Les premières mesures nous plongent in medias res avec d’emblée une des multiples confrontations qui jalonnent ce drame presque constamment sous haute tension : le Roi (Edouard II n’est jamais nommément cité) prend violemment à parti Mortimer qu’il soupçonne de vouloir l’évincer. L’homosexualité, comme le soulignait Laurent Bury lors de la parution du DVD du spectacle monté à Londres l’année dernière, n’est pas le sujet principal de Lessons in Love and Violence. Seuls quelques baisers ou une étreinte furtive aussitôt interrompue rappellent le caractère passionnel d’une relation néanmoins conflictuelle et dont Piers Gaveston se dira prisonnier. Elle suscite tout au plus une remarque hostile, mais isolée, dans le chef de Roger Mortimer – un roi ne doit pas partager son lit avec un homme – et le fait que le monarque se soit entiché d’un amant plutôt que d’une maîtresse ne constitue pas un véritable ressort dramatique au sein de cette terrifiante leçon sur l’ubris et la dépravation des hommes.

© Forster

Il n’y en a pas un pour racheter l’autre et nous inspirer sinon de la sympathie, du moins un semblant de compassion. La détresse du Roi quand il apprend l’assassinat de Gaveston pourrait nous émouvoir si nous n’avions d’abord découvert à quel point il est égoïste et méprise son peuple. Le sort d’une femme qui a tout perdu à cause des prodigalités du roi à l’endroit de son amant ne touche pas non plus Isabelle – pire : il attise son sadisme. Et nous restons de marbre devant l’affliction de cette reine, certes trompée mais adultère et meurtrière, quand son fils s’apprête à exécuter Mortimer sous ses yeux. En fin de compte, c’est au personnage muet, mais omniprésent de la Fille du Roi (Ocean Barrington-Cook) que nous devons le seul élan de tendresse de la soirée lorsqu’elle prend son père dans ses bras pour le consoler. En revanche, la douceur des gestes de Gaveston qui enlace Edouard, a priori convaincu d’avoir affaire à son bourreau, se révèle trompeuse en nous laissant croire que leur relation s’est apaisée. S’il peut revoir ainsi les traits de son aimé qui a pourtant été assassiné, c’est parce qu’il a, lui aussi, quitté ce monde…   

La trame resserrée de l’ouvrage, dont certaines scènes s’enchaînent de manière fort abrupte, le style lapidaire, voire elliptique de Crimp, les rapports délétères qu’entretiennent les protagonistes, souvent au bord de la crise de nerfs, tout nous empêche d’entrer véritablement dans l’histoire et nous tient à distance – une distance que ne contribue certainement pas à réduire l’opulence glacée et impersonnelle du palais imaginé par Vicki Mortimer.Par contre, le jeu d’acteurs n’est jamais outré, une vraie prouesse à mettre au crédit de Katie Mitchell dont la direction préserve la crédibilité de nombreuses situations paroxystiques où, livrés à eux-mêmes, les interprètes auraient pu aisément déraper. Les mouvements esquissés au ralenti, comme au cinéma, par certains personnages dans quelques tableaux assez poétiques nous offrent une respiration, mais la fosse a vite fait de réinstaurer un climat oppressant, même dans les interludes où la menace continue de sourdre, insidieusement. 

Nerveuse, prolixe, la partie orchestrale entretient une agitation anxiogène et sa sophistication contraste avec la sobriété des lignes vocales qui privilégient un récitatif souple mais parfois très lyrique (le Roi), n’était le rôle d’Isabelle, taillé sur mesure pour Barbara Hannigan et que les éclats hystériques propulsent hors de la portée. Le soprano moins percutant, mais très flexible de Georgia Jarman lui succède sur la scène du Staatsoper de Hambourg alors que Peter Hoares retrouve l’écriture, elle aussi relativement tendue, de Mortimer dont il assurait la création en 2018. La voix du ténor, peut-être en méforme, accuse une certaine sécheresse mais il investit à fond la scélératesse du baron retors. Autre changement notable dans la distribution après celui d’Isabelle, Evan Hughes reprend le trône occupé à Londres par Stéphane Degout. Le Roi hérite d’une autre dégaine, tout aussi séduisante, et d’un baryton superbement timbré, aux couleurs plus sombres mais qu’il sait alléger avec délicatesse pour exprimer les affects ondoyants de cette personnalité tourmentée. Remarquable Thésée dans l’Hippolyte et Aricie monté à Berlin cet automne, Gyula Orendt prête son grain mâle et sa présence magnétique au favori d’Edouard, mieux gâté par le compositeur qui lui réserve même quelques mélismes dont le chanteur exalte la sensualité.

Ténor melliflue et apparemment très à l’aise dans le registre suraigu (il excelle d’ailleurs dans le répertoire britannique de countertenor), Samuel Boden semblait tout trouvé pour magnifier la jeunesse du Fils comme pour traduire sa mue psychologique dans ce finale, implacable, où il assoit son pouvoir en vengeant la mort d’un père dont la dépouille est encore chaude. Saluons également la composition, impressionnante, d’Andri Björn Róbertson en déséquilibré revendiquant la couronne et que Mortimer fait éliminer, en guise de leçon, devant le Fils d’Edouard. Emilie Renard et Hanna Sawle ne sont pas en reste et complètent le casting de haut vol réuni par le Staastoper. Elles se détachent d’abord d’une foule anonyme pour témoigner de la misère du peuple délaissé par son roi avant de jouer un fragment de drame biblique, théâtre dans le théâtre brutalement interrompu par une nouvelle dispute entre les protagonistes de l’oeuvre principale. A l’issue de la soirée, George Benjamin semble particulièrement ravi de la performance du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg qu’il congratule chaleureusement.  Kent Nagano a  plus que probablement eu l’occasion d’échanger avec lui, s’ils n’ont pas travaillé ensemble sur la partition.  

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Pour animer un tel pensum, il eût fallu une baguette autoritaire, capable de soulever le texte et d’y insuffler une vie, de tracer de grandes lignes et de créer une attention chez l’auditeur. Simone Young, malgré de belles qualités de mise en place, n’est pas la femme de la situation : elle se contente d’une lecture lisse et gentille, aplanissant les rares explosions qui pourraient animer le propos, déroulant sous les pieds de ses chanteurs de grands tapis de cordes, peu différenciés et finalement très monotones. Sans doute est-elle fidèle à l’esprit « janséniste » de ce Livre des sept Sceaux. Mais, en l’occurrence, rendre l’œuvre aurait peut-être impliqué de la trahir.

Dommage pour les chanteurs rassemblés, qui font tous montre d’une qualité éminente. Très sollicité par le compositeur, Klaus Florian Vogt assure sa partie avec son aisance habituelle : un timbre angélique, qui se meut du haut en bas de sa tessiture sans rupture, sans duretés, avec une beauté supraterrestre très en phase avec son rôle de messager divin. Georg Zeppenfeld n’évolue pas sur les mêmes cimes, mais son grain sonore viril et rugueux forme un contraste agréable avec le ténor. Les deux femmes font tout ce qu’elles peuvent pour rendre intéressantes leurs parties. Le chœur de la NDR, renforcé par ses collègues lettons, offre une prestation digne d’un studio, alors qu’il s’agit d’un « live » capté à la Laeiszhalle de Hambourg en juin 2015, avec une justesse jamais prise en défaut, malgré des intervalles d’une difficulté presque insensée et des superpositions polyphoniques qui sont par moment d’une complexité affolante. Finalement, on tirera son chapeau à tous ces artistes, qui ont consacré tant d’efforts et de scrupules à une œuvre qui n’en vaut pas tant.

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© Halina Ploetz (production originale)

Il n’y a guère à se plaindre de ce côté. Dans cette production de répertoire, l’Opéra d’Etat de Hambourg aligne son directeur musical Kent Nagano qui conduit le Philharmoniker Hamburg dans les excès sonores et les raffinements coloristes de la partition. Flux et reflux de tension suivent les scènes. La valse finale crescendo porte l’épilogue à son juste climax. Les chanteurs et chanteuses de la troupe assurent la totalité des rôles secondaires, avec quelques étrangetés. Ainsi le jeune chilien Bruno Vargas doit incarner le vieux serviteur. Il y parvient sans mal, aidé par les frusques qui l’habillent, et une voix profonde. Ce soir-là, le niveau moyen global de l’institution l’emporte sur les pinailleries que l’on pourrait faire : une cinquième servante (Hellen Kwon) à la justesse pour le moins problématique ou encore Robert Künzli un peu court en Aegisth. Wihelm Schwinghammer en revanche, donne à entendre un Oreste impérial, au phrasé stylé. Son chant se déploie autour d’un timbre mat qui sied bien au personnage déterminé qu’il compose. Le trio de femme n’a pas à rougir. Ricarda Merbeth (Chrysothemis), déjà entendue à Paris dans ce même rôle, semble peut-être plus en retrait, comme en service minimum dans cette soirée sans véritable enjeu. Son souffle et ses aigus souverains ne laissent pourtant pas de convaincre. Mihoko Fujimura rend honneur à toute la tessiture de Clytemnestre. Pas une note poitrinée dans toute sa scène, et des « warum » sonores et profonds caractérisent ce chant que seule une diction germanique peu idiomatique vient entacher. En Elektra, Linda Watson n’a pas à céder la préséance devant certaine consœur peut-être plus médiatique mais parfois problématique. L’américaine ne s’abandonne jamais à la facilité du cri, même dans les moments les plus tendus, assume toute la tessiture et les tenues de note. Parfois au prix de menus accidents, là un aigu trop bas, ici une note qui bouge autour de sa juste fréquence. Qu’importe ! Cette Elektra inquiète, tempête, caresse… en un mot : elle émeut.

Au milieu de ces satisfactions diverses, un élément a su nous surprendre. On arpentait une antiquité – on n’ose pas dire épave –, on était en divertissement de répertoire, visité, revisité, et subtilement l’inattendu se produisit. Lors de la scène de Clytemnestre, alors qu’elle soliloque devant ses suivantes, l’orchestre chatoie et la petite harmonie pépie. Sur scène, les deux demoiselles murmurent sans cesse dans l’oreille de leur maitresse, distillant le poison du doute et du mépris avant qu’elles ne soient chassées séance tenante. Lien fut ainsi fait entre un détail de la composition et sa signification théâtrale, et ce, d’une manière encore inouïe à nos oreilles. Le musée, ce n’est pas que poussière, vieux cadres et vieilles toiles. Parfois on y découvre quelque chose.

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