Raffinement et discrétion

L’avantage étant que les quelques airs rassemblés ici par Jean-François Borras sont un concentré de maturité, de maîtrise, de savoir, mais aussi de sensibilité, de délicatesse. Rien de démonstratif, au contraire une discrétion telle que c’est au fil de plusieurs écoutes qu’on découvrira à chaque fois de nouveaux raffinements de phrasé, de couleur vocale, se révélant peu à peu.

On en dira tout autant de la direction de Pierre Dumoussaud à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo : là aussi on entendra des finesses d’orchestration, des contrechants, des éclairages nouveaux, mais surtout, grâce à une superbe prise de son, cette attention à la fusion des pupitres, à la création d’une sonorité d’orchestre d’ensemble, cet équilibre entre la plénitude, la rondeur du son et la clarté des détails, tout ce qu’on entend quand Dumoussaud est dans la fosse, et qu’on retrouve ici.

Le rocher comme prétexte

Le programme adopte le prétexte d’un hommage à Raoul Gunsbourg, qui fut de 1893 à 1951 le directeur de l’Opéra Garnier de Monte-Carlo, à laquelle il donna une personnalité à sa ressemblance.

Élément biographique plus personnel, Jean-François Borras commença son éducation musicale à la maîtrise de la cathédrale de Monte-Carlo, d’où son attachement au rocher. De surcroît il a chanté à maintes reprises dans des mises en scène de Jean-Louis Grinda, titulaire du fauteuil de Raoul Gunsbourg de 2007 à 2022, et aujourd’hui directeur des Chorégies d’Orange (où il dirigea Borras et Marie-Nicole Lemieux dans un mémorable Carmen en 2023).

Pour l’essentiel, plutôt que des raretés créées sur l’initiative de Gunsbourg, tels L’Ancêtre, de Saint-Saëns (qui d’ailleurs paraîtra bientôt sous étiquette Palazzetto Bru Zane), Naïs Micoulin de Bruneau ou Messaline d’Isidore de Lara, ce sont des piliers de son répertoire que Jean-François Borras a choisis.

Un merveilleux Werther

Et d’abord ce Werther qu’il a chanté partout et où il est merveilleux. Écoutez la façon déconcertante de naturel et de sincérité dont il dit/chante son « Toute mon âme est là ». L’air lui-même est un modèle de tenue vocale, avec des allégements en voix mixte, une émission à fleur de voix mais aussi des forte éclatants amenés par un souffle inépuisable, une évidence de la ligne qu’on retrouve dans l’arioso, « Ce qu’elle m’ordonne », qui est miraculeux de justesse (tandis que l’orchestre distille les raffinements de Massenet et fait respirer ses ponctuations).
Quant à « Lorsque l’enfant revient », au gré des écoutes on admire l’entremêlement de voix mixte et de voix de poitrine, la puissance vocale qui passe par-dessus un orchestre considérable en gardant sa douceur et l’intériorité du personnage, une alchimie qui fait regretter l’absence de « Je ne sais si je veille… Ô Nature…»

La ligne et les mots

On s’en console avec les extraits de Manon. Dans « Je suis seul… Ah ! Fuyez, douce image », on retrouve cette façon de passer de la douceur, presque de la confidence, à des éclats qui ne sont jamais durs, sans jamais perdre la ligne, de varier l’émission vocale, la dynamique et les couleurs en s’appuyant sur le texte (aucune syllabe ne se perd)… Le rêve de Des Grieux n’est pas moins magique, continûment sur le fil entre voix de poitrine et voix mixte et porté par des cordes lumineuses. En un mot, on ne sait pas trop comment c’est fait…

L’éclat, la beauté d’un timbre très rond

Pour en rester à Massenet, Borras arrive à se dépêtrer de la prosodie un peu bancale de « Je vais la voir… Soir admirable » (extrait de Roma, créé à Monte-Carlo en 1912 sur un livret de Henri Cain) qui met en valeur la limpidité de son registre supérieur, et une homogénéité qui, dans la même veine héroïco-drapée, se laisse admirer aussi dans l’extrait d’Hérodiade, « Adieu donc, vains objets », où Borras, grand diseur, réussit à concilier la noblesse et l’intimité. Le Philharmonique de Monte-Carlo y fait des merveilles dans le prélude comme dans l’accompagnement de l’air, d’un Massenet orchestrateur très inspiré.

À peu près contemporain, l’air de Polyeucte, qui commence par une marche funèbre pour finir dans des effusions typiques de la veine sensuelo-religieuse de Gounod, oscille entre la prière et la romance. Borras y est irrésistiblement lyrique, porté par un orchestre aux « flatteuses voluptés ».

L’instrumentation à la française

Un orchestre qui palpite d’angoisse au début de la scène du tombeau de Roméo et Juliette (et quel cors !), pour introduire un autre moment d’anthologie, où l’art du phrasé de Borras et la rondeur du timbre, avec ses demi-teintes et ses éclats dorés, sa diction impeccable, et toujours cette étonnante maîtrise de la ligne, rendent justice à la complexité d’écriture d’une page singulière et novatrice (1867). Non moins envoûtante, frémissante, la page orchestrale du sommeil de Juliette, avec ses bois chambristes, et l’ample respiration que Pierre Dumoussaud lui confère.

Le brio, aussi

Novateur, Berlioz ne l’était pas moins cinq ans auparavant : l’orchestration de Béatrice et Benedict semble extra-terrestre et Dumoussaud en restitue la nervosité et les scintillements. Non moins virtuose, Jean-François Borras se joue d’une mélodie à l’écriture capricante, comme pour montrer qu’il a dans la voix, non seulement le legato et le chant spianato, mais aussi la virtuosité.
Un brio qu’il déploie dans la légende de Kleinsach, ou dans l’air d’Amica (1905), commande de Gunsbourg à Mascagni, à laquelle il confère fluidité et légèreté (de même que Dumoussaud parvient à en aérer le copieux Intermezzo). Qui apparaît comme une concession (un peu longuette) au programme de cet album de même que l’air, assez peu convaincant selon nous, extrait de Le vieil Aigle, un des opéras de Raoul Gunsbourg, qui programma certains de ses propres opéras sur la scène de Monte-Carlo, plutôt discrètement d’ailleurs.

Un Don José belcantiste

En revanche, ce qui convainc tout-à-fait c’est l’air de Don José, qui donne envie de parler de bel canto, même si c’est anachronique : ce cantabile impeccablement tenu, souple, ces moyens purement lyriques, cette retenue… et puis ce passage en falsetto, si délicat, sur le si bémol de « j’étais une chose à toi »… Non moins beaux les détails d’instrumentation en arrière-plan, le cor anglais, les cors, les vagues des cordes, les flûtes, un basson, les arpèges de harpe, toute cette conversation discrète, ces voix qu’on essaie de distinguer…

La leçon de chant français que donne Jean-François Borras au fil de ce très bel album a aussi l’attrait d’éclairer ce moment de la musique française, où, le symphonique se portant mal et la musique de chambre restant encore dans les limbes, c’est dans la fosse d’orchestre que tout se passait.

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Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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Au début du deuxième acte, elle apprend que son petit-fils a été tué par Tébaldo. Furieuse, elle appelle Vanina, la sœur du défunt, à se venger en tuant le meurtrier d’un coup de fusil. Problème : Vanina est éperdument amoureuse de Tébaldo, qui – autre problème – préfère la compagnie de la sœur de lait de Vanina, Margarita… Bien que témoin du bonheur de Tébaldo et Margarita, unis par l’ermite Raphaël au début du troisième acte, Vanina ne parvient pas à tirer sur Tébaldo et c’est donc Nunciata elle-même qui décide de porter le coup fatal. Hélas, « à demi-aveugle », elle vise mal et tue sa petite-fille Vanina. Un dénouement que n’aurait pas renié Victor Hugo et qui illustre l’aveuglement haineux de la vieille femme et, plus généralement, l’essence tragique des haines interfamiliales.

L’opéra est assez court (une heure et quarante minutes) et la caractérisation des personnages en pâtit quelque peu : difficile, surtout en version de concert, de s’émouvoir du destin de personnages si rapidement esquissés. Heureusement, la musique que Saint-Saëns a composée pour ce livret est inspirée ; le compositeur ménage des épisodes dramatiques très réussis, comme les imprécations de l’Ermite au moment où Nunciata refuse de renoncer à la vendetta, soutenues par un orchestre fiévreux qui rappelle les plus beaux moments de la partie du Grand Prêtre de Dagon dans Samson et Dalila.

Notons également l’« air des abeilles » de ce même Ermite, où Saint-Saëns figure le bourdonnement des abeilles par des frémissements de cordes (on est le compositeur du Carnaval des animaux ou on ne l’est pas !), la prière fervente du chœur au premier acte et le duo très lyrique entre Margarita et Tébaldo qui referme ce même acte. Ce sont surtout les ensembles qui font forte impression dans la suite de l’œuvre, notamment le trio entre Tébaldo, Margarita et l’Ermite au troisième acte et, plus loin, le très original quatuor pour ténor, deux sopranos et une mezzo dans lequel Vanina et Nunciata commentent les échanges passionnés de Tébaldo et Margarita.

L’orchestration de l’œuvre est par ailleurs très soignée : les couleurs mélancoliques de la clarinette accompagnent l’entrée de l’ancêtre (lointain écho à l’Andromaque des Troyens ?), avant de resurgir comme une réminiscence à la fin de l’œuvre. Le célesta fait une brève et séduisante apparition au début du troisième acte et la mort de Vanina est accompagnée par un quatuor à cordes éploré, avant que tout l’orchestre ne conclue l’œuvre par un épanchement lyrique passionné, d’une sensualité et d’une douleur renversantes.

Pour défendre cette partition oubliée, une équipe d’interprètes exceptionnels a été réunie. Leur engagement de tous les instants et leur soin amoureux porté à la musique de Saint-Saëns et au texte de Lucien Augé de Lassus donnent crédibilité et intérêt à cette résurrection. Déjà remarquée dans Hulda et Le Tribut de Zamora, la soprano américaine Jennifer Holloway prête sa voix à Nunciata, l’implacable aïeule de la famille Fabiani. Se tenant fière et glaçante derrière son pupitre, elle incarne la fureur aveugle du personnage avec beaucoup de sensibilité, un français impeccable et une voix impressionnante d’éclat et de vigueur. Le rôle pathétique de sa petite fille Vanina est tenu avec autant de pudeur que de frémissement par une Gaëlle Arquez épanouie, à l’aise sur l’ensemble de cette tessiture de mezzo qui sollicite aussi bien les graves que les aigus. Le verbe est cueilli avec précision et sa voix charnue confère au personnage un tempérament vibrant. On est même un peu déçu que le rôle ne soit pas plus étoffé ! Sa sœur de lait Margarita est quant à elle incarnée par Hélène Carpentier, soprano tout sauf léger, qui vocalise et joue la jeune première avec du caractère dans la voix et dans le ton.

Dans le rôle du porcher Bursica, ami de la famille Fabiani, Matthieu Lécroart fait montre de ses qualités habituelles, mais non moins rares ! On admire toujours chez lui cette clarté de la diction, cette homogénéité de timbre et cette franchise d’émission si appréciable dans le répertoire français. Face à lui, deux jeunes recrues épatantes. On avait déjà remarqué Julien Henric dans Guercœur et il expose en Tébaldo cette même voix aux aigus vaillants, avec une émission claironnante et beaucoup d’investissement dramatique et musical. Le rôle de ce jeune guerrier amoureux lui va comme un gant, car il sait se faire délicat dans les numéros tendres et insolent dans les passages plus vindicatifs. Enfin, nous découvrions le baryton malgache Michael Arivony, qui vient de quitter la troupe de l’Opéra de Vienne et qui a eu le même professeur de chant à Madagascar que Sahy Ratia. L’artiste est souverain de timbre, de diction et de musicalité. Le phrasé est souple et élégant et, s’il est peut-être un peu jeune pour avoir l’autorité de l’ermite Raphaël, il en a le panache. Un chanteur à suivre de très près !

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo très investi, le chef japonais Kazuki Yamada défend avec exigence et flamme cette partition méconnue de Saint-Saëns. Sa lecture est très cursive, modeste dans ses effets, mais toujours juste : la fraîcheur de l’instrumentation au début du premier acte est merveilleusement rendue et il met aussi bien en avant les effets d’orchestration plutôt conventionnels qui accompagnent des récitatifs quasiment gluckistes que les effusions aux harmonies plus troubles, lorgnant vers le postromantisme. Les choristes du Chœur philharmonique de Tokyo participent également, par leur investissement et leur maîtrise du français, à la réussite de cette interprétation marquante, qu’on a déjà hâte d’entendre au disque. En espérant que le partenariat entre Monte-Carlo et le Palazzetto Bru Zane ne s’arrête pas en si bon chemin !

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Un enregistrement préalable à l’exhumation monégasque achève d’extirper l’œuvre du purgatoire dans lequel l’avait enfermée ses contemporains, la jugeant « antimoderne » – nous dit Vincent Giroud dans un des textes d’accompagnement du livre-CD édité par le Palazzetto Bru Zane, le 39e de la collection « Opéra français ».

La valeur de ce jugement sera laissée à l’appréciation de chacun – « Ne peut-on voir dans ce classicisme à contre-courant une anticipation du néo- classicisme des années vingt ? », poursuit Vincent Giroud. L’enthousiasme au lendemain de la première fut unanime, si l’on s’en tient aux « avis de la presse » sélectionnés. Le 15 mars 1911, Gabriel Fauré écrivait dans Le Figaro : « Il ne semble pas qu’il soit nécessaire, quand il est question de Saint-Saëns, de vanter la tenue, la dignité du style, la supériorité de la technique, la justesse de l’expression, l’intérêt orchestral. Car il n’est guère de musicien, en France ou ailleurs, dont les œuvres soient, au même degré que les siennes, une source et beaux et hauts enseignements ».

Mieux vaut ne pas trop promettre pour ne pas décevoir. L’intention ici est moins de débusquer un chef-d’œuvre oublié que de complémenter le portrait musical d’un compositeur, et d’une époque. Si les opinions sur Déjanire peuvent diverger, nul ne contestera le soin porté à cette tentative de réhabilitation, menée depuis une dizaine d’années de manière plus large par le Palazzetto Bru Zane sur tous les opéras de Saint-Saëns – cinq titres ont déjà été tirés de l’oubli : Les Barbares ; Proserpine ; Le Timbre d’argent ; La Princesse jaune ; Phryné.

La direction de Kazuki Yamada se présente comme un modèle d’équilibre, consciente des enjeux de cette musique, de ses impératifs dramatiques, de ses obligations de clarté et de transparence – conditions indispensables pour contourner sans encombre le récif du pompiérisme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo renoue avec ses racines – les cordes en premier lieu –, conscient du rôle expressif qui lui est dévolu. Le chœur dispose de quelques pages à même de faire valoir sa cohésion sur un large éventail d’affects – dont, au premier acte, le dantesque « comme la Ménade en délire ».

Comme souvent, le disque module l’impression laissée par le concert. Le rééquilibrage de la balance sonore empêche Anna Dowsley, qui chante Phénice – la confidente de Déjanire –, de « faire de l’ombre » à Kate Aldrich. Dans un rôle subalterne qui n’exige pas la plus belle voix du monde, la mezzo-soprano australienne a pour seul désavantage une prononciation pâteuse – désavantage qu’elle partage avec ses partenaires féminines, hélas !

Les éclats de Déjanire, l’épouse trahie, ses traits acérés consubstantiels à ses récriminations jalouses trouvent en Kate Aldrich une interprète engagée, proche de la virago par la largeur du vibrato et l’abus de couleurs vives. La conduite plus mesurée de « Triomphant de multiples épreuves », son air du 3^e acte, et plus loin de l’arioso « j’ai chargé ce tissu », tempére ce portrait au vitriol.

Iole n’en paraît que plus angélique – le contraste entre les deux héroïnes est un des atouts de l’enregistrement. Chacune des apparitions de la jeune femme fait l’effet d’un halo de lumière. Timbre doux et fruité comme un smoothie, pureté d’émission, subtilité des modulations : Anaïs Constans serait idéale si, comme déjà relevé, la diction française ne laissait à désirer.

A l’inverse, les protagonistes masculins s’affirment des modèles de déclamation et d’articulation. Chaque parole, et au-delà du texte, chaque intention sous-tendue par le mot, demeure intelligible. Oui, le rôle de Philoctète est trop court lorsqu’il a pour interprète un baryton de l’envergure de Jérôme Boutillier. Celui qui fut en 2016 une des révélations classiques de l’ADAMI figure aujourd’hui parmi les meilleurs dans sa catégorie. A l’écoute de cette voix d’airain, de ce legato imparable, de cette noblesse théâtrale qui n’a rien d’ampoulé, on entrevoit avec gourmandise l’étendue des possibles en termes de répertoire dans les années à venir.

Dans un rôle de fort ténor, conçu aux dimensions supposées héroïques d’Hercule et à celles réelles de Lucien Muratore, Julien Dran n’en finit pas d’étonner. La voix s’est élargie, assouplie aussi sans rien perdre de son maintien, cette réserve qui pouvait sembler raideur. Comme libéré, le ténor emplit tous les aspects du rôle, du lion rugissant dans le brasier final à l’amant délicat et rêveur dans « Viens, Ô toi dont le clair visage », l’air du quatrième acte auquel Hercule doit d’être resté ténor lors de la réécriture de la partition. Avec de tels chanteurs, l’opéra français a de beaux jours devant lui.

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À la fois thème général et aboutissement du 40^e Printemps des arts de Monte-Carlo, l’œuvre a fait l’objet d’une exécution remarquable le 6 avril dernier à l’Auditorium Rainier III. En première partie, « Musique pour violon et orchestre » de Rudi Stephan, dont le solo était virtuosement assuré par David Lefèvre,  avait déjà permis à l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo de pénétrer au cœur d’une époque qui a mené l’expressivité musicale à ses sommets. Dans Das Lied von der Erde, il explore un spectre infiniment varié de nuances. Les effets d’imitation ou de citation de la nature elle-même sont amenés sans excès de mièvrerie ou de pathos. On salue un pupitre de vents particulièrement homogène et léger, donnant à certains traits l’élan de l’oiseau que Mahler a voulu inviter dans la partition. Kazuki Yamada a assurément une lecture personnelle de l’œuvre. Il n’hésite pas à perturber les tempi traditionnels (il s’affranchit même de toute mesure au milieu du « Von der Schönheit »), emportant toujours avec lui tant l’orchestre que les solistes qui semblent avoir bénéficié de répétitions de qualité (ce qui n’est pas une évidence en récital). Pene Pati offre une interprétation relativement homogène dans ses trois Lieder. Dès le premier, « Das Trinklied vom Jammer der Erde », il semble entrer dans une véritable lutte avec l’orchestre, ou avec la vie elle-même (ce que le texte suggère du reste : « Dunkel ist das Leben, ist der Tod »). La voix est souple et bien projetée, elle convient à merveille à cette musique. Le texte est globalement maîtrisé mais l’interprétation demande à être encore affinée pour faire place à la retenue qui est au creux d’une partition qui n’est pas seulement du côté de l’élan vital. Marie-Nicole Lemieux, en revanche, semble avoir intensément pesé le poids et l’élan à donner à la moindre note. Son interprétation est pleine de contrastes et d’aspérités. Le spectre entier de son nuancier vocal est exploré, allant de la douceur ou de l’affliction extrême à l’explosion jubilatoire. Les graves sont pleins, nourris et sonores, colorés et riches en harmoniques. Les aigus, fins et toujours ciselés. Son dernier Lied – « Der Abschied » qui, à lui seul, a une durée égale à tout ce qui précède – est une véritable leçon d’interprétation. Malgré un texte d’apparence un peu niaise, elle parvient à insuffler tous les sentiments par lesquels l’homme qui naît, vit puis meurt passe. On en sort émerveillé, ou peut-être tétanisé. Dans un dialogue final parfaitement mené avec le célesta, elle annonce l’éternel retour de toute vie (on se gardera ici de proposer une lecture nietzschéenne de l’œuvre) : « Ewig… Ewig »… Seule réserve à une proposition qui n’admet aucune ombre : fallait-il tenir à ce point le « g » final de « Ewig », transformant le mot en « Ewich » ? Pour paraître crédible, il fallait sans doute émettre au moins une critique…

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N’y allons pas par quatre chemins : ce disque est la perfection même.

Au premier plan, il y a la voix de Marie-Nicole Lemieux, délicieusement timbrée, voluptueuse, souple, généreuse et capable d’une grande variété de couleurs. De cet instrument fabuleux, la cantatrice fait un usage savamment dosé, raisonné, intelligent dont est exclu tout excès, et qu’elle réussit sans peine à intégrer dans le discours orchestral, malgré une prise de son qui la met très en avant. Il y a ensuite une musicienne accomplie, qui aime les détails soignés, les petites attentions qu’on n’entend pas ailleurs, les inflexions subtiles, tout ce qui fait le charme des mélodies lorsqu’on ne les prend pas à la légère, mais au contraire comme la quintessence de l’art du chant à son plus haut niveau. La connaissance de ce répertoire, la longue maturation qui lui a permis d’arriver à ce degré d’intimité et de raffinement, trouvent ici leur épanouissement, qui est un véritable aboutissement.

La diction française n’est pas seulement impeccable, elle est extrêmement subtile : Marie-Nicole Lemieux joue des consonnes comme d’un élément de ponctuation, et des voyelles comme d’autant de traits de couleur, donnant à chacune sa vraie valeur, le tout intégré dans un discours fluide, gouleyant comme un bon vin, charpenté, sans aucune fadeur et parfois aussi plein d’humour. Tout cela est bien sensible dans les Nuits d’été, maintes fois données en concert, et fixées ici dans un état de pleine maturité, comme un travail abouti.

Qu’en est-il des deux autres œuvres ?

Elles sont bien rares en concert ces Mélodies persanes de Saint-Saëns, et plus encore dans leur version orchestrée, dont je ne sache pas qu’elles aient été fréquemment enregistrées en entier. Composées pendant le siège de Paris en 1871, nimbées de l’esthétique parnassienne alors en vogue, ces mélodies ont été pensées en hommage au peintre orientaliste Henri Regnault, ami proche du compositeur, tombé sous les balles prussiennes à la bataille de Buzenval. Assez sobres, sans éléments orientalisant excessifs, elles sont caractérisées par un côté sombre dégageant une certaine poésie de la mort. Pleinement consciente de cette atmosphère particulière, l’interprétation de Maire-Nicole Lemieux, discrètement soutenue par l’orchestre, est une forme de méditation mélodique très réussie qui donne envie d’y revenir, et d’y revenir encore, une sorte de délectation morose dont on ne se lasse pas.

La même qualité se retrouve dans le Shéhérazade de Ravel, avec un orchestre de Monte Carlo plus chatoyant, très bien mené par Kazuki Yamada, grand maître de la couleur qui réussit à évoquer cet orient tout imaginaire au sein duquel la chanteuse n’a plus qu’à se laisser porter et déposer son chant, comme intégré à la trame instrumentale, ce qu’elle réussit magnifiquement.

Il y a aussi, au-delà de la perfection qu’on vient de décrire, que Marie-Nicole Lemieux nous révèle, peut-être malgré elle, une certaine nostalgie de la beauté inaccessible, un vertige qui apparait lorsqu’on pense avoir tout dit, la béance vertigineuse de ce qui ne pourra jamais être dit de ces œuvres immenses, dont il reste toujours une dimension cachée, particulièrement sensible ici dans Ravel.

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La réception chez la comtesse de Coigny  ©OMC- Marco Borrelli

A cette direction musicale, le projet du metteur en scène s’accorde, car Pier Francesco Maestrini adopte le point de vue de Chénier sur les excès qui ont dévoyé la révolution. Ainsi au deuxième tableau il montre en fond de scène un incendie et un viol sur un balcon. On regrettera cependant quelques à-peu-près créateurs d’obscurités. Ainsi dans la scène d’ouverture Gérard est censé s’adresser au sofa qu’il est en train d’installer pour la réception, parce que ce meuble, comme lui, a été le témoin muet de l’autocomplaisance d’un milieu frivole dont le jeune homme ne supporte plus la prépondérance égoïste. C’est peu de chose, mais le personnage se révèle au spectateur. Or il est placé à distance du siège autour duquel s’affairent deux autres serviteurs, et son discours perd la clarté qui aurait coulé de source s’il avait touché le sofa. Plus tard, l’élan de sincérité de Chénier l’ayant indigné, l’abbé lui fait un croc en jambe. Est-ce bien plausible ? Cette sincérité brutale fait comprendre à Maddalena qu’elle avait eu tort de le provoquer selon le mode usuel des salons, et en lui demandant pardon elle se révèle accessible à autre chose qu’à la frivolité de sa vie de privilégiée. Lors de la représentation du 25 fevrier, il est déjà sorti quand elle murmure « pardonnez-moi » et ces mots semblent s’adresser à sa mère, comme si Maddalena regrettait que sa manœuvre envers le poète ait perturbé la réussite de la réception. Autre point discutable, laisser la comtesse seule en scène alors qu’elle a demandé la reprise de la gavotte interrompue par l’irruption des miséreux. Cela fait image, et on comprend que cela permet aux figurants d’aller changer de costumes pour représenter la foule parisienne du deuxième tableau, mais cela affaiblit le tableau de l’inconscience de la caste des aristocrates, que le cadre de guingois de leur vie dorée signalait d’emblée. Ou faut-il comprendre qu’ils ont aussitôt émigré ?

Des images, il y en aura d’autres, suscitées à l’aide des lumières savantes de Daniele Naldi, qui recréent ou se contentent d’évoquer des tableaux d’époque. La recherche esthétique est évidente, soutenue par les costumes de Stefania Scaraggi, sagement contemporains du moment historique représenté, et par les vidéos de Nicolas Boni, qui font trembler les frondaisons, miroiter les eaux et s’envoler des oiseaux dans le domaine de la comtesse de Coigny. La chorégraphie de Silvia Giordano y contribue évidemment, même si les costumes des trois danseurs l’éloignent encore davantage de la pastorale archiconventionnelle destinée aux invités. Mais pour l’essentiel il n’y a pas de hiatus entre l’œuvre et la représentation proposée.

Maddalena (Maria Agresta) provoque Andrea Chénier (Martin Muehle)  ©OMC- Marco Borrelli

Dès lors rien ne s’interpose entre le spectateur et les artistes à l’œuvre. Nous avons déjà dit tout le bien possible des choristes et des musiciens et c’est sans aucune cacophonie que l’on pourrait égrener la litanie des solistes. Sans les citer tous, mentionnons la performance de Giovanni Furlanetto : alors que son personnage a peu à dire, il semble s’inspirer de Louis Jouvet, dont les regards, les demi-sourires et les attitudes avaient une éloquence irrésistible. Son Fouquier-Tinville impose sa présence muette avant d’affirmer son autorité implacable sur le repentir de Gérard. Même satisfaction avec la Madelon de Manuela Custer, dont la voix saine est heureusement dépourvue de la sénescence du personnage, dont elle incarne la faiblesse physique et l’abnégation patriotique sans la moindre outrance larmoyante. Quant à Annunziata Vestri elle fait une composition savoureuse en comtesse de Coigny, tout à son affaire en hôtesse mondaine dont le port de tête trahit l’étroitesse d’esprit. La Bersi de Fleur Barron a un charme qui dément l’autodénigrement du personnage, mais pourrait prendre plus de relief au deuxième tableau, quand elle se jette dans la mêlée pour aider Maddalena à survivre. Remarquable enfin le Roucher d’Alessandro Spina, qui donne au personnage un aplomb crédible et le rend sympathique comme il doit l’être.

Maddalena et Chénier dans la prison (Maria Agresta et Martin Muehle)  ©OMC-Marco Borrelli

Reste le triangle des amoureux. Claudio Sgura campe un Carlo Gérard immédiatement crédible, dans l’expression d’une révolte parvenue à maturité. La voix est solide, la projection bonne, l’extension suffisante. Au troisième tableau il exprimera avec conviction l’ardeur amoureuse du personnage, si longtemps contenue qu’elle en est devenue obsessionnelle. Mais quand Gérard pourrait user de la force, la sincérité de Maddalena l’atteint et ravive la sienne. La force de l’interprète est de nous faire croire au personnage. C’est aussi le talent de Maria Agresta, pour qui la composition dramatique est peut-être plus ardue, car le personnage doit passer de la frivolité à l’engagement absolu, dans un contexte particulièrement brutal pour lui. C’est une belle réussite que de le faire évoluer ainsi sans qu’on sente les coutures, parce qu’il reste lui aussi fidèle à son être, une fois dépouillé du paraître lié au statut. Cette palette émotive Maria Agresta sait la faire passer dans la voix, avec la légèreté ou l’intensité nécessaires, tant et si bien qu’elle fait exister Maddalena de Coigny pour l’auditoire. La tessiture ne lui pose aucun problème, et son chant est aussi raffiné que son interprétation.

Dans le rôle-titre on attendait Jonas et ce fut Martin. Il est venu et il a vaincu ! Qu’on aime ou non son timbre, qu’on ait pu souhaiter entendre par endroit plus de nuances, Martin Muehle affronte le rôle avec une grande probité et il en vient à bout avec les honneurs. Oui, on craint au début et parfois plus tard, au troisième tableau, que la tension n’annonce le craquement ; mais la crainte reste vaine et la résistance, l’endurance, la longueur du souffle, l’intrépidité emportent l’adhésion. C’est bien le personnage, avec ses états d’âme, son enthousiasme et ses entêtements, et les ovations du public le prouvent : sans filtre déformant, André Chénier a revécu à Monaco.

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Quand ce dernier accepte, en 1909, en réponse à Messager, qui dirige à l’Opéra de Paris, et au prince de Monaco et à Raoul Gunsbourg, qui l’en pressent, d’écrire une œuvre lyrique destinée aux deux théâtres, il propose de refondre Déjanire, une tragédie* créée en 1898. Sur un texte de son ami Louis Gallet, l’œuvre expose les conséquences fatales de l’infidélité d’Hercule – le présumé fondateur du Rocher de Monaco – : il périt victime du cadeau de Déjanire, sa femme outragée, et elle se suicide. Saint-Saëns a composé la musique qui accompagnait la déclamation des acteurs et les chœurs dans l’intention de retrouver l’esprit des représentations antiques. Le spectacle, créé dans les arènes  toutes neuves de Béziers – à l’instigation d’un mécène local auquel Saint-Saëns dédiera plus tard son opéra – était une superproduction avant l’heure, par le faste des décors, des costumes et le nombre de participants. Le succès a été immense  et dès la même année le théâtre parisien de l’Odéon a voulu sa version, pour laquelle le compositeur a dû revoir et alléger beaucoup les chœurs et l’orchestration. Dès lors le désir est né en lui  de faire de Déjanire un opéra.

Mais Gallet étant mort aussitôt après, à qui se fier pour passer d’un texte déclamé à un texte chanté ? En rédigeant lui-même le livret d’ Hélène, Saint-Saëns, helléniste de première force, s’est mis à l’épreuve et en est sorti victorieux. Il va donc remanier lui-même la tragédie, en modifier le dénouement, et souvent reformuler le texte pour l’adapter aux impératifs du chant. Pour les voix, le compositeur s’est parfois expliqué : ainsi Hercule est un ténor parce que le chant nuptial qui lui est confié était à Béziers interprété par un choriste lui-même ténor, et que la place de cet air au quatrième acte le rend impossible à transposer. Modifications de certains chœurs, prélude différent, instrumentation modifiée, tonalités transposées, c’est une œuvre assez largement nouvelle qui est créée à Monte-Carlo en mars 1911 et à Paris en novembre de la même année. Affichée à Chicago en 1915 elle disparaît ensuite jusqu’à son éphémère résurrection au festival 1985 de Radio-France.

Phénice (Anna Dowsley) Iole (Anaïs Constans) et Déjanire (Kate Aldrich) © JL Neveu OPMC

La voilà donc redonnée pour un concert de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo avec la participation de la Fondation du Palazzetto Bru Zane et l’enregistrement à la clé pour la collection « Opéra français » – Bru Zane Label. On suppose que l’œuvre est jouée sans coupures.

Deux heures de musique, donc, dans cette interprétation. Un des écueils à éviter, selon le compositeur lui-même, est la grandiloquence qu’on pourrait tenter d’obtenir par des tempi ralentis. Ils ne créeraient pas la grandeur mais l’ennui, et c’était le grief à peine feutré qu’il adressait à André Messager qui dirigeait les représentations parisiennes. Les auditeurs pourront en juger quand l’enregistrement paraîtra, mais la direction de Kazuki Yamada est parfaitement exempte de toute boursouflure ou de tout alanguissement. Elle est énergie pure, et précision ; il en découle un dynamisme d’une grande souplesse susceptible d’obtenir en un éclair les éclats ou les nuances dont la partition scintille et palpite. Est-ce de savoir qu’une partie de la révision a été effectuée au Caire qu’il nous semble percevoir des couleurs, des sons, des modulations où l’auteur de Samson et Dalila prouve que sa palette est intacte sans pour autant radoter ?

En fait, au terme du concert, on en vient à se dire que Saint-Saëns a dû s’amuser beaucoup à cette révision. Est-ce la concurrence directe où il est avec Massenet à Monte-Carlo, qui lui a inspiré des suavités sensuelles dignes du rival mais d’une légèreté de touche ravissante ? Battons-nous la campagne, quand le cri du cœur de Iole, au deuxième acte, et son orchestration subtile éveillent l’écho de Mélisande ? Et ce ballet en forme de valse qui semble sorti de la plume de Richard Strauss ? Ces autres accents n’anticipent-ils pas Honegger, et ces accords Darius Milhaud ? Quant aux fanfares qui annoncent Hercule, leur éclat et leur brillant ont l’évidence d’une carte de visite : elles disent la force brutale du héros, qui a vaincu le roi d’Achalie et l’a tué. Face au chœur masculin qui présente la situation et commente favorablement son action se dresse le chœur féminin qui soutient la malheureuse princesse Iole, fille du défunt.

Malheureuse parce que le meurtrier de son père a décidé de l’épouser. Or elle est déjà amoureuse et  Hercule est déjà marié à Déjanire, qu’il a jadis conquise de haute lutte contre le centaure Nessus. Justement la voici : sans nouvelles d’Hercule elle est venue le retrouver et est bien décidée à s’opposer à l’union qu’il projette. Si Iole disparaissait en s’enfuyant, Hercule l’oublierait et lui reviendrait. La jeune fille y consent, mais Hercule découvre qu’elle aime Philoctète, son propre confident. Il le fait arrêter et menace de le tuer; alors pour le sauver elle accepte solennellement le mariage. Impuissante, Déjanire demande alors à Iole d’offrir à Hercule une tunique merveilleuse qui garantit la fidélité de l’amour. Imprégnée du sang du centaure son contact inflige à Hercule des souffrances si atroces qu’il demande à périr sur un bûcher. Mais Jupiter, s’il a permis que son fils subisse la hargne de Junon, ne peut le laisser mourir, et l’élève vers lui, en apothéose.

Cette montée aux cieux, c’est en résumé ce qu’ont connu les auditeurs de ce concert, dont la concentration s’est libérée en de très longues ovations dont l’enregistrement portera peut-être l’écho si on le mixe avec celui effectué pendant la générale. On y entendra sûrement la qualité superlative des chœurs, homogènes, précis, aux interventions ciselées avec la minutie de Stefano Visconti. Les micros révèleront mieux encore les diaprures coruscantes que le jeu virtuose de l’orchestre révèle dans cette partition à la richesse surprenante. Et sans doute mettront-ils mieux en valeur les voix, maintes fois menacées d’être submergées par le flot sonore mais n’y disparaissant que rarement et ne cherchant jamais à en émerger par le cri. Tous les interprètes ont en commun une probité et une musicalité indiscutables.

Le rôle de Philoctète paraît bien court pour le talent de Jérôme Boutillier, qui s’en acquitte sobrement. Celui de Phénice, la confidente de Déjanire, est plus étoffé, car elle est la mémoire, la gardienne des secrets et peut prévoir l’avenir. On y découvre Anna Dowsley, mezzo-soprano d’origine australienne dont la voix charnue, longue, souple et profonde est nettement projetée, au point de faire de l’ombre, au cours de ce concert, à celle de Kate Aldrich, qui incarne le rôle-titre. Si, dans les conditions du concert, la voix de cette dernière semble un peu petite, on retrouve intactes l’homogénéité des registres et les qualités de ce chant toujours élégant, où l’expressivité exclut le surlignage et conserve au personnage, même désespéré, la dignité dans le désastre. La Iole d’Anaïs Constans est un pur délice ; la pureté de la voix et le contrôle très précis de l’émission composent un personnage vibrant,  jeune captive contrainte de dissimuler ses sentiments, amoureuse candide dans la sincérité du soliloque, victime pathétique au destin broyé par la force, c’est admirable. Non moins admirable l’engagement de Julien Dran qui s’engage sans se ménager dans le personnage d’Hercule, dont la brutalité s’exprime dans l’étendue vocale et qui est en première ligne dans les paroxysmes de l’orchestre. Il soutient la tessiture sans aucune faiblesse et confirme par cette performance l’intelligence de son parcours.

Retrouvera-t-on un jour Déjanire sur scène ? Au moins l’enregistrement de ce concert devrait en conserver une trace qui démontrera sans équivoque les qualités de cet opéra. De quoi souhaiter très vivement que la collaboration entre l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et la Fondation Bru Zane se poursuive dans la redécouverte de ce répertoire, entre fidélité et renouveau !

* Grâces soient rendues à la médiathèque du Palazzetto Bru Zane d’où proviennent les informations sur la genèse de l’oeuvre, à partir des études de Sabine Teulon Lardic et Vincent Giroud

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Devant lui, deux solistes de premier ordre : Matthias Goerne, bouleversant dans le rôle de Barbe-Bleue et lena Zhidkova, touchante dans celui de sa nouvelle femme Judith.

Dans cette histoire, Judith contraint son redoutable époux à ouvrir une à une les sept portes mystérieuses de son château.

Au fur et à mesure, Bartók nous distille une leçon d’orchestration : cordes en trémolos, bois crépitants, xylophone en folie pour l’entrée dans la salle de torture ; trompette et batterie guerrières pour la salle d’armes ; cuivres rutilants pour la salle des trésors ; sonorités printanières et glissandos de harpes pour le « jardin secret » ; grand orgue et fanfares pour les domaines de Barbe-Bleue ; trémolos de cordes, sourds roulement de timbales pour le « lac de larmes » ; atmosphère funèbre, plainte des clarinettes pour la chambre des anciennes épouses.

Les voix sont traitées en un parlando proche du Pelléas de Debussy, s’appuyant sur la musicalité de la langue hongroise.

Matthias Goerne livre une interprétation bouleversante mais non ostentatoire de son personnage. Dans la rondeur de sa voix grave et dans l’intensité de son expression, il y a quelque chose d’humain – ce qui peut sembler paradoxal vu l’aspect monstrueux de son personnage. Mais Bartók  tenait à ce que son Barbe-Bleue ne soit pas seulement sanguinaire mais aussi un homme aimant. Ecoutez le répéter le mot « könnyek » (« larmes ») dans l’épisode du « Lac des larmes ». Entendez-le s’attendrir sur les femmes de son passé : « Je vous ai toutes aimées ». Voyez le flatter une dernière fois Judith : « De toutes, tu as été la plus belle ». Bartók exprime là des sentiments humains que Goerne restitue admirablement.

On a senti Elena Zhidkova moins « engagée » que son partenaire. Elle chante avec une voix détimbrée qui manque de chair. Interprétant par cœur un rôle dans lequel elle triompha naguère sur la scène de la Scala, elle réussit quand même à nous toucher.

Quand la septième porte se fut refermée sur elle, que resta-t-il au milieu du château de Barbe-Bleue, au bout d’une heure de musique intinterrompue ? Nous, public, envoûté par la splendeur d’un chef-d’œuvre et la puissance émotionnelle de ses interprètes…

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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