Bien qu’assez rarement programmé, même en terres germaniques, Die Rose vom Liebesgarten n’a jamais tout à fait quitté l’affiche. Créé au tout début du XX^e siècle dans ce qui est aujourd’hui Wuppertal, l’opéra fut très bien accueilli à Vienne en 1905 ; Pfitzner lui-même le dirigea à Strasbourg lorsqu’il fut placé à la tête de l’opéra et du conservatoire de cette ville. Après la guerre, on en recense notamment une interprétation en 1950, avec Wolfgang Windgassen dans le rôle-titre, personnage que Francisco Araiza campa en 1998 à l’Opéra de Zurich.

Pourquoi cette relative désaffection ? Le livret y est sûrement pour quelque chose. James Grun, condisciple de Pfitzner, l’élabora à partir d’une œuvre de Hans Thoma, peintre symboliste allemand qui, par les sujets qu’il traitait, apparaît un peu comme un sous-Böcklin, avec sirènes, harpies et autoportrait au squelette (le Musée d’Orsay possède de lui une Siesta, et l’on recommande une visite au musée de Karlsruhe pour admirer les panneaux formant son incroyable Chapelle). Symbolisme, le mot est lâché, mais n’est pas Maeterlinck qui veut, et le livret de Grun est surchargé de tableaux plus ou moins vivants, avec un prologue qui représente un tiers de la durée totale de l’œuvre ! Trop de paroles et pas assez d’action, et l’on ose à peine parler d’intrigue devant cette resucée de Parsifal où le beau chevalier Siegnot (!) s’éprend de Minneleide qu’il tente de ramener au pays du printemps. Capturé en même temps qu’elle par le Sorcier de la Nuit, Siegnot invoque la déesse de l’amour pour faire s’écrouler le royaume souterrain du sorcier…

Revisitée par un metteur en scène particulièrement ingénieux, cette histoire aurait peut-être des chances de fonctionner au théâtre. Au disque, l’essentiel est que la musique soit d’une belle hauteur d’inspiration, avec notamment de superbes moments orchestraux, d’une somptuosité toute post-wagnérienne que traduit fort bien la Robert-Schumann-Philharmonie dirigée par Franck Beermann, chef habitué aux raretés de toutes sortes, comme les opéras de Schreker, dans un univers esthétique assez proche.

Quant à la distribution, elle repose sur au moins un interprète tout à fait à sa place : le ténor Erin Caves. Si des prestations récentes ont fait apparaître des problèmes techniques, peut-être liés à la soudaine fréquentation de rôles lourds comme Tristan, cela ne s’entendait pas encore en 2008, et son Siegnot séduit dans les grands monologues que Pfitzner destine à son héros. La voix semblait alors de belle étoffe, et aux dimensions requises pour un rôle assez wagnérien. A ses côtés, la Minneleide d’Astrid Weber affronte vaillamment une partition exigeante, mais le timbre n’est guère plaisant, et l’aigu a quelque chose de désagréablement tranchant qui rend le personnage encore plus antipathique que ne le prévoyait le livret. Quant au troisième pilier, Kouta Räsänen, il a en fait beaucoup moins à chanter que les deux autres, et on ne peut guère lui reprocher qu’une voix pas tout à fait aussi terrifiante qu’on pourrait s’y attendre. Autour d’eux, on signalera surtout le baryton Andreas Kindschuh, qui livre une fort belle prestation dans le prologue. Et il faut souligner la qualité des chœurs de l’Opéra de Chemnitz, qui rend possible une telle entreprise : bien peu de maisons d’opéra de nos régions françaises seraient capable de mener à bien une entreprise aussi lourde que la résurrection d’une œuvre aussi ambitieuse. 

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Enregistrée pour l’essentiel préalablement aux premières représentations, la distribution offerte par CPO diffère peu de celle que nous avions vue à Chemnitz. Bernhard Berchtold campe un Vasco très convaincant, particulièrement investi dans la défense de son personnage (on a l’impression d’une captation sur le vif après de multiples représentations tant est manifeste l’intelligence du texte). Certes, le ténor autrichien ne dispose pas des moyens spinto dont nous avons l’habitude dans ce rôle : Berchtold est plutôt un spécialiste de Mozart ou de Bach, mais il ne faut pas perdre de vue que le créateur du rôle, Emilio Naudin, chantait également Ernesto, Nemorino, Elvino, Don Ottavio ou encore Robert le Diable. Très bien captée par les micros, la voix sonne avec une certaine vaillance, l’émission un peu laryngée étant ici moins prégnante qu’en salle. Au global, une performance remarquable, d’une grande musicalité et très théâtrale. Claudia Sorokina a pour elle un timbre velouté, une voix chaude d’une belle homogénéité et un français très compréhensible mais moyennement articulé. L’aigu est toutefois émis un peu trop systématiquement en force et les vocalises sont un peu précautionneuses (à noter que l’enregistrement propose la version complète de la scène finale de Sélika avec une section centrale de 3 minutes un peu plus virtuose, coupée à la scène : cette partie ne figure curieusement pas dans le livret du CD qui enchaîne les vers « Ma tête se trouble et s’égare » et « « Quels célestes accords ». Précisons enfin que ce morceau a été enregistré postérieurement aux représentations). Anecdotique ? Non, car il est ainsi démontré que Sélika réclame les moyens d’un soprano, et non d’un mezzo « à aigus », le problème étant ici la tessiture et non l’ambitus. En Inès, Guibee Yang séduit par un timbre rare, d’une grande pureté, une grande musicalité et en particulier un legato parfait grâce à un magnifique contrôle du souffle : tous les morceaux qui lui sont restitués sont autant de moments de bonheur. Nélusko est ici interprété par Pierre-Yves Pruvot dont la biographie publiée dans le livret témoigne d’une réelle appétence pour la redécouverte d’œuvres musicales oubliées. Sans disposer des moyens du coréen Adam Kim avec qui il alternait à Chemnitz,  le baryton français a pour lui une totale appropriation du texte, un style bien français, et construit un personnage théâtralement intéressant sans sacrifier la musicalité. Les nombreux seconds rôles sont particulièrement bien tenus et les chœurs d’une vaillance particulièrement enthousiasmante.

Maître d’œuvre de cette résurrection (on lui doit également la redécouverte de Margherita d’Anjou, opéra italien de Meyerbeer, donné en concert à Leipzig en 2005), le chef d’orchestre Frank Beermann sait donner une cohérence et une unité à cette partition considérable par sa longueur et qui alterne les moments d’intimités et les ensembles spectaculaires. Il sait également respecter le style français de l’ouvrage, performance d’autant plus remarquable que la phalange dont il dispose est peu habituée à ce répertoire. Ainsi dirigé, cet orchestre de la province allemande la plus profonde en remontre aisément à des formations plus connues (précisons que Chemnitz est une petite ville de l’ex-Allemagne de l’est, de quelques 250.000 habitants). On regrettera seulement que l’ouvrage n’ait pas été enregistré sur le vif, la scène offrant davantage de tension dramatique que le studio. Autre regret, le CD nous prive de l’excellente mise en scène de Jakob Peters-Messer.

En conclusion, un coffret indispensable pour tout amateur d’opéra français, et plus largement pour les auditeurs curieux de l’évolution de l’écriture musicale au XIXe siècle, l’ouvrage n’ayant pas été sans influencer d’autres compositeurs (on citera par exemple la ressemblance musicale entre l’intervention des cardinaux au premier acte de Vasco de Gama et celle des prêtres dans l’autodafé du Don Carlos de Verdi). Vasco de Gama n’est sans doute pas un chef d’œuvre du niveau des Huguenots ou de Robert le Diable, mais il vaut largement mieux que L’Africaine et cet enregistrement lui rend pleinement justice.

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