Bien sûr, un tel sujet délicat semblera traité avec une linéarité décevante (voire désespérante) à nos oreilles habituées à que « cela bouge », selon le rythme infernal que certains chefs d’aujourd’hui insufflent à des œuvres baroques croulant sous les perruques… mais reflètent-ils la conception du compositeur, lui-même bien emperruqué ? car enfin, le XVIIIe toujours de bon ton, dans la folie comme dans la passion amoureuse ou la tristesse, n’était pas le Romantisme libérateur de l’expression de la passion ! Il n’y a qu’à découvrir ce qu’un Donizetti faisait d’un tel sujet dans sa Fausta, quel frémissement il met sous la déclaration d’amour de la belle-mère à son beau-fils et quelle horreur mesurée mais vibrante contient la réponse de celui-ci.
L’écoute de cette Fedra est néanmoins agréable, l’œuvre étant évidemment garante de ce mélodisme chaleureux à l’italienne, qui la fera accepter avec joie par les anti-mozartiens (oui, cela existe), ouvrant leurs bras à Antonio Salieri, Domenico Cimarosa, Antonio Sacchini… et Giovanni Paisiello.
On remarque le prélude symphonique avant l’entrée de Teseo, d’autre part doté d’un air impressionnant mêlant intensité dramatique et sensibilité dans l’expression de la douleur. Il y a aussi un traitement intéressant des chœurs, dans les rares numéros qui leur sont consacrés, les faisant participer à l’action à la manière de Gluck. On note d’autre part un soin et un choix sensibles des instruments solistes se détachant de la masse orchestrale.

Le mérite d’Andromeda est avant tout de reproposer le document mais, si l’on peut se passer de notes, l’absence du livret –surtout pour un tel sujet- nous fait défaut, d’autant qu’il ne « court pas les rues » d’Internet, si l’on peut dire… et que le XVIIIe siècle est bien capable de faire se terminer une telle histoire de manière heureuse !

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Cette publication propose l’intégralité des concerts donnés à la RAI pendant les plus belles années du ténor sicilien.

Le concert du 29 novembre 1954 était déjà connu, et a été repris partiellement en complément de la captation de Tosca récemment chroniquée dans ces colonnes.

Les extraits de Bohème et Manon Lescaut avec Tebaldi, le rayonnant « Firenze è come un’ albero fiorito », sont de purs régals assez documentés par ailleurs. La Tebaldi et Di Stefano y montrent une décence loin de tout expressionnisme outré, une flexibilité vocale au service de l’accent vrai.

S’ajoutent ici les interventions avec Giuseppe Taddei dans La Bohème, Il Tabarro, Gianni Schicchi, La Fanciulla. Notables interventions, avouons-le, confirmant le statut de Taddei comme un des tout premiers barytons de l’après-guerre. Trop souvent on a voulu le confiner, – physique plein de rondeurs oblige -, aux rôles bouffe et aux emplois de caractère, alors qu’il était capable des incarnations les plus inquiétantes. Il savait parfaitement mettre en valeur ce que sa voix, derrière un grain tendre et une émission pleine de moelleux, pouvait avoir de nuances cruelles ou quasi-névrotiques – son Michele du Tabarro a les mâchoires serrées de la brute.

Nous héritons aussi d’« Un bel di » par la Tebaldi, ce soir-là en forme rayonnante. Inutile de dire qu’elle est dans son emploi, tout de clair-obscur et de galbe. Ajoutons à cela un art des sons filés, induisant un subtilissime rubato, et offrant des effets de murmure inouïs. Qu’il faut de plénitude vocale, de maîtrise et d’audace pour oser cette dynamique ! L’hédonisme coupable dans lequel Madame Tebaldi semble nous enfermer n’est ici que la contrepartie d’une pure effusion d’affect – du reste, ce n’est pas la perfection formelle qui est ici cherchée (aigu final un peu bas, et trémulant) mais une sorte d’authenticité émotionnelle.

De Di Stefano, outre le Rodolfo de rêve, nous récupérons ici un « Non piangere Liù » d’un sérieux presque austère n’étaient des ports de voix à damner tous les saints de la Sicile.

On est frappé par la ressemblance du matériau vocal du ténor avec celle de ses deux complices : une même lumière, une même franchise, une même italianité rayonnante, des pailles techniques propres à nourrir les critiques des esprits chagrins, et une même impression que Puccini a écrit exactement pour ces voix-là, et non pour des ténors sombrés, des sopranos triple gras ou des barytons aux pieds de plomb.

Le concert de Turin le 8 décembre 1952, dirigé par De Fabritiis, a été plus chichement publié, et nous offre des nouveautés. Programme étrange où coexistent La Favorite, Turandot, Martha et La Gioconda. Dans le « Cielo e Mar », la longueur du souffle, la splendeur de la diction italienne (seul Pavarotti sans doute l’eut en partage), mais plus encore une sorte d’urgence ardente (les « vieni »), l’épanouissement viril de l’aigu, le bonheur enfin de chanter sont d’un Rosvaenge italien.

C’est De Fabritiis encore qui dirige le 9 novembre 1953 à Turin. André Chénier (« Come un bel di ») est fiévreux. Mais Don Alvaro de la Forza sollicite l’extrême des moyens. Point en ambitus ni en expression, mais en poids et en slancio : l’interprétation n’est pas dépourvue de tensions. Les Puritains le trouvent, au contraire, en presque trop grande voix. Nous nous sommes accoutumé à un bel canto bellinien moins généreux, plus châtié, héritier du Rossini sérieux plus que précurseur du premier Verdi. La chaleur vocale du ténor reste cependant préférable aux voix de coquelet qu’on a pu y entendre trop souvent.

Le dernier concert est celui que dirige Nino Sanzogno à Milan le 26 novembre 1956. Riccardo du Bal Masqué correspond alors exactement aux moyens de Di Stefano. « Ma e m’è forza perderti » est une leçon de ligne verdienne, avec ce léger sanglot dans la voix, sans vérisme aucun, et ce sfumato de timbre qui ne fut qu’à lui – équivalent parfait du demi-caractère français. André Chénier (« Un di all’ azzurro spazio », plus tendu que le « Come un bel di di maggio ») convainc moins par l’adéquation des moyens que par l’engagement et un cantabile à fondre. Plus anecdotique mais non moins formidable « Io conosco un giardino », et une conclusion obligée avec un « Nessun dorma » d’une clarté, d’une douceur, pénétrantes.

Ce chant de l’âme, nous n’avons pas fini de le chérir.

Sylvain FORT

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L’art s’est très vite emparé de cette histoire : dans le domaine de la littérature on ne peut évidemment passer Shakespeare sous silence, mais beaucoup plus près de nous (et de façon beaucoup plus grand public) le cinéma hollywoodien (« Deux sœurs pour un roi ») ou série télévisée américaine (« The Tudors ») nous rappellent toute la modernité de cette tragédie.

L’opéra ne pouvait passer à côté d’une telle histoire : Donizetti avec Anna Bolena mais aussi Saint-Saëns avec Henry VIII s’en sont emparés.

En cette année 1830, Donizetti va connaître son premier grand triomphe. Il faut dire qu’il bénéficie d’un livret de grande qualité préparé par un Felice Romani inspiré, mariant caractères superbement dessinés et marche inéluctable vers une fin tragique… Le librettiste s’est (très) librement inspirée de faits historiques avérés : Henry VIII qui avait épousé en deuxièmes noces Anne de Boleyn, la fit décapiter pour la remplacer par Jane Seymour, une des dames de compagnie de cette dernière. Pour arriver à ses fins (on quitte ici l’Histoire pour rentrer dans l’imagination du librettiste) il fait revenir d’exil Lord Percy, l’ancien soupirant d’Anne : il sait ce dernier toujours amoureux de la reine, et en les rapprochant espère obtenir une bonne raison de se débarrasser de son encombrante épouse. Le plan fonctionnera à merveille, avec l’aide inattendue de Smeton un page, et tous (même Lord Rocheford qui a pour seul défaut d’être le frère de la reine) seront condamnés à mort. La scène finale, mariant avec bonheur pathétisme et virtuosité, culminera avec la fameuse cabalette « Coppia Iniqua » dans laquelle la reine pardonnera à ses bourreaux.

Ce premier épisode de la trilogie Tudor avait donc rencontré un très grand succès dès sa création, servi par une distribution de rêve : Pasta, Rubini et Galli ! Il connut pourtant une longue éclipse, pour être redécouvert triomphalement en avril/mai 1957, lors d’une série de représentations à la Scala, réunissant Maria Callas et Giulietta Simionato, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, dans une mise en scène de Luchino Visconti. Il reste heureusement une trace sonore de ces soirées mythiques, permettant d’entendre une Maria Callas incandescente dans un rôle qu’elle n’enregistrera pas en studio.

Cette partition a depuis eu une certaine chance au disque. Car hors la captation sus-mentionnée, malheureusement un peu brumeuse de son et entachée de nombreuses coupures (dont le ténor est la principale victime), on peut trouver de nombreuses intégrales de studio : le rôle titre a attiré de nombreuses cantatrices ! On peut ainsi entendre la Bolena de « Bubbles » Sills face à la Seymour de Shirley Verrett, celle d’Elena Suliotis face à Marylin Horne, ou encore celle d’Edita Gruberova face à Delores Ziegler.

Que peut apporter dans ces conditions cette captation live rééditée chez Andromeda, enregistrée un an après la re-création callassienne ? Cet enregistrement partage d’ailleurs de nombreux points communs avec le spectacle de 1957 : la même Seymour (Giulietta Simionato), le même chef d’orchestre (Gianandrea Gavazzeni)… et malheureusement les mêmes coupures !

Mais à l’écoute, l’intérêt de ce disque apparaît rapidement comme évident !

Tout d’abord, bien qu’il s’agisse d’un enregistrement live – Andromeda est comme d’habitude bien chiche en informations dans le livret (ou plutôt l’absence de livret) accompagnant les disque – la qualité sonore est très satisfaisante, l’absence d’applaudissements et la présence de l’Orchestre de la RAI laissant à penser qu’il s’agit ici d’un enregistrement pour la radio.

Mais l’intérêt essentiel de cet album est de nous permettre de réécouter, dans de bonnes conditions, et dans une fraîcheur vocale encore intacte, la « fiancée des pirates », qui nous a quittés il y a quelques mois. Leyla Gencer, car il s’agit bien évidemment d’elle, est ici tout simplement prodigieuse. La tessiture du rôle ne lui pose aucune difficulté, les suraigus sont bien là comme en témoigne le très beau contre-ré tenu dans le final de l’acte 1, et l’on échappe totalement aux raucités de timbre qui viendront assez vite entacher son chant.

On pourra bien chipoter par ci par là, notamment sur une certaine prudence dans les passages virtuoses. Mais on ne retient au final que le timbre pulpeux et velouté, une douceur jamais au détriment de l’engagement dramatique : la cantatrice turque nous rappelle (s’il en était besoin) quelle tragédienne elle était ! Un an après la Divine, Leyla Gencer n’essaie pas de faire « de la Callas » : son Anna est moins survoltée, plus résignée, moins reine révoltée que victime broyée par le destin.

Leyla Gencer a face à elle la Seymour de la Scala, Giulietta Simionato. De prime abord, comme dans l’enregistrement de 1957, on est étonné par la couleur du timbre, quasi sopranisant, quand on pourrait attendre une voix plus corsée, à l’image de la superbe Verrett dans l’enregistrement studio de Westminster. On rend cependant bien rapidement les armes, et, plus que la technique superlative et les aigus clairs jamais forcés, on admire surtout l’évidence de l’incarnation ; que ce soit en amoureuse inquiète face à son amant ou femme honteuse et torturée face à la reine, la Simionato est royale.

Face à ce duo « scotchant », les hommes tentent d’exister.

L’Henry VIII de Plinio Clabassi (qui était Lord Rochefort un an auparavant à la Scala) est un roi plutôt frustre, que ce soit vocalement ou dramatiquement ; si ce côté un peu unidimensionnel prive d’ambiguïté ce personnage clef (qui ne dispose pourtant d’aucun air dans toute l’œuvre), il ne fait qu’en renforcer le côté bête sanguinaire, dressant un portrait tout à fait effrayant du souverain.

Aldo Bertocci (Percy) est l’élément le moins enthousiasmant de cet enregistrement. Il est aussi celui qui souffre le plus des coupures (deuxième section de l’aria « Da quel di che, lei perduta » ou intégralité de la scène entre Rochefort et Percy privant le ténor d’une des plus belles scènes de ténor de la production Donizettienne, scena et aria « Vivi tu… Nel veder la tua constanza »). Le timbre manque un peu de séduction et le style semble parfois un rien débraillé. On sent bien cependant que le ténor ne s’économise pas (la voix se brise par moments) et même s’il évite tout suraigu périlleux, il tient au final sa place, notamment dans les ensembles où sa voix claire ressort.

Les petits rôles de Smeton et Rochefort ne sont pas négligés, surtout en ce qui concerne le premier, Anna Maria Rota prêtant au jeune page ses jolis graves.

On gardait pour la fin le maestro Gavazzeni qui démontre ici encore son affinité avec ce répertoire ; peut-être moins véhément qu’avec Callas, sa direction imprime tout au long de l’œuvre une grande tension dramatique.

Heureux que nous sommes de disposer d’autant d’interprétations enthousiasmantes et différentes pour une même œuvre. On gardera précieusement dans sa discothèque une version moderne de l’œuvre, par exemple le très bel enregistrement Westminster avec Sills, ne serait ce que pour échapper au très nombreuses coupures « historiques » qui défigurent l’œuvre. Mais abondance de biens ne nuit pas et il serait bien dommage de ne pas succomber à la tentation d’entendre une sublime Leyla Gencer dans ses plus belles années, surtout à ce prix là !

Antoine Brunetto

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