Orquesta de la Comunidad de Madrid - Orchestre - Forum Opéra

GRANADOS, Goyescas / DE FALLA, Les Tréteaux de Maître Pierre – Madrid

Marcel Quillevere — Sat, 31 Jan 2026 08:03:28 +0000

Du 24 janvier au 1^er février 2026, le Théâtre de la Zarzuela de Madrid présente (pratiquement à guichets fermés) un spectacle lyrique intitulé La Edad de Plata (L’âge d’argent) incluant l’opéra Goyescas de Granados, rarement monté depuis sa création en 1916, et les Tréteaux de Maître Pierre de Manuel de Falla. La Edad de Plata, née à la fin du XIXe siècle, fait référence à une période faste de la culture espagnole. Plusieurs mouvements artistiques majeurs se sont ainsi succédé jusqu’à la guerre civile de 1936, dans une sorte de retour aux sources de la culture ibérique et d’ouverture au monde. Le metteur en scène et scénographe andalou Paco López a eu l’idée d’évoquer cette époque en inscrivant les œuvres de Granados et de Falla dans leur contexte historique, avec comme point d’ancrage Paris où les deux compositeurs avaient vécu et où ils avaient lié une belle amitié. Manuel de Falla avait ainsi révélé au public parisien l’exceptionnelle profondeur des œuvres pour piano de Granados. Et la suite pour piano Goyescas avait été créée par Granados lui-même en 1914. Il y exprimait sa passion pour le XVIIIe siècle, pour Scarlatti et surtout Goya qui avait remis à l’honneur, à Madrid, les majos et majas madrilènes dansant fandangos et boléros sur la Pradera de la Florida. C’est sur le conseil d’un pianiste américain de ses amis, que Granados décida d’en faire un opéra dont la création fut programmée à l’Opéra de Paris en 1915 (mais, en raison du conflit mondial, c’est au Metropolitan Opera de New York qu’elle eut lieu en janvier 1916). Manuel de Falla se sentait, lui, plus proche du Siècle d’Or et notamment de Miguel de Cervantes dont le Don Quichotte allait lui inspirer le Retablo de Maese Prado, créé sept ans plus tard à Paris dans le salon de la princesse de Polignac.
Dès le début de la soirée le public ressent qu’il va être entraîné dans un récit dont on il ne va pas sortir tout à fait indemne : la soirée commence par la tragique Marche des Vaincus de Granados interprétée de manière bouleversante par l’orchestre tandis qu’un film, projeté en fond de scène, évoque l’année 1939, les nazis entrant dans Paris et les populations fuyant la barbarie. Dans l’ombre en avant-scène, le personnage du peintre Ignacio Zuloaga, qui a fui la France, évoque le Paris d’avant-guerre et les fêtes organisées dans son salon où il recevait tant d’artistes comme la danseuse flamenca Antonia Mercé dite La Argentina dont l’interprétation de la Danza de los Ojos verdes l’avait bouleversé (elle est incarnée superbement dans le spectacle par Marina Walpercin). Il avait même dessiné des décors afin d’y créer Les Tréteaux de Falla et des extraits de l’opéra Goyescas.
L’orchestre attaque alors l’ouverture de l’opéra, la scène entière s’illumine et c’est un éblouissement : Madrid est en fête au bord du fleuve Manzanares, les aristocrates se mêlant aux gens du peuple, les costumes des nombreux choristes et danseurs, conçus par Jesús Ruiz, sont flamboyants, la chorégraphie d’Olga Pericet spectaculaire et le grand chœur du Théâtre de la Zarzuela impressionnant tant vocalement que par sa présence en scène. L’Orchestre de la Comunidad de Madrid rayonne sous la direction d’Álvaro Albiach, chef exceptionnel, qui maintient, avec un rythme saisissant, toute la soirée sous tension. Suit l’entrée des personnages, souvent réduits à de simples archétypes : le personnage historique de Paquiro, torero populaire et fanfaron, interprété vaillamment par le baryton César San Martín et sa fiancée, la sensuelle Paquita, campée avec charme et sensualité par la jeune mezzo Mónica Redondo au timbre chaleureux. Face à eux, les aristocrates : le capitaine Fernando et sa fiancée Rosario. Alejandro Roy, qui a fait ses débuts au Met de New York dans Turandot en 2019, interprète vaillamment le rôle du militaire de sa voix belle et puissante de ténor spinto (un rôle créé au Met par Giovanni Martinelli). Cependant, plus de nuances et de phrasés seraient les bienvenus. La soprano lyrique Raquel Lojendio, interprète le rôle de Rosario avec une grande sensibilité et une musicalité sans faille. Dans ce premier tableau le torero invite Rosario au bal « aux chandelles » (baile de candil) : la rivalité entre les deux hommes laisse présager le pire.
Le rideau tombe et commence alors le célèbre Intermezzo orchestral, souvent joué en concert, dirigé par Albiach de manière particulièrement intense et dramatique. Sur l’écran, l’océan et les nuages s’amoncellent sur un océan déchaîné, le peintre Zuloaga seul dans la pénombre, s’inquiète de la neurasthénie et des prémonitions funestes de son ami Granados.
Le deuxième tableau nous entraîne au baile de candil rutilant et très animé, les chœurs et les danseurs rivalisant de virtuosité. Mais le drame sourd. Des spectres, entièrement couverts d’une bure, tout droit sortis des Caprichos de Goya se mêlent bientôt aux fandangos et séguedilles. La chorégraphie est alors particulièrement désarticulée et les danseurs impressionnants.
L’interlude orchestral qui suit offre un contraste encore plus puissant. C’est, soudain le Granados passionné de musique germanique qui s’exprime quand, sur le rythme implacable des percussions, s’élève aux violons une longue plainte bouleversante. Sur scène, devant l’écran, une danseuse en blanc semble se battre au milieu de l’océan jusqu’à disparaitre au milieu des vagues, rappelant la mort de Granados et son épouse. À leur retour de New York, après le succès remporté par l’opéra au Met, ils avaient péri dans le naufrage du Sussex torpillé par les sous-marins allemands peu après son départ d’Angleterre.
Le troisième et dernier tableau, La maja et le rossignol, contrairement à ce que le titre laisse supposer, est en réalité une sorte de long aria dramatique interprété par Rosario pour qui le chant de l’oiseau n’est qu’un mauvais présage. Elle parvient à retrouver Fernando mais celui-ci, blessé à mort, s’écroule dans ses bras. Raquel Lojendio y est remarquable et cette fois dans un registre de lirico spinto, d’un grave profond à un aigu dramatique. Le public, enthousiaste tout au long de la représentation, applaudit à tout rompre.

© Javier De Real

Après l’entracte, en prélude aux Tréteaux de Maître Pierre c’est l’Espagne de 1939 qui est à l’écran alors que se mêlent les mains tendues des saluts fascistes. Manuel de Falla se souvient de son départ en exil et les spectres goyesques réapparaissent. Paco López a judicieusement choisi, en introduction, sa Psyché, mélodie avec ensemble instrumental, sorte d’appel au renouveau du printemps, à laquelle la grande voix de Raquel Lojendio aux aigus pianissimi lumineux, donne une tonalité presque tragique que le prélude des Tréteaux de Maître Pierre qui lui succède dissipe à peine. La mise en scène est très astucieuse : le théâtre de marionnettes est remplacé par un film muet comme ceux des années 1920, et cela fonctionne à merveille. La lutte, sur l’écran, du chevalier médiéval pour libérer son épouse, soudain ramené dans la vraie vie par l’idéaliste Don Quichotte, n’est pas étrangère à notre monde actuel. Cette mise en abîme a pu heurter une partie du public mais elle est pertinente. Le jeune ténor Pablo García López incarne Maese Pedro et dans le personnage du Trujamán qui raconte l’histoire, la mezzo-soprano Lydia Vinyes-Curtis est impayable. Quelle voix claire et sonore et quelle comédienne ! Quant au baryton Gerardo Bullón, il est un Don Quichotte émouvant à la voix chaude et à la diction sans faille. Tous deux sont très applaudis aux saluts.

On sort du théâtre particulièrement impressionné. Concevoir un tel spectacle était un défi ambitieux relevé brillamment par le Théâtre de la Zarzuela.

L’article GRANADOS, Goyescas / DE FALLA, Les Tréteaux de Maître Pierre – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

ALBENIZ, Pepita Jiménez – Madrid (Teatro de la Zarzuela)

Thierry Verger — Fri, 03 Oct 2025 05:52:31 +0000

Ouverture de la saison 2025-26 au Teatro de la Zarzuela de Madrid avec une nouvelle production de l’opéra Pepita Jiménez d’Isaac Albeniz. Pièce majeure dans le catalogue lyrique du compositeur ibérique, même si elle ne s’est guère imposée dans d’autres pays.
Cette œuvre a connu une genèse complexe : créée en 1896 en italien au Liceu de Barcelone, ce n’est qu’en 1964 qu’elle est interprétée pour la première fois en castillan au Teatro de la Zarzuela de Madrid. Aujourd’hui régulièrement donnée en deux actes (comme pour cette production), l’œuvre a été initialement publiée en un seul acte, sur un livret anglais du collaborateur britannique d’Albéniz, le Baron Francis Money-Coutts, qui s’était basé sur le roman éponyme de Juan Valera. L’opéra a ensuite été revu à plusieurs reprises, d’abord par son compositeur et plus tard par d’autres. Il en existe une version en trois actes.

Pepita Jiménez a certainement connu son apogée au début des années 1960 ; une production de Juan de Prat-Gay datant de 1964 proposait aux spectateurs du Teatro de la Zarzuela de Madrid une version en trois actes défendue par rien moins que Pilar Lorengar dans le rôle-titre et dans celui de Luis, Alfredo Kraus, dont un superbe buste en bronze orne l’un des salons du théâtre.
On a pu reprocher au livret (plus qu’à la pièce originelle dont il semble une bien pâle copie) la minceur de la substance. De fait, l’action d’un opéra qui ne s’étale guère sur plus de 75 minutes peut se résumer très vite.
Pepita, une jeune veuve, est éprise de Luis, jeune séminariste qui se destine à la prêtrise, guidé en cela par le vicaire qui cherche à persuader Pepita de renoncer au jeune homme. Pepita est également courtisé par le Comte de Genazabar, qui veut se battre en duel avec Luis (mais on n’apprendra rien d’autre sur ce duel). Le second acte tourne autour de la rencontre avec Luis qu’Antoñona, la gouvernante de Pepita, va organiser afin que celle-ci séduise le séminariste et le fasse renoncer à ses projets ecclésiastiques. Elle y parviendra au terme d’une (trop) longue scène de séduction qui finira par faire fléchir le jeune homme.

Intrigue maigrelette, et surtout une quasi absence de caractérisation des personnages, chacun étant réduit à la caricature de soi-même.
Dans la mise en scène de Giancarlo del Monaco, à laquelle nous assistons, Pedro de Vargas, le père de Luis, qui, au début de la pièce était amoureux lui aussi de Pepita, jette immédiatement son dévolu sur Antoñona, dès qu’il apprend que Pepita est amoureuse de son fils. Cela donne lieu à une scène un peu sordide de séduction brutale entre Pedro et Antoñona. Luis semble d’une confondante naïveté en promettant à Pepita de l’aimer toujours…comme un frère. Quant à Pepita, elle est tendue vers la réalisation de son rêve, ou plutôt l’assouvissement de ses pulsions spectaculaires. Luis ne pourra pas résister !

© Javier del Real

Mettre Pepita Jiménez en scène n’est pas aisé, concédons-le, car l’action, on le voit, est des plus simplettes, les personnages un rien falots, et la partition, magnifique quant à elle, offre de longues plages orchestrales, qu’il n’est guère aisé d’illustrer sur scène.
Le long intermède au début du II est astucieusement mis à profit par le metteur en scène pour faire tourner le plateau sur lui-même. Le plateau est constitué d’un ensemble de grilles en fer échafaudé sur trois niveaux avec des escaliers les reliant. Les parois grillagées rappellent un lieu d’enfermement (cage ou prison, ou peut-être figurent-elles l’étroitesse des pensées de l’héroïne, que l’on voit longuement arpenter les escaliers de cet ensemble).
Au début du second acte la machinerie va se mettre à tourner sur elle-même, ce qui traduit bien le tourment, la tempête qui agitent les esprits des deux héros. Tous deux sont pris dans un maelström de sentiments et de pulsions, à vous faire tourner la tête. Et c’est un peu ce qui se passe sur scène, car, non contents d’opérer une rotation à 360 degrés, les machinistes vont en proposer quatre ! Quatre tours complets, à vous donner définitivement le tournis.

C’est Leonardo Caimi qui devait chanter Luis pour la première, il est remplacé par Antoni Lliteres, prévu dans le cast B. Le jeune ténor fait fort bonne impression ; le jeu est soigné et crédible. La voix se densifie tout au long de la soirée et ses incursions dans l’aigu forte sont dans l’ensemble réussies. Antoñona est Nodriza de Pepita qui peine en début de soirée à maîtriser le vibrato même si les choses s’arrangent par la suite. Rubén Amoretti est droit dans ses bottes en vicaire jaloux de son pré carré, Rodrigo Esteves figure un père de famille peu au clair avec ses sentiments ; la basse est solide, tout comme celle de Pablo López, le comte éconduit.
Malheureusement ce soir Ángeles Blancas (Pepita) est en petite forme. Sans doute la tension de cette première qui aura eu raison de la justesse de la voix dans bien des occurences.

L’orchesta de la Communidad de Madrid, ainsi que les chœurs, le tout dirigés par Guillermo García Calvo, rendent parfaitement justice à la mélodie souvent envoûtante d’Isaac Albéniz. Des saluts un peu chahutés concluent la soirée tandis que l’apparition subreptice d’un drapeau palestinien en fond de scène en interpelle plus d’un.

L’article ALBENIZ, Pepita Jiménez – Madrid (Teatro de la Zarzuela) est apparu en premier sur Forum Opéra.