de la Deuxième : « Dans le premier mouvement, le héros symphonique est porté en terre après un long combat “contre la vie et le destin”. Il lance un regard rétrospectif sur son existence, d’abord sur un moment de bonheur (deuxième mouvement), puis sur le tourbillon cruel de l’existence, sur la “mêlée des apparences” et “l’esprit d’incrédulité et de négation” qui s’est emparé de lui (Scherzo) ». Sous la baguette de Gergely Madaras, violoncelles et contrebasse semblent en effet remuer le sol, manière de figurer le tremblement des enfers ou les coups de pelle donnés par les hommes eux-mêmes – ces coups de pelle que Romeo Castellucci avait si justement mis en lien avec l’œuvre mahlérienne dans sa propre Résurrection. L’attaque est incisive, pas directement terrifiante, laissant au thème la place qui convient pour déployer sa démesure. Car l’art du chef consiste peut-être d’abord en un exercice de dosage, tant la partition semble indomptable. Si, dans la Seconde, c’est bien la moindre des choses de parvenir à faire parler les cordes dès la première attaque, le vrai défi consiste peut-être à trouver l’équilibre juste entre les intentions – mais c’est une banalité de l’écrire – et entre les timbres. Aux grincements des damnés – que l’on aurait parfois aimé plus violents encore – répond le son plein, suave et rond, presque voluptueux et à certains égards comme beurré, des bois. Très vite, l’attention du chef est de nouveau axée sur la portée bucolique de l’œuvre, servie par une excellente flûte traversière qui n’abandonne toutefois jamais l’inquiétude des premières mesures. La véritable illumination se produit à l’entame du troisième mouvement, tandis que les cordes apportent une scansion qui permet peu à peu à la lumière de jaillir du précipice creusé jusqu’alors. C’est là que naît l’espoir – espoir qui n’existe que dans une lutte entre obscurité et lumière, entre cuivres et bois, entre trompettes (apocalyptiques, cela va toujours de soi) et flûtes (peut-être angéliques, cela va un peu moins de soi). Et quand on entr’aperçoit un choral de Bach aux cuivres, on sait que, au fond, il est bien question de résurrection.

Au terme de l’épopée orchestrale surgit l’homme – ou, plus justement d’ailleurs, la femme – et ce qui le caractérise peut-être en premier chef : la parole, la poésie, le mysticisme et la pensée de la mort, la capacité de penser cette pensée, de l’exprimer en un souffle qui surgit d’abord du corps – c’est-à-dire de la chair mortelle et donc d’un lieu éphémère et périssable, celui de toutes ses angoisses ; celui qui doit, pourtant, renaître malgré la décomposition (biologiquement ou, de manière plus concrète, politiquement – ce qu’avait remarquablement compris Castellucci). Jennifer Johnston offre le timbre souple et chaud qu’appelle l’émergence de la petite rose rouge (« O Röschen rot »)  sur son champ de ruines (« Der Mensch liegt in größter Not, der Mensch liegt in größter Pein ») – comme un souffle vital. On regrette des cuivres un peu à côté de leurs pistons depuis le début de l’œuvre et qui, à cet instant, tranchent trop franchement. Johnston dirige sa phrase en une direction tendue et toute entière dirigée vers la lumière : son « leuchten mir » est ancré dans un médium-grave large mais plein d’harmoniques. C’est la parfaite jonction entre les deux pôles que charrie sans cesse Mahler. Mais l’énergie la plus intense surgit du chœur (Chœur symphonique de Namur). La première attaque est éblouissante d’ancrage et de sérénité. Le son est ample. Il émerge et éclot des profondeurs. D’ailleurs, sans que l’équilibre se trouve perturbé, ce sont les basses que l’on entend d’abord – pas tant le pupitre, que la  granularité vocale qui confère à l’ensemble largeur et présence. Polina Pastirchák peine d’abord à passer l’orchestre mais, peu à peu, elle affirme un timbre clair et une projection efficace qui, dans le duo « O Schmerz, du Alldurchdringer ! », offre un très beau contrepoint à l’alto.

Le 22 janvier 1899, Mahler donnait la première exécution d’une de ses œuvres hors territoires germaniques, à Liège, en la salle philharmonique, avec sa Deuxième symphonie qui avait déjà été jouée dans la même salle le 6 mars 1898 sous la direction de Sylvain Dupuis. À l’évidence, l’œuvre y a une vie particulière. A-t-elle pu y ressusciter ?

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D’Indy avait raison : à notre humble avis, et quels que soient les mérites de la Symphonie en ré mineur, de la sonate pour piano et violon, du Chasseur maudit et du quintette, Les Béatitudes sont le chef-d’œuvre de toute une vie. L’émotion s’y marie avec un sens parfait de l’équilibre. Après un bref prologue, les huit béatitudes se déroulent avec une complexification croissante. Chacune obéit à la même structure : un contre-exemple, lié aux péchés de l’humanité, l’énoncé de la voie vertueuse par le Christ, et un commentaire de la vie bienheureuse. L’écueil sur lequel ont buté pas mal de compositeurs français de musique sacrée à la même époque (Gounod, Théodore Dubois, Massenet, …), c’est qu’ils ont donné aux pécheurs et aux païens une musique colorée et mobile, alors que les disciples du ciel doivent se contenter d’aligner des lieux communs sur un ton compassé. Cela déséquilibre le propos, et amène bien des auditeurs à choisir le camp du mal. On pense à la phrase de Mark Twain : « Je choisis le paradis pour le climat, et l’enfer pour la compagnie. » César Franck échappe à ce travers. Certes, ses païens, ses chœurs terrestres, ses foules et ses pharisiens déploient une superbe énergie, mais le Christ de Franck n’est jamais mièvre. On sent le compositeur bouleversé par cette figure qui a guidé toute sa vie, avec laquelle l’identification était complète. L’humble organiste de la tribune de Sainte-Clotilde, écrasé de soucis dans sa vie privée, le pater seraphicus adoré par ses élèves, le compositeur qui a dû tant se battre pour s’imposer lentement, tous ces avatars ont un point commun : celui de puiser leur force et leur espoir dans l’exemple du Jésus de Nazareth. Au moment de le mettre en musique, Franck donne le meilleur de lui-même. Et les dernières parties de chaque béatitude échappent aux bondieuseries en mariant harmonieusement le romantisme (on croit entendre Wagner plus d’une fois, même si la question est controversée) et la tradition palestrinienne. Loin de l’art sulpicien, l’oratorio est un équivalent musical de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Malgré ses qualités, l’œuvre est rare au disque. Helmut Rilling (Hänsler) est sage, mais un peu trop. Jean Allain (ASV) sonne provincial, et c’était finalement Armin Jordan (Apex) qui dominait les débats, mais l’enregistrement est devenu difficile à trouver. Il était grand temps de faire paraître une version moderne de référence. Le bicentenaire de Franck, en 2022, était l’occasion rêvée. Fuga Libera et l’Orchestre philharmonique Royal de Liège ont unis leurs efforts pour capter ce concert de décembre 2022. Et le succès est total.  Au point que ce coffret pourrait selon nous marquer un tournant, en imposant l’œuvre au répertoire de manière définitive.

Maître d’œuvre ultra concerné par les enjeux, le chef Gergely Madaras empoigne la partition avec une énergie qui chasse définitivement les derniers miasmes de sacristie. Sa baguette impérieuse transforme la partition en une vaste action théâtrale qui voit s’affronter le ciel et l’enfer. Certes, ce Franck sonne un peu germanique et dense, l’éloignant de sa filiation française, mais il est presque impossible de résister à tant d’entrain, et à des cuivres particulièrement en verve. Très abondamment sollicité, le Chœur national hongrois tonne, vrombit, caresse, prie et exulte avec une ferveur qui rallumera la foi chez les plus sceptiques. La comparaison qui vient naturellement à l’esprit est celle des vagues, qui éclaboussent l’auditeur avec de plus en plus de force, jusqu’à une « Huitième béatitude » extatique, qui emporte tout sur son passage. Seul point faible : la diction française pas toujours claire. Comme le livret n’est pas joint dans la version papier (il faut utiliser un code qui renvoie vers un site internet), l’intelligibilité de l’œuvre en pâtit ; mais la musique n’est-elle pas éloquente en elle-même ?

En dehors du Prologue et de la « Quatrième béatitude », qui contient un solo de ténor de grande envergure, les solistes chantent ensemble la plupart du temps. Plutôt que d’épingler les performances individuelles, il faut donc juger de la façon dont les voix se marient entre elles. Le chef hongrois a eu la main heureuse, en sélectionnant des timbres particulièrement bien appariés. On soulignera les interventions à la fois somptueuses et contrites des deux mezzos : Eve-Maud Hubeaux et Héloïse Mas. Dans sa quasi-scène d’opéra et dans l’introduction de l’œuvre, John Irvin s’impose d’emblée comme un lointain héritier de l’Evangéliste des passions de Bach, à la fois éloquent, droit et tendre.

Une prise de son aérée et remarquable de naturel parachève cette réussite. Les mélomanes n’ont désormais plus aucune excuse pour continuer à ignorer ces Béatitudes. César Franck reprend enfin son rang en tant que compositeur de musique vocale.

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Si les images du film (1961) ont bien pris quelques rides, le scénario n’a hélas rien perdu de son actualité. La musique de Bernstein hante désormais tous les esprits et fait figure de grand classique.

Bien des mises en scènes d’opéra utilisent abondamment la vidéo ; ce format hybride film/orchestre est une nouvelle étape dans l’intégration des différentes formes d’art. Elle chagrinera peut-être les puristes, mais l’expérience démontre qu’elle est particulièrement efficace pour susciter l’émotion.

Le chef d’orchestre Anthony Gabriele, invité à Liège pour deux soirées et passé maître dans l’art de la synchronisation, réussit à insuffler à ses troupes la rigueur nécessaire, mais aussi le lyrisme, l’enthousiasme très communicatif et l’amour d’une partition exceptionnelle à bien des égards. La fierté et la joie de participer à une telle expérience se lisait sur le visage des musiciens liégeois, réunis en grand effectif pour la circonstance, pour le plus grand plaisir d’une salle comble, très attentive, émue comme jamais par les amours contrariées de Maria et Tony.

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A noter aussi, en complément de programme vocal, le 11 juin à l’Opéra Comique une version de concert de Phryné de Saint-Saëns, et le 29 juin au Théâtre des Champs-Elysées un récital de mélodies françaises avec orchestre interprétées par plusieurs chanteurs placés sous la direction de Hervé Niquet à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris.

Plus d’informations sur bru-zane.com

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Le Trittico Botticielliano, qui ouvre le programme, est une des œuvres les plus réussies et les plus connues de Respighi. La montée de sève du printemps, avec ses trilles constants et les citations médiévales et renaissantes, la délicatesse des coloris, la vie rythmique sont toujours aussi séduisants. Le beau solo de basson qui ouvre « l’adoration des bergers », auquel se joignent les bois, sonne très français. La phrase modale en mixtures sur pédale et le traitement très rapsodique auxquels les formules donnent lieu sont ravissants. « La naissance de Vénus » avec ses ondulations marines, ses couleurs impressionnistes, la progression qui conduit à l’apparition de Vénus, a toute la souplesse attendue. Trois belles pages auxquelles l’orchestre rend pleinement justice.

Il Tramonto [le coucher de soleil], rarement entendu au concert, a déjà fait l’objet de plus de vingt enregistrements, dont dix-huit disponibles, auxquels les plus grandes voix ont prêté leur concours (Jurinac, Seefried, Scotto, Podles, Von Otter, Kožená… jusque Sophie Koch). Ecrite pour quatuor d’archets, l’œuvre est le plus souvent confiée à un orchestre, qui lui confère une  dimension lyrique plus opératique. Cette page admirable à elle seule mérite l’écoute de cet enregistrement. L’ambitus – sage, d’une dixième – correspond précisément à la tessiture idéale de notre mezzo, Anna Caterina Antonacci. La voix est colorée, chaude,  d’un soutien et d’une ligne admirables. La distinction, le raffinement le disputent à une sensualité frémissante. Toutes les expressions de la passion y sont merveilleusement illustrées, avec la fraîcheur et la force requises. L’italien, évidemment impeccable, est servi avec une rare intelligence du texte. On explique mal pourquoi le livret le présente dans sa source anglaise et dans sa version chantée, mais sans traduction française. Ce sera la seule réserve, mineure, car l’enregistrement est splendide, somptueux, capiteux comme délicat, porteur d’une émotion constante. L’orchestre sonne admirablement, riche d’une plénitude, des nuances  les plus ténues aux bouffées de passion ensorcelante. Un must. Pourquoi les œuvres lyriques de Respighi restent-elles si rarement programmées, alors que leur écriture vocale et orchestrale sont un tel régal ?

Vetrate di chiesa est certainement le moins joué des recueils orchestraux de Respighi. On explique mal cette désaffection. Peut-être le programme plaqué a posteriori par le compositeur et ses proches pour faire croire qu’il s’agissait de petits poèmes symphoniques ? Oublions cela pour nous concentrer exclusivement sur la musique. Force est de reconnaître que, sans redites, la tonalité avait encore de très beaux jours en 1926. La pâte sonore, la qualité de l’écriture et de l’orchestration donnent à ces  quatre pièces une majesté, une noblesse peu communes. On atteint une réelle grandeur, qui ne doit que peu à Rimsky-Korsakov, et rien ni à Debussy ou Strauss, nourrie de modalité, d’une originalité indéniable. On imagine le bonheur des musiciens à interpréter pareille œuvre, où voisinent le grandiose et le fragile,  avec des soli instrumentaux splendides.

Les qualités rares de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège sont connues, combinant ce qui fait la valeur des formations germaniques et françaises. John Neschling le porte ici à son meilleur niveau, qu’il s’agisse du répertoire symphonique comme du lyrique.

Le livret d’accompagnement de 30 pages, trilingue (anglais, allemand et français), bien documenté, reproduit le texte chanté en italien, et sa source anglaise.

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Disons le d’emblée, le pari est réussi, même s’il ne permettra sans doute pas d’inverser le jugement de l’Histoire. Cette réussite est incontestablement et avant tout due à la direction musicale de Speranza Scappucci, dont le récent entretien accordé à Catherine Jordy montre tout l’intérêt qu’elle porte à cette œuvre rare. Sans concession, sa direction ne cherche pas à masquer les effets voulus par la partition, brillante et parfois grandiloquente, mais à souligner l’inépuisable invention mélodique, à la capacité toute verdienne de galvaniser une salle. Energique et parfois un peu pressée, elle n’hésite pas à déchainer les décibels. Mais la jeune chef d’orchestre sait aussi faire chanter et respirer tous les pupitres et les cordes de l’orchestre liégeois – tout particulièrement les violoncelles – font merveille. Si on ne peut nier une tendance à couvrir les voix, la fosse donne le meilleur d’elle-même et les musiciens wallons offrent une prestation de tout premier ordre.

Speranza Scappucci a d’abord été chef de chœur. Elle n’a pas ménagé sa peine pour que ce dernier retrouve son homogénéité dangereusement menacée dans sa première intervention, peut-être malmené par ses mouvements de scène, mais qui s’est heureusement vite repris tant il constitue un personnage à part entière. Les ensembles, y compris en coulisse, sont souvent très réussis et même tout à fait impressionnants, en particulier là où on attend le chœur : « Jérusalem ! » ou le bref finale notamment. Mais il faut aussi reconnaître une réelle faiblesse dans sa partie féminine, cruellement évidente dans un « Ô belle captive » presqu’inaudible, même des premiers rangs. Il faut dire que chanter en jouant à se lancer des ballons tout en jetant un œil à la directrice musicale n’est pas forcément évident.

La mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafrera n’est sans doute pas ce qu’on retiendra de plus marquant, même si elle a le mérite de ne pas chercher midi à quatorze heures. Elle a l’efficacité de la simplicité, elle est lisible, épurée et ne passe heureusement pas la direction d’acteurs par pertes et profits. On se trouve donc dans une description qui se veut réaliste et fidèle au livret, même si les costumes bien peu seyants de Fernand Ruiz font parfois penser que l’on est tombé dans un avatar de Star Trek… A noter l’emprunt plutôt bienvenu pour le combat du dernier acte de la scène de la bataille sur le lac gelé du Alexandre Nevski d’Eisenstein

Les rôles principaux tiennent parfaitement leur rang et leur bon niveau, tout à fait adapté à une salle de cette taille, rend justice à la partition. Le Gaston du liégeois Marc Laho est remarquable et sa diction absolument parfaite. Il se joue des variations redoutables de son rôle, en particulier dans les aigus, qu’il affronte sans trembler, bien qu’il soit moins audible dans les ensembles. L’Hélène d’Elaine Alvarez nous a donné quelques frayeurs d’entrée de jeu : voix peu placée, engorgée, instable, elle ne semble d’abord courir qu’après les forte pour montrer avant tout sa puissance, bien réelle. Fort heureusement, la soprano cubano-américaine se reprend rapidement et réussit à imposer sa présence et sa force, avec beaucoup plus de précision et de netteté dans ses aigus notamment. Mais on entend un chant sans grandes nuances et avec un défaut rédhibitoire qui détonne avec tout le reste de la distribution : on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante.

On attendait le Roger de Roberto Scianduzzi, vieux routier des scènes internationales qui avait participé à l’enregistrement précité de Fabio Luisi pour Philips. C’est peu dire qu’il écrase toute la distribution de son autorité et de sa présence scénique. Si ses aigus se tendent quelque peu, ses graves sont saisissants et tenus, sans le vibrato parfois très prononcé qu’on lui a déjà entendu. Quelle maîtrise dans sa ligne de chant, quelle noblesse dans ses accents, quelle facilité apparente dans l’émission, quel éventail des nuances et, pour lui aussi, quelle diction ! L’ovation qui l’accueille aux saluts est on ne peut plus méritée. Très bonne prestation également du comte de Toulouse d’Ivan Thirion, baryton sonore et très clair, lui aussi parfaitement compréhensible dans ses moindres interventions. Les comprimari sont remarquables, du Raymond de Pietro Picone à l’Isaure de Natacha Kowalski, avec une mention spéciale aux membres du choeur de l’opéra royal de Wallonie qui endossent çà et là quelques rôles très brefs avec beaucoup de brio (Benoît Delvaux et Alexei Gorbatchev en tête). Seul Patrick Delcour, en Adémar de Montheil, déçoit par des interventions certes très sonores, mais monochromes et avec un grave assez instable qui finit par se briser.

Enfin, l’inévitable ballet, que Verdi n’aimait jamais écrire pour la « grande boutique » parisienne, et qui n’est pas le plus intéressant de ceux qu’il a réalisés, a au moins le mérite de nous donner à voir une chorégraphie originale et audacieuse. Résolument moderne, elle se rapproche çà et là de la street dance, avec quelques danseurs remarquables de virtuosité et d’endurance, malgré des costumes qui, là encore, n’ont pas dû les aider.

Au final, un très beau spectacle pour la dernière représentation à Liège de cet opéra oublié qui a d’abord besoin qu’on le prenne à bras-le-corps pour lui rendre justice. L’équipe de l’Opéra royal de Wallonie-Liège n’y a pas manqué, avec une évidente générosité qu’on ne peut que saluer. 

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Associé à la Cité Miroir, à l’Université et au Théâtre de Liège pour ce qui s’apparente, en ces temps troublés par la résurgence des populismes et la montée des extrêmes, autant à un acte de mémoire qu’à un acte de résistance, l’OPRL programmait aussi bien les chefs-d’œuvre de compositeurs qui ont pris le chemin de l’exil à l’arrivée au pouvoir des nazis (Korngold, Krenek, Hindemith…), que ceux écrits dans les camps (Messiaen, Ullmann…) ou qui ont été interdits par le régime, à l’instar du lumineux Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, joué en première partie. Jodie Devos (1^ère Elfe) – un vrai luxe pour des interventions aussi brèves qu’anecdotiques, quoique son allemand laisse à désirer –, Lore Binon (2^e Elfe) et les femmes du Chœur philharmonique tchèque de Brno se joignent aux musiciens de l’OPRL emmenés par Christian Arming, manifestement peu à l’aise et même, parfois, mis en difficulté par une partition à l’alacrité séduisante mais techniquement redoutable. Néanmoins, ils signent une lecture particulièrement poétique du nocturne ainsi que du finale qui évolue dans une atmosphère de rêve éveillé.  

Les vers, engagés et très forts, de Yevgeny Yevtushenko (fils d’exilés ukrainiens) ont inspiré à Shostakovitch une fresque monumentale en cinq mouvements qui tient à la fois de la suite vocale, de la cantate et de l’oratorio. Si nous sommes laminé par le déferlement orchestral, au-delà de son impact sonore, c’est la puissance d’évocation de Babi Yar qui nous submerge. La musique dont Shostakovitch habille les mots nous donne à entendre le rire dévastateur du bouffon (« L’humour »), elle nous fait voir les traits las et mélancoliques des femmes russes épuisées par les privations (« Au magasin ») ou nous instille l’angoisse de la délation qui taraude les camarades sous le joug stalinien (« Les peurs »). Encore faut-il trouver un chanteur capable de porter l’immense récit du soliste qui structure toute l’œuvre. Une grande basse lyrique, large et souple, la sensibilité et l’intelligence d’un Liedersanger : fort de ces atouts, Alexander Vinogradov avait déjà relevé le défi avec le Choeur et l’Orchestre Philharmonique de Liverpool placés sous la conduite de Vasiily Petrenko (NAXOS). 

 À l’image du noir qui les contient toutes, son instrument regorge de couleurs et il puise dans ce formidable nuancier avec une imparable précision qui caractérise également le dosage de l’émission. Aucune lourdeur, pas une once d’expressionnisme à la Henschel, mais une constante mobilité expressive pour coller au plus près du texte: tout est parfaitement en place et on reste pantois d’admiration devant l’autorité du chant, la noblesse et le rayonnement de l’interprète. Les pupitres masculins du Chœur philharmonique de Brno comme les instrumentistes de l’OPRL semblent autant guidés par Alexander Vinogradov que par les indications de Christian Arming, mais ne déprécions pas leur mérite, car l’accomplissement est collégial et total. Communion dans le recueillement, à l’issue du concert, un silence chargé et d’une longueur inhabituelle accompagne l’immobilité des artistes. On ne sort pas indemne d’une telle expérience.   

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Les chœurs sont également une déception. Par rapport à ce qu’ils avaient laissé entendre dans Turandot il y a un mois, et vue la richesse des pages écrites par Verdi, on attendait beaucoup. Las, les pièges de l’écriture à contre-temps du compositeur mettent les choristes liégeois à rude épreuve, et même le célèbre « chœur des esclaves » tombe à plat, insuffisamment investi. A la décharge des artistes, on leur accordera qu’il n’est guère aisé de donner le meilleur de soi-même dans une mise en scène qui fait bouger les masses sur scène comme dans les années 50. Le malaise est palpable.

© Lorraine Wauters – Opéra royal de Wallonie

La distribution soliste compte quelques points noirs : Zaccaria est un rôle redoutable, où plusieurs grandes basses ont laissé des plumes. Cependant, la contre-performance de Orlin Anastassov est à la limite du professionnalisme. La justesse ne semble être à aucun moment une préoccupation du chanteur, et la façon dont il tourne autour de ses notes dans l’arioso avec violoncelle au I donne le mal de mer. C’est d’autant plus dommage que le matériau vocal est de premier ordre, avec un timbre de bronze et un volume qui paraît infini. L’Abigaille de Virginia Tola appelle de nettes réserves, surtout au début de l’opéra : la voix parait d’abord criarde et sans séduction et les vocalises sont souvent savonnées. Mais les choses s’arrangent au cours de la représentation, et elle termine sur une mort pleine de dignité, qui la montre davantage aux commandes de son instrument.

Toutes ces faiblesses s’effacent comme un mauvais rêve lorsqu’entre en scène le Nabucco de Leo Nucci, autour duquel l’opéra de Liège a intelligemment bâti son marketing. Peu importe qu’il arrive sur un cheval de bois aux couleurs psychédéliques, ou qu’on le transforme en vieux hippie après que Jéhovah l’a foudroyé. Nucci a l’autorité du rôle. Est-ce à cause des 300 fois où il l’a chanté ? De sa beauté vocale, exceptionnellement préservée à 74 ans ? Des expressions millimétrées qu’il sait faire passer sur son visage ? De son économie gestuelle ? Impossible à déterminer, et on touche ici aux limites de ce qui peut se dire sur la musique et l’opéra. Nucci est Nabucco, avec la même force que ce Dieu des Hébreux qui affirme « je suis celui qui est », et il n’y a rien à ajouter à ce fait. Sa seule présence vaut le déplacement. Il serait toutefois injuste de ne pas mentionner les autres sources de satisfaction du cast. Giulio Pelligra offre un Ismaele ciselé avec art, délivrant à la fois les raffinements du bel canto le plus aérien et une puissance jamais prise en défaut. Sa bien-aimée Fenena, Nahama Goldman est une révélation : une voix bien placée, des registres homogènes, une capacité à se faire entendre dans les ensembles où le personnage est souvent englouti. Tout cela dans une silhouette aussi mince et sulpturale ? On se pince … Les seconds rôles sont tous très bien tenus, et l’orchestre de l’opéra de Liège gronde et vrombit comme on l’attend dans ce Verdi « première manière », sous la baguette sans chichi de Paolo Arrivabeni.

Il y a donc un peu de tout dans ce Nabucco liégeois, et le pire y affronte le meilleur. Mais rien que pour Nucci, qui comme le confiait un de ses collègues en fin de spectacle « a écrit l’histoire du chant », tous les amateurs d’opéra devraient faire une embardée du côté de la Cité ardente.

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Véritablement, il y a chez ces deux compères un mélange de malice amusée et de tendresse étonnée. Et ce sont ces qualités qui inondent durant trois heures la scène. L’opéra de Mozart devient le rêve d’un enfant alité : Tamino et Papageno sortent de son lit, la Reine de la Nuit du cadre d’un tableau, les trois dames sont des potiches de cheminée qui s’animent et deviennent à petits pas des sarcophages égyptiens. Chapeau de travers comme un ramoneur, Monostatos emmène avec lui d’irrésistibles grosses têtes. Par contraste, l’univers de Sarastro est sérieux mais jamais solennel : c’est le monde du savoir symbolisé par les livres dans lequel on pénètre à travers la bibliothèque ! Et tout cela est frais, sincère, immédiat…

© Opéra Royal de Wallonie – Lorraine Wauters

Dans le rôle de Pamina, prenant les traits d’une poupée prisonnière dans sa cage, et un peu tendue au départ, Anne-Catherine Gillet se libère dans le deuxième acte pour venir illuminer la scène dans les envolées lyriques, donnant à son personnage intensité et charme. Anicio Zorzi Giustiniani est un Tamino crédible quoique son allemand semble à quelques moments du premier acte pour le moins pittoresque. Cela ne l’empêchera pas de dominer le second avec noblesse et conviction. C’est d’ailleurs toute l’ambiguïté de La Flute enchantée : bien que Mozart désigne son œuvre comme « Grand Opéra », elle possède plutôt les caractéristiques du singspiel, œuvre où alternent dialogues et airs. Les personnages étant à l’origine interprétés par des acteurs, Mozart a dû renoncer aux récitatifs et aux airs virtuoses, à l’exception de ceux écrits pour la Reine de la Nuit, interprétée par la soprano Burcu Uyar qui s’en sort bien malgré des aigus un peu nasillards lors du premier air, « O zittre nicht, mein lieber Sohn », censé être un véritable feu d’artifice de vocalises. C’est surtout dans le deuxième air, « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen », qu’elle se montre sous son meilleur jour avec ses vocalises chargées de passion.  Mario Cassi se révèle être un parfait Papageno : outre son chant « Der Vogelfänger bin ich ja » aussi célèbre que jovial, sa gentillesse et sa bonhomie traversent l’œuvre entière comme un instant de bonheur. Seule faiblesse, celle du jeune Gianluca Buratto qui manque de grave pour interpréter le rôle de Sarastro. Pour le reste, les petits rôles sont très soignés à l’instar de l’interprétation d’Anneke Luyten, en Première Dame au service de la reine ou encore le ténor Krystian Adam en Monostatos. Quant aux trois enfants, ces drei knaben ont beaucoup de charme.

A la tête de l’orchestre, le directeur musical de l’Opéra royal de Wallonie, Paolo Arrivabeni signe ici sa première Flûte. On sait l’homme verdien, et on a senti qu’Arrivabeni ne rendait pas toute la vivacité de l’œuvre de Mozart, restant à certains moments trop figé. L’orchestre manquait parfois de précision, n’arrivant pas toujours à relancer toute la féérie de l’action déployée musicalement et scéniquement sur le plateau. Dommage, mais après tout, un spectacle peut être meilleur que la somme de ses parties. C’est sans aucun doute le cas ici et l’impression qui s’impose à la fin de cette Flûte enchantée que l’on peut applaudir jusqu’au 5 janvier prochain. 

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C’est en pleine possession de son art que Karine Deshayes interprète le Poème de l’amour et de la mer d’Ernest Chausson, un triptyque en demi-teinte entre impressionnisme et symbolisme. Dès le premier mouvement de la partition, « La Fleur des eaux », la voix de la mezzo-soprano débute avec un langoureux piano, en ce moment où le poète se souvient de sa bien-aimée. Après un interlude orchestral où les tourments du poète rejoignent « l’inexprimable horreur des amours trépassées », Karine Deshayes fait sensation dans « La mort de l’amour ». Sans jamais craindre la puissance de l’orchestre, son chant culmine avec des pianissimi élégiaques et l’intensité de ses tenuti sans vibrato (ou presque), telle l’esthétique épurée de la mélodie française. Tout au long de l’oeuvre, l’élocution y est irréprochable : une prouesse non feinte qui se déguste à chaque syllabe, à chaque mot, à chaque phrase. En s’attaquant au Poème de Chausson (souvent redouté par ses consoeurs), Deshayes fait valoir toute son agilité dans les sauts d’intervalles (graves-aigus). Finalement, c’est bien d’amour – et avec amour – que la diva laissera mourir le poète (« Et toi que fais-tu? »).

Place ensuite à la foudroyante interprétation de la 6e Symphonie « Tragique » de Gustav Mahler. Dirigée corps et âme par le majestueux Christian Arming – et son indomptable chevelure qui bat la mesure – l’on y reconnaît toute la force et la finesse de l’OPRL. Mention particulière et enthousiaste pour la nouvelle installation acoustique d’Eckhardt Kahle (toujours en cours d’évaluation). Présentée pour la première fois au public par Daniel Weissmann, directeur général de l’OPRL, elle tend vers la perfection dans le répertoire orchestral (tout spécialement dans les tutti) mais apparaît moins convaincante dans le répertoire vocal où l’équilibre des volumes laisse, d’avance, la part belle à l’orchestre et nécessite quelques légers réajustements (ex. : sursaturation dans les graves).

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