Marina Rebeka, qui a souvent revêtu la robe de la prêtresse gauloise, s’est imposée comme une des meilleures interprètes du rôle dans sa génération. L’enregistrement en donne une preuve incontestable et bienvenue, tant la voix remplit avec réussite les exigences démesurées du rôle. Sa Norma, terrible et menaçante dans son récitatif d’entrée, sait se faire juste après d’une douceur infinie, tout en legato, en risquant des aigus pianissimi à frémir. Les profondeurs caverneuses de ses graves (parfois un peu appuyés, mais qu’importe !) et le sens dramatique conféré aux ornementations, par ailleurs réalisées avec une netteté admirable, renforcent son incarnation. On tremblerait, à la place du malheureux Pollione, face au déluge de notes assassines dont la soprano l’accable dans « In mia man ». La captation permet que chacune de ses interventions paraisse sculptée sur mesure. Norma, ici, est une majestueuse et robuste statue de marbre, dont mêmes les sanglots et la douceur sont plus grands que nature. Il n’y a qu’au moment de recommander ses fils à son père, avant de monter sur le bûcher, qu’elle révèle une part de fragilité bouleversante. Quelques aigus paraissent un peu tendus mais la conjonction de l’art belcantiste et de la force dramatique emporte toutes les remarques et l’on ne peut que se réjouir à l’idée que Marina Rebeka sera celle qui incarnera Norma pour son retour à la Scala en juillet prochain, après presque un demi-siècle d’absence.

Karine Deshayes est l’autre bijou de cette version. On ne peut rêver meilleure Adalgisa que cette voix entre soprano et mezzo, aux aigus faciles et rayonnants, d’une souplesse fascinante et dont le son très travaillé convient bien à la réserve du personnage. La ligne est toujours préservée par un souffle infini et une capacité à enchaîner aigus et pyrotechnies comme s’il s’agissait d’un rien. Ainsi « Sgombra è la sacra selva » est admirable d’intériorité et de finesse. Poursuivant une collaboration belcantiste couverte de succès (déjà pour Norma à Toulouse et plus récemment pour un récital en duo au TCE), Karine Deshayes et Marina Rebeka font la démonstration de l’alchimie exceptionnelle de leurs timbres tout en parvenant à rendre crédible la différence d’âge des personnages. En conséquence, « Oh ! rimembrenza ! » est un modèle du genre, non seulement en termes de beauté vocale, d’ornementation, d’engagement mais par la fusion des voix qui exprime la communion des deux femmes dans l’expression de leur passion. On saluera en outre la reprise ornementée de « Sì, fino all’ore », pour lequel on n’est pas habitué à entendre ce genre de variations.

Pollione est moins bien servi. Non que Luciano Ganci soit dépourvu de moyens : il a pour lui des graves de stentor, des aigus claironnants et une diction parfaite. Mais le rôle ne semble pas vraiment idéal pour sa voix. Des lignes et des ornementations savonnées, des « h » intempestifs entre les notes rapides, un chant tout en forte et en portamenti – autant de traits qui creusent un décalage stylistique entre le général romain et ses contreparties féminines.

Un vibrato un peu trop large et un manque de legato font que l’on a aussi quelques réserves sur l’Oroveso pesant de Marko Mimica. Ses interventions ne sont pas dénuées d’émotions néanmoins, surtout lors du finale. On a, en outre, le plaisir, à la faveur de l’enregistrement, d’entendre distinctement la voix du père de Norma accompagner le chœur Intermezzo dans les nombreux passages d’unisson. Les rôles modestes de Clotilde et Flavio sont respectivement confiés à la Lettone Anta Jankovska et à l’Argentin Gustavo De Gennaro.

Le chef américain John Fiore livre une belle interprétation avec l’Orquesta Sinfónica de Madrid, en résidence au Teatro Real. Il insuffle une tension dramatique très efficace dès les premières mesures de la sinfonia et mène avec réussite l’opéra jusqu’à son acmé.

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N’est-il pas remarquable que Mortier ait conservé à ses côtés, comme production fétiche, une œuvre qui n’est rien d’autre qu’une étude du pouvoir et de ses aléas ? Titus, trahi par ses plus proches courtisans. Mortier, en guerre avec Salzbourg, avec le public parisien, avec le conseil d’administration du Teatro Real. Quel parallèle vertigineux. Dans la mise en scène de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, la dernière image est particulièrement saisissante : l’empereur gracie ses anciens amis mais sans leur pardonner. Quand on connaît sa mythologie mortierienne, on mesure ici à quel point la direction du Teatro Real a dû s’identifier à Sesto et à Vitellia, les félons de service.

En 1982, une génération de metteurs en scène d’opéra venait d’éclore ; une génération qui entendait donner un élan nouveau au genre, sans le dénaturer. Au milieu des pires inanités du regietheater – qui battait son plein – Chéreau, Bondy, Stein, Herrmann imposaient une esthétique aux parfums de renaissance : faire du neuf avec les éléments du passé. Trente-quatre ans après sa création – et à la faveur de quelques légers liftings – force est de reconnaître que cette production n’a pas pris une ride. Sans doute est-ce son classicisme et son respect militant des valeurs fondatrices de l’œuvre qui font qu’elle apparaît au public de 2016 aussi puissante et belle qu’au public de 1982. L’esthétique magritienne de Herrmann, son goût du détail – qui se manifeste dans la doublure ornementée d’un habit, dans l’apparition furtive d’oiselets –, ses décors profonds et solennels, ce brassage de dix-huitième et d’une modernité pastel ont admirablement passé le cap des ans.

© Javier del Real | Teatro Real

Dans la fosse, Christophe Rousset semble obsédé par la grâce de son protagoniste. Titus est un homme doux, désabusé, que la vilenie environnante ne parvient pas à désarçonner. En écho, le chef français déroule des tempi majestueux dans une clarté de timbres assez sensationnelle, tirant de l’Orchestre Symphonique de Madrid une éloquence qu’on ne lui connaissait pas. Il faut entendre comme l’architecture des ensembles est limpide, presque visible à l’œil nu, sans jamais rien perdre de son dramatisme ni de sa force.

Combien est attachant le Sesto de Monica Bacelli, artiste d’une rare intelligence et musicienne jusqu’aux fibres les plus infinitésimales de son anatomie. Comme son rapport au temps est haletant. L’Annio de Sophie Harmsen est lui-aussi de classe mondiale : belle voix richement timbrée sur tout l’ambitus et une masculinité d’une crédibilité rare. On sait à quel point Karina Gauvin est discrète à l’opéra ; la soprano québécoise ayant depuis longtemps trouvé son épanouissement dans les versions de concert. Son engagement total et censément physique dans cette production prouve à quel point sa place est sur les scènes, où ses fulgurances vocales n’ont pas fini d’impressionner. Qui, aujourd’hui, peut se targuer de chanter Vitellia avec une telle richesse d’harmoniques, vocalisant sans problème, assumant une tessiture parmi les plus ingrates du répertoire, jusque dans l’extrême aigu d’un trio où on la trouve étrangement à l’aise ? À l’applaudimètre, les rôles de méchantes sont chichement récompensés, comme l’est celui de Titus, campé par un Jeremy Ovenden en forme olympique, qui ne sacrifie ni la virtuosité de son rôle aux enjeux musicaux, ni sa musicalité aux traitres attraits de la virtuosité.

Gérard Mortier est mort. La première génération de metteurs-en-scène qu’il avait lancée est en train de s’éteindre comme une bougie courbaturée. Demeure – 34 ans plus tard – la trace d’un travail qui allait redéfinir l’opéra, lui redonner vie et lumière et qui, aujourd’hui encore, n’a rien perdu de son éclat. Y adjoindre le talent de musiciens d’un tel calibre, c’est pérenniser son œuvre. Voilà qui est à porter au crédit du Teatro Real. 

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