Le concert était produit par le Théâtre des Champs-Élysées, en collaboration avec le Consortium créatif, commanditaire de cette première audition, qui inclut cinq orchestres nationaux de régions : Bretagne, Provence, Picardie, ainsi que les villes de Cannes et Mulhouse. Leurs représentants s’étaient réunis auparavant dans un foyer du théâtre avec la direction de France Musique partenaire du projet, le concert étant retransmis en direct sur la chaîne. On doit à Marc Feldman, dont on connaît le travail exemplaire réalisé en Bretagne, d’avoir initié ce projet en 2022 avec Jean-Marie Blanchard, à Cannes, afin de promouvoir notamment la création d’œuvres contemporaines diffusées alors dans chaque région. C’est le cas de l’œuvre créée ce 30 septembre à Paris que l’on doit à une jeune compositrice de talent, Caroline Marçot, passionnée à la fois par les musiques de notre temps et la musique ancienne qu’elle interprète parfois à la vièle. Dans son œuvre Chalk Line, en hommage à Joséphine, elle évoque cette « ligne de craie » de la honte, symbole de l’apartheid imposé aux populations de couleur aux Etats-Unis. La première partie de l’œuvre est très belle et on songe parfois aux compositeurs proches, à New York, du mouvement Harlem Renaissance des années 1920-1930. Un écran en avant-scène diffuse une belle vidéo de Pierre-Martin Oriol incluant le texte de l’œuvre. Suivent des épisodes plus sombres en forme de récitatifs, avec citation brèves de discours et de chansons, sur un tapis orchestral plus pointilliste, sollicitant le registre très grave de la voix. Et c’est là que le bât blesse : l’œuvre conviendrait mieux à une voix de contralto. Les admirateurs d’Adèle Charvet, dont on connaît la beauté et l’ampleur de la voix, sont frustrés. David Reiland, à la tête de l’Orchestre de Picardie, en souligne par contre clairement les entrelacs. Il est moins à son aise dans Le Bœuf sur le Toit de Milhaud, ce patchwork de musiques empruntées aux grands compositeurs brésiliens populaires Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Marcelo Tupinambá et bien d’autres. Le procédé serait condamnable aujourd’hui et surtout l’œuvre laisse souvent l’auditeur sur sa faim. Elle nous donne surtout envie de découvrir les originaux !

Photo : Vincent PONTET

Dans la deuxième partie, l’orchestre brosse avec gourmandise les arrangements rutilants que Johann Farjot a réalisé pour accompagner les chansons interprétées par Adèle Charvet (à quand une comédie musicale composée par lui ?). Cette fois la mezzo-soprano les interprète, micro à la main, avec une élégance hors pair, une classe et un charisme qui a touché le public (Coup de chapeau aux solos de clarinette et de violoncelle dans « J’ai deux amours » !). Il est dommage cependant que son beau timbre et la richesse de sa voix ne parviennent pas à s’épanouir vraiment dans ce répertoire (à la radio cela passera beaucoup mieux). Mais quelle artiste et c’est ce qu’on retiendra !

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L’Orchestre de Picardie ne rend d’ailleurs pas tout à fait honneur à ce raffinement. Bien préparé, il trouve cependant ses limites dans certaines sections (les cors accompagnant la cavatine de Leila à l’acte 2). De même, la direction d’Arie van Beek a tendance à effacer toute velléité d’effusion romantique ou aspérité exotique, quand on rêverait de couleurs plus chatoyantes et d’épanchements plus charnels.

Bizet a réservé un rôle prépondérant au chœur dans son opéra, tour à tour foule enthousiaste, fervente ou vindicative. Là encore, si la qualité de la mise en place et de diction du Chœur de chambre de Rouen ne fait aucun doute, elle ne peut totalement masquer un manque d’homogénéité et de chair de certains pupitres.

Ces quelques bémols ne peuvent cependant obérer les grandes satisfactions procurées par les solistes.

Seul non francophone, Amitai Pati (Nadir) ne dépare pourtant pas au sein de la distribution réunie ce soir. Dépourvu d’accent, il partage ainsi avec les autres chanteurs une diction parfaitement intelligible qui rend inutile la lecture des surtitres.

Moins connu que son frère Pene (qui chante d’ailleurs Roméo à Bordeaux ce mois-ci), le jeune chanteur réussit des débuts fracassants à Paris. Ténor à l’émission haute et claire, aux graves un peu étouffés, il est parfois couvert dans les ensembles. Pourtant, passant derrière nombre d’illustres interprètes du rôle, il parvient à subjuguer, par le style châtié, la souplesse et une gestion idoine de la voix mixte, dans un « Je crois entendre encore » en apesanteur. Une telle délicatesse sortant d’un tel gaillard (le ténor est originaire des Samoa) tient du miracle !

On ne pourra reprocher à sa Leila (Angélique Boudeville) un manque de moyens. Au contraire, elle semble conjuguer des qualités qui pourraient sembler peu conciliables : soprano lyrique à la voix longue et opulente, elle sait faire preuve d’agilités surprenantes. Si la ligne est parfois un peu brusquée dans les mélismes du premier acte, la chanteuse emporte autant dans le duo enflammé avec Nadir que dans son face à face avec Zurga. Cette voix, qui sait se faire murmure ou torrent, est sans aucun doute à suivre de très près.

On pardonnera aisément à Jean-Sébastien Bou (Zurga) quelques aigus escamotés au premier acte, au regard de l’engagement dramatique et de l’intelligence du texte du chanteur. Nuancé, il rend parfaitement justice aux tourments de l’ami sacrifié. Sa scène « L’orage s’est calmé » est très justement ovationnée.

La présence de Patrick Bolleire, enfin, tient du luxe dans les quelques imprécations de Nourabad.

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Pas question, bien sûr, de refaire le chef-d’œuvre de Ravel, mais l’on s’étonne quand même que Turnage n’ait pas saisi certaines perches flagrantes : quand Coraline rencontre trois enfants prisonniers de la sorcière, l’un capturé sous le règne de George III, l’autre en 1862 et le dernier en 1974, on regrette qu’une valse serve de fond sonore à la présentation de tous trois, là où il aurait été bien facile de les caractériser musicalement. Les visites chez les voisins rappellent le découpage de L’Enfant et les sortilèges, semblable à une revue de music-hall, mais on aurait pu souhaiter des numéros un peu plus pétillants. De manière générale, l’action aurait gagné à être resserrée : une heure quarante, cela peut sembler long pour un spectacle destiné aux jeunes (même si les classes qui remplissaient la salle en ce vendredi après-midi se sont parfaitement tenues). Où est passé l’énergie qui irriguait Anna Nicole ? L’adaptation en français rend sans doute la déclamation moins naturelle, mais cela n’explique pas tout. Les tempos adoptés par Arie van Beek auraient-ils pu être plus allants ? La quinzaine d’instrumentistes issus de l’Orchestre de Picardie forment un joyeux ensemble dans les passages orchestraux, mais le discours devient plus étale dans le dialogue, et c’est dommage.

Coraline – Opéra de Lille, novembre 2018 © Frédéric Iovino

Heureusement, le spectacle est monté avec soin et imagination. Chorégraphe pour Anna Nicole, Aletta Collins relève les défis de l’œuvre, soutenue par l’inventivité de son décorateur et de sa costumière. Il suffit de faire pivoter le mur du fond pour passer d’un monde à l’autre, et les quelques effets spéciaux sont parfaitement réussis, notamment une main de sorcière tout droit sortie de La Famille Adams. Vocalement, Coraline est constamment en scène : il faut donc trouver une interprète qui combine la juvénilité physique nécessaire et l’endurance indispensable. L’Opéra de Lille a fait le bon choix en la personne de Florie Valiquette, soprano québécoise présente dans Svadba, production aixoise qui a beaucoup tourné. La voix n’a pas toujours exactement la puissance qu’on voudrait, mais l’interprète est en adéquation totale avec le personnage, et porte sur ses épaules une bonne partie du spectacle. A ses côtés, l’autre rôle le plus marquant est celui que tient Marie Lenormand : on ne perd pas un mot de tout ce que chante la mezzo, si parfaite en sorcière qu’on attend avec impatience le jour où elle abordera Grignotte dans Hänsel et Gretel. Philippe-Nicolas Martin met la totalité de sa tessiture au service du père inventeur. Les autres personnages ont un peu moins le temps d’exister et se bornent à de simples silhouettes, même si Carl Ghazarossian, Sophie Marin-Degor et Victor Sicard unissent régulièrement leurs voix pour adresser à Coraline d’inquiétantes mises en garde (sonorisées).

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Certes les passages symphoniques sont magnifiques et originaux, certes l’air d’entrée de Carotte, le chœur « C’était fatal, c’était prévu » ou la Ronde du chemin de fer sont très entrainants et font sourire, mais l’ensemble relève tout de même de l’Offenbach écrit au kilomètre, et les allusions parodiques ne suffisent pas à justifier une inspiration mélodique assez pauvre. On a constamment une sensation de déjà-entendu. Est-ce la genèse laborieuse de l’œuvre (pendant la guerre contre la Prusse) qui en est cause ? L’œuvre initiale entendait être une satire du pouvoir politique en place. Après la chute de Napoléon III évidemment le propos perd en pertinence et le librettiste, Victorien Sardou, semble vouloir donner le change en surenchérissant dans la féérie : pays imaginaire, sorcières, voyage à Pompéï pour récupérer l’anneau du Roi Salomon, potager infernal, foules ensorcelées, royaume des fourmis et des abeilles… Cela pourrait fonctionner si l’absurde des situations dramatiques était assumé, ou si le drame était plus justifié, mais les scènes se succèdent avec une gratuité digne d’un mauvais épisode de dessin animé télévisé. Tout en ayant pris pour base une version « opérette-féérie » déjà réduite, Agathe Mélinand ne peut pallier l’aspect inopinément foutraque de l’œuvre et ses références habituelles à l’actualité ou l’insertion de vulgarités contemporaines, qui réussissaient à émailler des œuvres mieux construites d’Offenbach, tombent ici souvent à plat et ajoutent au grand n’importe-quoi.

Néanmoins, et le fait est suffisamment rare pour être souligné, la production sauve la partition ! A l’heure où l’Opéra National de Paris donne toujours une antédiluvienne version Choudens des Contes d’Hoffmann et où le Châtelet n’accueille plus les productions de Laurent Pelly, félicitons l’Opéra de Lyon et celui de Lille de continuer à explorer Offenbach avec de tels moyens. Plutôt que de questionner le sentiment du merveilleux du public de 1872 par rapport au notre, Laurent Pelly choisit de situer l’action dans une bibliothèque, lieu de toutes les évasions littéraires, pour justifier les péripéties du livret. On est toujours admiratif de sa capacité à gérer les mouvements de foule (les étudiants qui ouvrent l’acte I), toute la direction d’acteurs est d’ailleurs ciselée et musicale (les étudiants qui battent en rythme sur les tables, l’accompagnement du vaporisateur pour la ronde des colporteurs), bondissante. Les décors de Chantal Thomas sont aussi stupéfiants et dessinent une scénographie astucieuse (les bibliothèques dont la tranche forme les colonnes de Pompéi, le moulin à légumes qui vient conclure la révolution, le grimoire géant de la sorcière), et drôle (le trône cagette du roi Carotte, ou cette carotte gisante exacte symétrie du tableau précédent). Sans oublier les costumes, notamment ceux du Roi Carotte et de ses conseillers radis et betteraves, aux couleurs terreuses très travaillées. Dans ses notes de programme, Laurent Pelly dit apercevoir dans cette œuvre un peu des ténèbres des Contes d’Hoffmann. C’est peut-être la raison pour laquelle le spectacle donne l’impression de ne pas se limiter au divertissement idiot et sans conséquence de l’œuvre originale.

Sur scène, tous les chanteurs prennent un plaisir évident et les passages parlés sont tous parfaitement compréhensibles et enlevés. Mention spéciale pour la sorcière de Lydie Pruvot au verbe haut. L’évidence est hélas moindre dans les passages chantés, mais la musique n’étant pas inoubliable et même portion congrue (un air par personnage en règle générale et quelques morceaux à plusieurs), on ne s’en plaindra pas. Personnage pour le moins inutile, la princesse Rosée-du-soir trouve en Chloé Briot une interprète délicate et nuancée mais à l’aigu un peu dur. La Cunégonde garce d’Albane Carrère porte très bien ses Converses mais sa tessiture assez réduite est vite prise en défaut dans un rôle qui réclamerait plus de truculence vocale. En étudiant-génie Robin-Luron Héloïse Mas se démène joyeusement, on regrettera seulement qu’elle raidisse parfois trop son émission pour être plus sonore. Christophe Mortagne est un roi Carotte formidable, chantant faux avec une remarquable assurance, égayant de ses harmoniques bizarres les ensembles de la fin de l’acte I. Il est le seul à être aussi éloquent, qu’il parle ou chante, avec évidemment Yann Beuron, splendide Fridolin XXIV, au chant toujours timbré, compréhensible et bien projeté.

Le Chœur de l’opéra de Lille comme  l’Orchestre de Picardie ne font pas toujours dans la dentelle et se révèlent parfois trop secs, mais l’allant de tous les musiciens et la direction très vive de Claude Schnitzler emportent cette joyeuse troupe et donne à la musique un liant et une vitalité plus que nécessaires.

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Tout n’était pas gagné pour autant avant que ce numéro de haute voltige déclenche une interminable bordée d’applaudissements. Faut-il que la soprano sud-africaine aime les difficultés pour élaborer un programme composés d’airs aussi périlleux que longs, leur longueur rendant d’autant plus redoutables leurs périls. Parler de sans faute serait en commettre une. D’autant qu’aux exigences déjà présentes, la chanteuse se plait à ajouter nombre de variations qui compliquent encore la donne. Le répertoire interprété – le bel canto romantique – l’autorise. Pire, il l’exige. Les risques qu’il comporte font partie du plaisir qu’il procure. D’autres s’en effraieraient. Pretty Yende ne recule devant aucun obstacle, aucune note ne lui semble trop aiguë, fut-elle souvent prise un peu haut ou un peu bas. Ce qui pourrait passer pour une série d’acrobaties vocales réussit cependant à ne pas s’écarter du style requis grâce à un effort permanent de caractérisation. Toutes les ornementations ne sont pas justes, toutes ne sont pas bienvenues mais peu sont gratuites.

Ainsi vont ces scènes prévues par Rossini, Bellini, Donizetti à la mesure de chanteuses si exceptionnelles que la postérité les consacrera divas. Pretty Yende n’en est pas là. Son parcours est suffisamment incroyable pour ne pas déjà briguer un titre que la fraîcheur de son sourire aujourd’hui refuse. Issue d’un township, enfant de l’apartheid, bercée dès son plus jeune âge par les chants religieux, lauréate de plusieurs concours internationaux, en commençant par le Belvédère en 2009, elle est considérée en son pays comme un modèle au point d’avoir suscité de nombreuses vocations.

Point n’est besoin de connaître sa success story pour que sa personnalité suscite une immédiate sympathie. N’était sa voix charnue, riche d’une palette remarquable de couleurs et d’une étendue spectaculaire, sa détermination forcerait l’admiration. Ainsi attaquer à froid un air en français – une langue qu’elle ne maitrise pas encore – relève d’une audace proche de l’inconscience. Pourtant cette Adèle du Comte Ory mit en 2013 New York à ses pieds et on veut bien le croire à l’entendre vocaliser avec aisance et à la voir d’un regard concentré pénétrer le personnage. Rosine du Barbier de Séville : c’est cette fois le public de la Bastille qui, en février 2016, rendait les armes. Pourtant, outre les incertitudes déjà signalées, la recherche d’effet semble se limiter à l’insertion de notes stratosphériques dans une mélodie trop connue. Le vocabulaire belcantiste offre davantage de possibilités que Pretty Yende ajoutera – souhaitons-le – plus tard à sa panoplie. Linda di Chamounix, comme éteinte en début de deuxième partie, privée de trilles et d’éclat, sera alors irrésistible. Tout comme Manon devra, pour bien profiter de sa jeunesse, être toujours compréhensible.

Pour l’heure, Lucia est sans doute le rôle qui la met le mieux en valeur. La scène de la folie, non pas chantée mais vécue, en un dialogue impossible avec la flûte, galvanise le public. Fatiguée, déconcentrée, Pretty Yende chancelle ensuite dans la cabalette. « C’est toujours mieux la deuxième fois », expliquera-t-elle à la salle avant de reprendre en bis sans une faute cette fois ce « Spargi d’amaro pianto » sur lequel elle avait trébuché.

Il faut ici tirer son chapeau à Quentin Hidley, à la tête d’un Orchestre de Picardie dont on a pu trouver, dans les numéros instrumentaux, les percussions trop affirmées. Attentif, prévenant, le chef sait tout en gardant le contrôle de la partition préserver la liberté de l’interprète. La soprano, pour pouvoir donner la mesure de son talent, ne voudrait être bridée. Pour preuve, en premier bis, une « ombre légère » qu’elle anime avec brio, donnant à comprendre le dialogue entre Dinorah et son ombre au point que le public s’esclaffe comme s’il découvrait l’air, définitivement conquis. Pretty Yende reviendra à Paris la saison prochaine interpréter, toujours dans le cadre des Grandes Voix, des extraits d’opéra de Haendel et de Vivaldi. Elle est déjà attendue.

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Dirigé par Giorgio Croci d’une battue souvent lente, l’Orchestre de Picardie hésite entre morosité – introduction de Faust cafardeuse, « Tu che la vanita » tendu de noir comme un requiem – et fanfaronnade – ouverture de Giovanna d’Arco entre cirque Pinder et défilé militaire… Pas toujours en mesure (Tosca), l’accompagnement demeure attentif.

D’une manière générale, la deuxième partie du récital surpasse la première. Les cœurs sont échauffés, les émissions libérées. La musicalité d’Aleksandra Kurzak s’impose avec évidence dans « Io son l’umile ancella » où le registre supérieur semble avoir gagné en suavité quand auparavant Marguerite et plus encore Leila pouvaient sembler acescentes. Filé et suspendu à la longueur du souffle, l’aigu laisse planer ce parfum délicat qui fait de l’air d’Adriana Lecouvreur le cheval de bataille des lirico spinto. C’est cette évolution de la tessiture qui surprend chez Aleksandra Kurzak. Effet de la maternité ? Celle qui évoluait sur les plus hautes cimes rossiniennes il n’y a pas si longtemps peut aujourd’hui se mesurer à des rôles aussi dramatiques que Rachel dans La Juive à Munich l’été dernier ou Elisabetta di Valois dans Don Carlo, le temps d’un air, ici même, en concert. Cette métamorphose vocale assumée, l’expérience scénique devrait à présent élargir la palette expressive.

Pour le ténor, même constat : les partitions les plus dramatiques semblent plus que jamais à sa portée, qu’il s’agisse d’Otello drapé à l’antique, moins shakespearien que cornélien par la noblesse et le maintien, ou de Samson dont on ne sait ce qu’il faut d’abord admirer : la mâle amertume ou la grandeur de la déclamation. Plus familier, Cavaradossi fait moins d’effet bien que la progression émotionnelle de l’air soit intelligemment menée jusqu’à se résoudre en un inutile sanglot. Auparavant, Nadir est une parenthèse pour ceux qui, comme nous, préfèrent le pêcheur de perles chanté en voix mixte. Nemorino demeure un modèle de bonne humeur et de fraîcheur vocale. Le ténor s’amuse et multiplie les facéties ; la voix rayonne d’une joie communicative ; la salle s’esclaffe et en redemande.

En bis, le brindisi de La traviata et le duo de La Veuve joyeuse prolongent l’esprit des fêtes, à l’exemple de l’avenue Montaigne encore scintillante à la sortie du concert bien que la page de la nouvelle année soit tournée depuis plusieurs jours.

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La scénographie est fluide et les lumières sont chaleureuses.  Si, très loin des naïves aquarelles originales, les décors et les costumes oscillent entre science-fiction, bande dessinée et conte pour enfants, l’identité visuelle du Petit Prince avec ses cheveux blonds ébouriffés, son costume vert et sa longue écharpe est d’emblée reconnaissable. Le texte et la direction d’acteurs penchent vers la comédie parfois même vers la farce dissonante. Les chanteurs offrent une riche palette vocale, de soprano à baryton-basse en passant par mezzo, contre-ténor et ténor. Tous méritent des compliments pour leur engagement. Se distinguent : Jeanne Crousaud avec ses suraigus et son plaisir à articuler les mots dans le rôle titre ; l’excellent contre-ténor Rodrigo Ferreira dans Le renard et Le serpent ; la mezzo Catherine Trottmann dans La rose.

Aujourd’hui baignant dans des univers virtuels insolites et souvent terrifiants, les enfants ne s’étonnent plus ni des voyages dans l’espace, ni des comportement absurdes des « grandes personnes ». Sont-ils sensibles à cet « essentiel invisible pour les yeux », aux notions d’éphémère et de responsabilité mis en avant par Saint-Exupéry ? On ose encore l’espérer. À travers les sept types humains hautement caricaturés sans méchanceté, le spectacle a le mérite de traiter ces questions ô combien cruciales de manière à la fois sérieuse et ludique. En contrepoint, plus qu’en accompagnement, la musique de Levinas, avec ses couleurs orchestrales variées, ses claviers superposés, ses vents surprenants, ses grincements, ses bruits sourds et ses sons électroniques étranges, fait ressentir le poids des impasses psychologiques et des absurdités auxquelles les humains sont confrontés, sans avoir, néanmoins jusqu’à maintenant, réussi à tuer ni l’espoir ni les rêves qui les habitent.

Musique et livret Michaël Levinas – Mise en scène Lilo Baur – Décors et costumes : Julian Crouch – Lumières : Fabrice Kebour – Le petit Prince Jeanne Crousaud- L’aviateur Vincent Lièvre-Picard – La rose : Catherine Trottmann – Le renard, Le serpent Rodrigo Ferreira – Le roi, L’ivrogne, L’allumeur de réverbères, L’aiguilleur : Alexandre Diakoff – LeVaniteux, Le financier, Le géographe : Benoît Capt – Orchestre de Picardie, Direction musicale : Arie van Beek – Paris, Théâtre du Châtelet,

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La vision que nous propose le compositeur ne retient en effet de l’œuvre de Saint-Exupéry que le contexte historique dans lequel elle a été écrite, c’est-à-dire le cœur du deuxième conflit mondial, s’efforçant de tirer les fils du récit original avec une tragique gravité. Pétrie d’une angoisse historique et métaphysique, l’interrogation portée par la création de Michaël Levinas ne trouve alors sa résolution que dans la mort rédemptrice, avec comme point d’orgue celle du Petit Prince en prophète de l’Apocalypse.

Cette création reflète ce que l’on pourrait appeler une esthétique du vide. Si, dans l’œuvre originelle, le rapport du Petit Prince avec les autres personnages est effectivement fondé sur l’incompréhension et l’équivoque, frôlant à certains égards la littérature de l’absurde, les interprètes ne sont pas pour autant dispensés de s’engager physiquement sur scène, individuellement, mais aussi en regard de leurs partenaires. Or on ne retient du jeu des artistes qu’une impression gênante de corps et de gestes embarrassés, reflétant par là une direction d’acteurs absolument inexistante.

Exécutée avec conviction et professionnalisme par l’Orchestre de Picardie, sous la baguette d’Arie van Beek, la musique de Michaël Levinas est d’une uniformité de ton et d’une lourdeur qui laissent peu de place aux reliefs pourtant essentiels à l’efficacité de la dramaturgie. La tendance à l’itération, dans la musique comme dans le livret, particulièrement marquée dès les premières notes, avec ce « Dessine-moi un mouton » radoteur et stupide, semble trahir là encore une peur du vide, celle du créateur en proie au manque d’inspiration, nous plongeant dès lors dans un ennui qui, pour reprendre un vers baudelairien, « prend les proportions de l’immortalité ».

Jeanne Crouzaud et Céline Soudain © Marc Vanappelghem

La soprano Jeanne Crousaud possède une voix pure et éthérée qui sied parfaitement à la pseudo naïveté du Petit Prince, et dont les vocalises acrobatiques contribuent à en faire un personnage torturé à la David Firth. Vincent Lièvre-Picard, en Aviateur, apparaît en revanche bien peu convaincant et engagé, ce qui peut toutefois se comprendre compte tenu de l’inconsistance de son rôle. Avec la rondeur et la richesse de son timbre, la mezzo-soprano Catherine Trottmann donne une interprétation malicieuse et poétique de la Rose qui trouve son écho dans le chant de la Rose multiple de Céline Soudain, à la couleur plus sombre. Enfin, le contreténor Rodrigo Ferreira, bien qu’il hérite de costumes ridicules, donne à son Renard beaucoup de mystère et de profondeur, en cela fidèle à la sagesse du personnage de l’œuvre originelle.

Si les décors de Julian Crouch se contentent d’adapter joliment les aquarelles de Saint-Exupéry, il n’y a guère que les lumières de Fabrice Kebour qui sauvent quelque peu l’atmosphère dolente et engourdie de la mise en scène de Lilo Baur, laquelle ne nous autorisera pas davantage que la musique à rêver.

Exilé aux États-Unis en 1940, Antoine de Saint-Exupéry dédia son Petit Prince à l’enfant qu’avait été autrefois Léon Werth, insistant sur le monde de l’enfance comme refuge, sur l’idée de ce livre comme objet de consolation face à la solitude éprouvée dans un monde sourd à la détresse de l’homme. En choisissant une interprétation du Petit Prince sous ce seul prisme, et en la destinant ainsi au jeune public, Michaël Levinas invite les enfants à entrer, malgré eux, dans un monde de peurs. Est-ce une bonne idée ?

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