De Mosè in Egitto à Mosè tout court, il y a bien plus qu’un complément de détermination. Le premier appartient à la période napolitaine de Rossini, de 1815 à 1822, cet âge d’or où entouré des meilleurs chanteurs de la Péninsule – Colbran, Nozzari, David… –, le compositeur écrivait des opere serie à la mesure de ses interprètes. Le second est la version italienne de Moïse et Pharaon ou le Passage de la mer Rouge, un grand opéra sur un livret en français de Victor-Joseph-Etienne de Jouy, créé le 26 mars 1827 à Paris dont le matériau musical provient en grande partie de Mosè in Egitto. Mais pas seulement, on trouve au premier acte des extraits de Bianca e Faliero et d’Armida. Le succès fut tel que l’avatar reprit aussitôt le chemin de l’Italie où traduit dans la langue de Dante, il relégua durablement aux oubliettes l’original napolitain.

D’une œuvre à l’autre, le livret a subi de sérieuses modifications structurelles et dramaturgiques. Le nombre d’actes a été porté de trois à quatre. Des scènes ont été déplacées et ajoutées, des airs échangés, des noms modifiés, le fils du Pharaon épargné par la malédiction divine. Bref, une chatte n’y reconnaitrait pas ses petits.

Une des dissimilitudes les plus significatives concerne la scène orchestrale des eaux de la Mer Rouge qui à Paris se conclut dans un calme olympien, quand à Naples les légions égyptiennes sont englouties dans un tumulte grandiloquent. C’est à cet endroit précisément que l’on attend Wolfgang Sawallisch capté sur le vif à Rome en 1968, et le résultat s’avère à la mesure de notre attente. Le mur d’eau se dresse à une hauteur vertigineuse et retombe à grand fracas ; le lyrisme puis l’apaisement qui succèdent à la tempête n’en sont que plus saisissants. Cette emphase ne correspond plus forcément au goût de notre époque – on préfère aujourd’hui un Rossini nerveux, moins gravé dans le marbre – mais reconnaissons qu’une telle direction en impose. Mieux, dans une œuvre qui est chorale et instrumentale autant que vocale, elle se justifie. Les forces de la RAI essayent tant bien que mal de se mettre au niveau.

Monumental aussi avec son timbre profond et ses accents féroces, le Mosé de Nicolas Ghiaurov évoque à la fois Zaccharia et Attila égarés au pays de Rossini. Mais le rôle, par la modernité de son écriture, supporte une telle interprétation.

Tout aussi imposante, la Sinaide de Shirley Verrett dépose au pied de l’autel dressé par Sawallisch un chant dont on connaît et apprécie l’invincibilité. Impétueux, zébré de fulgurances, son grand air à la fin du deuxième acte (qui dans Mosè in Egitto était celui d’Elcia, « Porgi la destra ») pourrait, même sorti du contexte, figurer dans n’importe quelle anthologie d’art lyrique.

Avec le reste de la distribution, on redescend sur terre en ces années où les arcanes du chant rossinien attendaient d’être déchiffrés. Disons que l’Amenofi d’Ottavio Garaventa est plutôt moins pire que ce que l’on trouve à la même époque dans ce répertoire. L’aigu est à la traîne mais au moins chante-il juste avec suffisamment de mordant et de conviction pour que le fils de Pharaon occupe peu ou prou son rang.

Dès son premier duo, « Dio, che vegli su me », Teresa Zylis-Gara, sans être idéale, occupe l’espace. La voix a des ressources, le timbre est de feu, le ton princier. La suite tient la route puis, patatras ! Avec ses vocalises au mieux hésitantes au pire en chute libre, le chant se désarticule dans l’aria – splendide – du IVe acte (« Oh, terribile momento ! ») ajoutée par Rossini à l’intention de Laure Cinti-Damoreau, la créatrice du rôle d’Anaide.

Compte tenu de l’obscurantisme rossinien qui alors faisait loi, on passerait l’éponge si douze ans plus tôt, à Rome déjà, Anita Cerquetti, comme possédée, n’avait délivré du même air une interprétation qui, à l’égal du « D’un afflitta il duolo » de Shirley Verrett dans cette version de Mosè, appartient à l’histoire du chant.

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Il dirige, de plus, une distribution hors pair. Les Parisiens se souviennent sûrement encore de la redécouverte des Vêpres à Garnier quand Liebermann avait engagé Martina Arroyo en 1976 dans cette superbe production signée Josef Svoboda où tout se jouait sur un énorme escalier. C’était 6 ans après ce concert, à Rome, où la cantatrice américaine est encore plus émouvante que dans l’enregistrement qu’elle a réalisé par la suite en studio. Une voix d’ambre et de velours avec la vaillance que requiert ce rôle si exigeant, même si elle sait moins bien dessiner qu’une Callas, par exemple, les agilités de certains airs. La splendeur de la voix est impressionnante, égale sur toute la tessiture, avec des graves et des aigus tout aussi éclatants (les si et ut de son premier air sont éblouissants). Et quelle émotion, comme dans duo Elena-Arrigo au 4è acte!
A ses côtés, Sherrill Milnes, l’un des plus grands barytons verdiens de notre époque, est bouleversant. Il chante avec cette clarté et cette ampleur que Verdi voulait et cet art consommé de « recitare ». Il suffit d’écouter le récit au début du 2è acte et l’air « In braccio alle dovizie ». Une leçon de chant dramatique : quel bel italien, quel art de chanter un texte et quelle musicalité !
A leurs côtés, le ténor Gianfranco Cecchele, beau ténor verdien, lui aussi, aux aigus solides et radieux et la basse Bonaldo Giaiotti dont la belle voix et la simplicité font toute l’émotion de « O tu Palermo ». Ils ont cet art du chant italien constamment sur le souffle, avec un puissant legato qui font le bonheur des amateurs de bel canto. Tous les autres rôles sont magnifiquement tenus. Schippers sait construire avec eux des scènes passionnantes et jamais anecdotiques.
Un disque à écouter et réécouter. De surcroit à un prix très raisonnable (mais sans livret et texte explicatif).

 
Marcel Quillévéré

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Démarrage difficile pour ce Don Carlo, enregistré dans d’excellentes conditions sonores à Rome le 30 avril 1969 et proposé par Myto en un coffret de 3 CDs, avec une affiche qui réunit pourtant quelques uns des plus grands chanteurs verdiens de l’époque. Des cuivres désunis, un moine fatigué (Carlo Micalucci ? Ubaldo Carosi ? Le livret très succinct – un double feuillet avec une simple mention des pistes – ne précise pas) et la direction très – trop – introvertie de Thomas Schippers empêchent le drame de s’installer.

L’entrée crispée de Bruno Prevedi, Don Carlo en mal de subtilité que la version italienne en quatre actes pourvoit de l’air « Io l’ho perduta » n’arrange rien. La vaillance, la largeur et une prononciation limpide représentent de solides atouts mais son prince se montre trop occupé à fabriquer du son pour qu’affleure l’émotion. Ni douleur, ni fêlure, ni soupir dans ce chant à l’acier trempé. « Dio che nell’alma infondere », le duo qui suit avec un Piero Cappuccilli au diapason, ne fait que confirmer la tendance. Du muscle, de la testostérone mais bien peu de sentiments. L’un et l’autre se rachèteront heureusement plus tard : Prevedi dans un « Io vengo a domandar » qui le voit métamorphosé : le médium et l’aigu toujours infrangibles mais le ton enfin sensible, extatique, désarmant de sincérité ; Cappuccilli avec un « Carlo, ch’è sol » splendide d’accent et un « quest’è la pace che voi date al mundo » d’une fière arrogance. Ainsi exposé, Rodrigo ne brille pas par son intelligence mais on trouvera difficilement plus herculéen, le « Per me giunto… io morro, ma lieto in core », l’air du III, se parant enfin de cette douce mélancolie qui fait les grands Posa. Fiorenza Cossotto, avec ses graves généreusement poitrinés, ne fait pas non plus dans la subtilité mais à l’usage, son Eboli se révèle tout autant efficace : chanson du voile affriolante et surtout un « O don fatale » en forme de tornade qui emporte toutes les réserves sur son passage. Du caractère, de l’énergie au service d’une voix robuste et agile : tout ce qui fait défaut à l’Elisabeth de Teresa Żylis-Gara. Le rôle convient-il en fait à ce soprano délicat, davantage lyrique que Falcon ? La voix se présente déportée vers l’aigu, dépourvue de vibrato, verticale donc avec les défauts d’intonation que cela entraîne. Mais, plus encore, c’est le tempérament qui lui fait défaut. Modeste, de ton comme de présence, elle a les traits d’une Liu – rôle dans lequel elle triomphera à Orange en 1979 – bien plus que ceux d’une reine. Cette discrétion sied à la limite à « non pianger mia compana » à condition de faire son deuil des notes les plus basses. Elle met hors de propos un « Tu che la vanita » privé d’emphase et le duo qui suit, d’ailleurs amputé de son passage le plus héroïque – est-ce un hasard ?

Il suffit en revanche que Nicolai Ghiaurov paraisse pour que la silhouette de Philippe II se dresse dans sa terrible majesté. Un « Perché sola è la Régina ? » acrimonieux, saumâtre d’intention, qui ne supporte pas la moindre contradiction et tout est dit. Le reste est à l’avenant : le timbre royal, le phrasé souverain – c’est bien le moins qu’on puisse attendre du roi d’Espagne –, féroce, insidieux (« il retrato di Carlo ? ») mais sachant aussi se départir de sa superbe pour laisser poindre le doute et l’angoisse (« Ella giammai mi amo » évidemment et chacune de ses interventions dans le quatuor du III « Ah ! Sii maledetto… »). Le duo teinté d’éclats et de sang par le grand inquisiteur redoutable de Dimitar Petkov – souverain aussi à sa manière – vaut à lui seul le détour. Ainsi interprété, ce Philippe II glorieux se pose sans rival. Et s’il en a un, ce n’est certainement pas Boris Christoff avec qui on l’a souvent mis en concurrence et que le Silva histrionique, capté à Milan un an auparavant et proposé en bonus, achève de disqualifier. Tout comme dans l’autre sens, ces mêmes extraits d’Ernani, en laissant entendre l’Elvira de Montserrat Caballé et la direction théâtrale de Gianandrea Gavazzeni, se montrent bien cruels pour Teresa Żylis-Gara et Thomas Schippers.

Christophe Rizoud

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L’enregistrement qui vient de paraître succède à cette soirée mythique de quelques mois ; il s’agit d’une version de concert donnée à la Rai de Rome le 14 octobre 1957, qui propose un troisième type d’approche, après le studio et la scène. Moins enflammée que sur les planches, sa manière d’appréhender le drame s’en trouve modifiée par le calme apparent et la retenue qu’elle exprime dès son monologue d’entrée et qui confère au personnage un profil inattendu. Cette déclamation plus posée, moins exaltée, laisse dégager une désolation froide, plus souterraine qui n’attend qu’à se réveiller, l’acier trempé de l’élocution rappelant toujours à qui l’on à faire. Peu aidée par le commentaire orchestral pauvre en harmoniques et avare de couleur, plaqué sans réelle conviction par Fernando Previtali, l’interprète donne à plusieurs reprises le sentiment de s’enfoncer seule dans le drame. Jouant à la jeune fille et éclaircissant comme rarement sa voix, face à la Klytemnästra encore imposante d’Elisabeth Höngen, dont la diction saccadée est particulièrement effrayante – moins géniale cependant que Martha Mödl lors de la soirée romaine de 1965 avec Borkh et Antal Dorati au pupitre – Borkh saute sur sa proie déversant toute sa haine contre cette mère honnie en révélant enfin sa nature profonde et l’immensité de sa voix.

Voix anguleuse et tirée, aux graves émaciés, Hilde Zadek s’époumone dans la tessiture de Chrysothemis, ce qui minimise la force de la relation entre les deux soeurs. Un rien monolithique, Tomislav Neralic (Orest) donne la réplique à une Borkh magnifique dans la scène de retrouvailles, à la fois fragile et submergée.

En complément de ce concert, de larges extraits (en allemand) de la Medea de Cherubini donnée à Berlin en 1958. Ce rôle d’une difficulté extrême, immortalisé par Callas, donne du fil à retordre à Inge Borkh, notamment l’air d’entrée, hors de portée même pour une voix réputée invincible : legato heurté, intonation basse, grave écrasé, aigu forcé et faux, on craint comme à l’écoute de sa Turandot (avec Del Monaco, Tebaldi et Erede en 1955 Decca), que le personnage ne lui échappe. Vittorio Gui, comme avec Callas à Florence lors de la résurrection de l’ouvrage en mai 1953 et à Venise un an plus tard, oeuvre en fosse avec une grande maîtrise du style cherubinien. Ludwig Suthaus malgré sa stature vocale, peine en Jason, éructant et haletant dans le duo du 1er acte sans parvenir à s’imposer. Il faut attendre le 3e acte pour que la cantatrice se libère et révèle enfin ses dons de tragédienne, offrant par sa présence électrisante et la puissance de son incarnation, une très belle interprétation de la magicienne de Colchide.

François Lesueur

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Le principal intérêt de cet enregistrement publié dans un son remasterisé et tout à fait correct, alors qu’il avait précédemment fait l’objet de pressages plus ou moins hasardeux, est bien sûr d’entendre Fiorenza Cossotto au début de sa carrière dans le rôle de Romeo des Capulets, mais aussi,une chanteuse dont on parle bien peu aujourd’hui, et qui dans les années cinquante, fit les beaux soirs de bien des scènes italiennes : Antonietta Pastori. en Giulietta et ensuite en Marguerite des Huguenots.

Si l’on se souvient des saisissantes incarnations de Fiorenza Cossotto dans les grands rôles de mezzo verdien : Amnéris, Eboli, Ulrica, et aussi en Santuzza de Cavalleria Rusticana, qu‘elle marqua de manière indélébile, il convient de ne pas oublier qu’elle fut aussi une formidable belcantiste : Giovanna Seymour, où elle débuta au festival de Wexford en 1958, Adalgisa, Léonore de La Favorite, Tancredi, et Rosina du Barbier de Séville de Rossini, et last but not least une authentique mozartienne : Cherubino des Noces, et surtout Cecilio de Lucio Silla où elle est tout bonnement extraordinaire. (Un enregistrement est paru, témoignage précieux, bien que malheureusement elle s’y trouve assez moyennement entourée : SARX Records , SXAM 2019-2).

Cette soirée captée à Rome en septembre 1958, témoigne une fois de plus de manière éclatante des qualités exceptionnelles de l’artiste : voix ductile, à la fois chaude et fruitée, d’une grande homogénéité du grave à l’aigu, technique irréprochable, vaillance, engagement et style, qui font d’elle un Romeo d’anthologie. Cerise sur le gâteau, on apprécie l’élégance et la sobriété toutes « viriles » dont elle fait preuve, sans fioritures inutiles et avec une profonde sensibilité. A ce titre ses « La tremenda ultrice spada » et « De tu bell’anima » son exemplaires.

Face à ce valeureux et noble Romeo, la Giulietta d’Antonietta Pastori est du même tonneau et son timbre lumineux de soprano clair, à la colorature argentine et souple se marie idéalement à celui de Cossotto, douce fragilité se mêlant à la bouillante ardeur du chef des Montaigu. (Rappelons que Pastori fut entre autres une Nanetta d’exception dans le Falstaff dirigé en 1957 à Glyndebourne par Vittorio Gui avec Geraint Evans dans le rôle-titre, édité chez Gala Référence : GL 100 784).

Les autres rôles sont plutôt bien tenus, et même si le Tebaldo de Renato Gavarini a quelques problèmes au début, il s’améliore ensuite de manière notoire. Vittorio Tatozzi en Capellio ne démérite pas non plus, tout comme le Lorenzo d’Ivo Vinco qui, on le sait, fut l’époux de la mezzo italienne pendant plus de quarante ans.

La direction de Lorin Maazel est globalement satisfaisante, malgré des tempi parfois un peu lents.

Le deuxième acte des Huguenots, bien que chanté en italien, n’est pas moins fertile en surprises et en découvertes : Antonietta Pastori en Valentine y est tout bonnement époustouflante et son interprétation remet sacrément les pendules à l’heure, et renvoie aux oubliettes nombre de ses collègues. Son duo avec rien moins que Lauri-Volpi – célèbre Arnold de Guillaume Tell et sublime Raoul âgé alors de quelques soixante-six printemps (il naquit en 1892 !) est d’anthologie(*).

Formidable Urbain de  Jolanda Gardino, qui fut Zaïre dans l’enregistrement du Turc en Italie avec Maria Callas, séduisante Valentine de Anna de Cavalieri (de son vrai nom Anne Mc Knight, née aux Etats-Unis) et qui se fit connaître en chantant Alceste de Gluck : on aimerait en entendre d’avantage…Le tout mené avec panache par Tullio Serafin himself.

On comprendra que cette réédition est un must à ne pas manquer et qu’elle comblera aussi bien les fans de Fiorenza Cossotto, que les curieux et les amateurs de beau chant.

Juliette Buch

(*) Antonietta Pastori fut également Rosine du Barbier (Rossini) auprès d’Ettore Bastianini à Naples en 1956 (enregistrement paru chez Andromeda – Référence ANDR CD 5060).

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Cette publication propose l’intégralité des concerts donnés à la RAI pendant les plus belles années du ténor sicilien.

Le concert du 29 novembre 1954 était déjà connu, et a été repris partiellement en complément de la captation de Tosca récemment chroniquée dans ces colonnes.

Les extraits de Bohème et Manon Lescaut avec Tebaldi, le rayonnant « Firenze è come un’ albero fiorito », sont de purs régals assez documentés par ailleurs. La Tebaldi et Di Stefano y montrent une décence loin de tout expressionnisme outré, une flexibilité vocale au service de l’accent vrai.

S’ajoutent ici les interventions avec Giuseppe Taddei dans La Bohème, Il Tabarro, Gianni Schicchi, La Fanciulla. Notables interventions, avouons-le, confirmant le statut de Taddei comme un des tout premiers barytons de l’après-guerre. Trop souvent on a voulu le confiner, – physique plein de rondeurs oblige -, aux rôles bouffe et aux emplois de caractère, alors qu’il était capable des incarnations les plus inquiétantes. Il savait parfaitement mettre en valeur ce que sa voix, derrière un grain tendre et une émission pleine de moelleux, pouvait avoir de nuances cruelles ou quasi-névrotiques – son Michele du Tabarro a les mâchoires serrées de la brute.

Nous héritons aussi d’« Un bel di » par la Tebaldi, ce soir-là en forme rayonnante. Inutile de dire qu’elle est dans son emploi, tout de clair-obscur et de galbe. Ajoutons à cela un art des sons filés, induisant un subtilissime rubato, et offrant des effets de murmure inouïs. Qu’il faut de plénitude vocale, de maîtrise et d’audace pour oser cette dynamique ! L’hédonisme coupable dans lequel Madame Tebaldi semble nous enfermer n’est ici que la contrepartie d’une pure effusion d’affect – du reste, ce n’est pas la perfection formelle qui est ici cherchée (aigu final un peu bas, et trémulant) mais une sorte d’authenticité émotionnelle.

De Di Stefano, outre le Rodolfo de rêve, nous récupérons ici un « Non piangere Liù » d’un sérieux presque austère n’étaient des ports de voix à damner tous les saints de la Sicile.

On est frappé par la ressemblance du matériau vocal du ténor avec celle de ses deux complices : une même lumière, une même franchise, une même italianité rayonnante, des pailles techniques propres à nourrir les critiques des esprits chagrins, et une même impression que Puccini a écrit exactement pour ces voix-là, et non pour des ténors sombrés, des sopranos triple gras ou des barytons aux pieds de plomb.

Le concert de Turin le 8 décembre 1952, dirigé par De Fabritiis, a été plus chichement publié, et nous offre des nouveautés. Programme étrange où coexistent La Favorite, Turandot, Martha et La Gioconda. Dans le « Cielo e Mar », la longueur du souffle, la splendeur de la diction italienne (seul Pavarotti sans doute l’eut en partage), mais plus encore une sorte d’urgence ardente (les « vieni »), l’épanouissement viril de l’aigu, le bonheur enfin de chanter sont d’un Rosvaenge italien.

C’est De Fabritiis encore qui dirige le 9 novembre 1953 à Turin. André Chénier (« Come un bel di ») est fiévreux. Mais Don Alvaro de la Forza sollicite l’extrême des moyens. Point en ambitus ni en expression, mais en poids et en slancio : l’interprétation n’est pas dépourvue de tensions. Les Puritains le trouvent, au contraire, en presque trop grande voix. Nous nous sommes accoutumé à un bel canto bellinien moins généreux, plus châtié, héritier du Rossini sérieux plus que précurseur du premier Verdi. La chaleur vocale du ténor reste cependant préférable aux voix de coquelet qu’on a pu y entendre trop souvent.

Le dernier concert est celui que dirige Nino Sanzogno à Milan le 26 novembre 1956. Riccardo du Bal Masqué correspond alors exactement aux moyens de Di Stefano. « Ma e m’è forza perderti » est une leçon de ligne verdienne, avec ce léger sanglot dans la voix, sans vérisme aucun, et ce sfumato de timbre qui ne fut qu’à lui – équivalent parfait du demi-caractère français. André Chénier (« Un di all’ azzurro spazio », plus tendu que le « Come un bel di di maggio ») convainc moins par l’adéquation des moyens que par l’engagement et un cantabile à fondre. Plus anecdotique mais non moins formidable « Io conosco un giardino », et une conclusion obligée avec un « Nessun dorma » d’une clarté, d’une douceur, pénétrantes.

Ce chant de l’âme, nous n’avons pas fini de le chérir.

Sylvain FORT

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