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Pour ses débuts en Leonora, Anna Netrebko offre un matériau somptueux, avec un timbre moelleux et un ambitus incroyable. Le plus étonnant n’est même plus sa capacité à darder des aigus ou à les émettre piano, mais à conserver une homogénéité remarquable sur toute la tessiture, avec un bas médium sonore et des graves parfaitement naturels. Attentive à l’interprétation, le soprano russe sait également faire un sort au texte par la seule magie de la voix : son « Padre, signor » commence comme révolté pour finir dans la soumission, « Son giunta » est d’une lassitude fataliste. Pas de pianissimi, mais des piani parfaits, notamment celui de son dernier air, sur « In van la pace », miraculeux. Après son annulation à la répétition générale, la présence et la santé de Jonas Kaufmann avait une fois plus été l’objet des pires spéculations. Le ténor allemand s’est révélé cet après-midi dans une forme exceptionnelle, alternant les notes données à plein poumons, particulièrement stimulantes, les diminuendi ou les messe di voce les plus subtils, sans ne jamais sombrer dans une démonstration technique. L’exécution musicale est au service d’une interprétation vibrante et émouvante, sans hédonisme mal venu. Kaufmann sait ainsi représenter les deux facettes du personnage, tour à tour ombrageux et fataliste. Ces deux artistes n’ont malheureusement pas souvent l’occasion de chanter ensemble puisqu’ils se séparent à la fin du premier acte pour se retrouver dans la scène ultime du dernier ! 

Ludovic Tézier est aujourd’hui au faîte de son art et on mesure le chemin parcouru par ce chanteur au fil des années. Sa grande scène « Urna fatale » est un superbe moment de chant verdien qui nous fait vite oublier quelques raucités dans l’aigu, déjà notées lors de son Simon Boccanegra parisien. Scéniquement, son Carlo est un monstre froid, arrogant et détestable. Les trois duos ténor et baryton témoignent d’une exceptionnelle alchimie entre les deux artistes, parfaitement appariés et font partie des nombreux moments anthologiques de la représentation. On espère vivement que ces deux chanteurs auront bientôt l’occasion de chanter à nouveau ensemble.

Le vétéran Ferruccio Furlanetto, en grande forme vocale, campe un Padre Guardiano sonore et plein d’humanité, à la projection inaltérée. Mezzo sopranisante, Veronica Simeoni peut surprendre un auditeur qui aurait en mémoire des Preziosilla à la voix de bronze telles que Cossotto, Verrett ou Bumbry, capables de graves profonds, mais aussi de vocalises jusqu’au contre-ut. Puisqu’apparemment il faut pour l’instant faire son deuil de ce type de voix, la chanteuse italienne offre ici une alternative intéressante, avec un grave certes faible,  une moindre puissance vocale que le reste du plateau, mais une belle aisance dans le registre supérieur, qui lui permet d’offrir des appoggiatures inédites dans les aigus du « Rataplan ». La chanteuse, très sollicitée dramatiquement par la mise en scène, se révèle également danseuse très à l’aise. Alessandro Corbelli est tout simplement impayable en Fra Melitone, et la voix est restée incroyablement fraîche. Robert Lloyd garde une certaine dignité malgré le poids des ans. On retrouve avec plaisir Roberta Alexander, autrefois habituée aux premiers rôles, et qui campe une Curra efficace. Le Trabuco de Carlo Bosi est bien chantant et idéalement joué. Les choeurs, très sollicités également par la mise en scène, sont excellents de bout en bout.

© Bill Cooper

La direction d’Antonio Pappano maintient la tension tout au long de ces quatre heures de spectacle, malgré des tempi paradoxalement plutôt lents (on est très loin de Toscanini pour l’ouverture, ou encore de Mitropoulos). Il propose au contraire un orchestre en lévitation, avec une sonorité claire qui donne la priorité aux cordes sur les cuivres. Il obtient un remarquable fondu entre l’orchestre et le plateau vocal, dans une symbiose quasiment mystique. Cette Force du destin est sourde, latente, impalpable autant qu’implacable, très loin des versions traditionnelles, généralement extraverties.

Cette direction est au diapason de la vision pessimiste et noire de Christoph Loy. Les décors sont sobres mais efficaces, l’action légèrement transposée à une époque moderne indéterminée. Loy expose sobrement la guerre, avec ses prostituées, ses balles perdues, ses profiteurs, ses moments où la vie reprend inexorablement le dessus… Durant l’ouverture, Loy pose les principes du drame à travers quelques scénettes. Enfants, Leonora, Alvaro et Carlo jouent à mimer une Pietà, Alvaro figurant le Christ dans les bras d’une Leonora travestie en Vierge Marie. Plus loin, Carlo se pose en gardien intraitable, empêchant les deux autres jeunes enfants de faire l’école buissonnière. L’influence du culte de la Vierge sur Leonora est constante, matérialisée par une statue de celle-ci qui sera présente à plusieurs reprises. Alvaro et elle vivent ainsi leur existence comme un martyre, dans un parallélisme d’autant plus frappant qu’ils ne se côtoient plus jusqu’à la scène finale, dépourvue comme il se doit de rédemption. On pourrait presque parler des Contes de l’amer Loy, n’étaient les scènes de masse successives des actes III et IV. La scène de Melitone est traitée avec bouffonnerie mais sans excès. Celle qui la précède, avec son « Rataplan », qui est un des tunnels de l’ouvrage il faut le reconnaitre, est magnifiquement dirigée. Preziosilla devient une sorte de meneuse de revue emmenant tous les convives de l’auberge dans une frénésie délirante, avec une chorégraphie digne d’une revue du Lido. La scène est tellement bien jouée et dansée que son absurdité ne frappe même pas l’esprit et elle reçoit fort justement une ovation du public. Ce spectacle magistral dû aux talents d’une équipe internationale nous aura fait un temps oublier le Brexit. 

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Les vrais atouts du coffret sont musicaux. Au premier rang, le Pollione de Joseph Calleja. Même s’il est desservi par une mise en scène qui semble ne savoir que faire de lui, le Maltais confirme qu’il est un des meilleurs ténors du moment (voir son récent récital Verdi), et en tous cas le titulaire du rôle le plus convaincant sur la planète lyrique. D’un engagement physique constant, d’une présence scénique irradiante, il n’oublie jamais de soigner sa ligne, tout en faisant tinter dès qu’il le peut ce magnifique grelot qu’il a dans la gorge. A l’entendre lancer fièrement ses répliques face à son amante, fort de son timbre solaire, on regrette que Bellini ne lui ait pas confié une partie plus étoffée, et surtout que le librettiste lui ait donné un rôle aussi ingrat. Un salaud doté d’une aussi belle voix, c’est vraiment trop injuste. La Norma de Sonya Yoncheva suscitera davantage de polémiques. On a tout ce qu’il faut en matière de volume, de grandeur tragique, de sérieux. Le timbre est admirable de raucité, évoquant bien sûr Callas. Cependant, l’incarnation reste un peu univoque, d’un bloc, la druidesse terrible l’emportant nettement sur l’amante délaissée et surtout sur la mère ; les moments d’abandon ne sont pas assez perceptibles sur le plan sonore. La voix reste d’acier même lorsqu’elle doit se faire lait de la tendresse humaine.

Face à tant de puissance, l’Adalgisa de Sonia Ganassi a d’abord un défi, qui est celui de toutes les titulaires du rôle : exister devant Norma. Elle y parvient plutôt bien, jouant à fond la carte de l’ingénue troublée par des sentiments contradictoires. La voix est certes petite, mais la chanteuse en tire le meilleur parti, ourlant des phrases délicates, et négociant avec talent ses vocalises. Là où le bât blesse, c’est dans les duos avec Norma, si importants dans l’équilibre de la partition, qui sont plutôt mal appariés, avec deux timbres trop différents et un déséquilibre de puissance évident au profit de Norma. En Oroveso dont la ressemblance physique avec Franco est presque troublante, Brindley Sherrat déçoit : la ligne est instable, les graves inaudibles et la justesse plus d’une fois prise en défaut. Le chanteur n’a qu’une cinquantaine d’années, mais l’usure des moyens lui en fait paraître dix de plus. Dommage, le rôle est important, et un bon chef des Druides aurait assuré à cette version une place de choix dans la discographie. Surtout qu’Antonio Pappano est à son affaire, transformant la fosse d’orchestre en un chaudron d’où s’exhalent toutes les passions humaines. Après l’avoir écouté, plus personne ne pourra jamais prétendre que l’orchestre de Bellini n’est qu’une « grosse guitare » (dixit Wagner). Bref, malgré de solides atouts, il y a là trop d’occasions manquées, et les amateurs d’opéra filmé devront encore patienter un peu avant de tenir leur Norma de référence.

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Invité pour la deuxième fois outre-Manche après Idomeneo en début d’année, éloigné de son répertoire familier et à la tête d’un orchestre classique, Marc Minkowski compense un manque de contraste entre les pupitres par un travail de tous les instants sur la pulsation : rapide au global et hâchée dans le détail, sans que le terme soit péjoratif. Il ouvre le drame très lentement sur un long crescendo, pour immédiatement plonger dans la fête et sa frénésie. On ne reprochera pas à pareille lecture un manque de vie ou d’à-propos, notamment dans toutes les scènes mondaines particulièrement réussies. D’autant que la cohésion orchestrale est parfaite dans cette optique. Mais, souci de taille, cette cohésion ne se retrouve pas en permanence entre la fosse et les interprètes. C’est flagrant dans la deuxième scène de fête, chez Flora, où les chanteurs, à rebours, courent après le tempo du chef au point de malmener leur ligne vocale. A l’inverse, il arrive que le français s’attarde trop sur certains points d’orgue. « Amami Alfredo » est ainsi chanté en décalage complet. Cet unisson manqué finit de tuer une émotion que Marina Rebeka peine à faire naitre.

La soprano lettone ne manque pourtant pas d’arguments, voix corsée dotée d’une technique à toute épreuve et d’un aigu assuré, elle vient à bout du premier acte avec aisance, culminant sur un contre-mi chanté mais non tenu. Elle s’investit en scène dans une Violetta qu’elle incarne volontaire, en adéquation avec son tempérament vocal. Avare de piani et de demi-teintes c’est presque une révoltée qu’elle propose au troisième acte. Elle a pour partenaire Ismael Jordi, entendu en ces lieux dans Maria Stuarda l’an passé et à Paris dans le même rôle. Il déçoit. Le texte et sa signification semblent être le cadet de ses soucis, concentré qu’il est sur des aigus récalcitrants. Les appels depuis les coulisses le trahissent immédiament. Certes la couleur est belle, mais les notes de passages mettent parfois à mal la justesse. En Germont père, Franco Vassalo ne retient pas d’avantage l’attention. La ligne est châtiée, mais la couleur est claire, à l’image d’une caractérisation sommaire. Dommage car à Londres le rôle n’est pas amputé à la fin du deuxième acte (de même que les interventions sur la coda orchestrale à la toute fin). Les bonheurs sont divers chez les comprimari : Annina (Pamela Helen Stephen) est au diapason de sa maitresse du soir, sonore, engagée et autoritaire même dans ses interventions. En comparaison, Flora (Angelica Voje) est bien pâlotte chez Violetta à l’acte 1 et plus en voix en acte, chez elle, à l’acte 2.

Reste la production de Richard Eyre, élégante, très petits-fours et champagne. Inaugurée avec Angela Georghiu et Georg Solti en 1994, elle présente l’avantage notoire de fonctionner comme un chausson confortable dans lequel des générations de chanteurs ont trouvé leurs marques instantanément. Elle soigne les détails dans les relations entre les personnages, y compris dans les mouvements et situations entre les personnages anonymes du chœur. Le tout confère vie et réalisme : la définition même du bel ouvrage, celui qui représente sans interroger l’œuvre, laissant aux autres interprètes le soin d’apporter leur conception. On pourrait trouver de nombreux points communs avec les options retenues par Benoit Jacquot à Paris (la chambre au troisième acte, l’escalier etc.), à la différence que le Français a pensé captation et cinéma quand le Britannique a conçu pour la scène.

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