Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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Trente-cinq ans plus tard, revoici un West Side Story réunissant des chanteurs d’opéra, et l’on s’inquiète d’autant plus en apprenant que le chef est bien plus familier des cantates de Bach que du répertoire de Broadway : Sir John Eliot Gardiner dirigeant Bernstein, est-ce bien raisonnable ? Le festival d’Edimbourg ne s’engageait-il pas dans une voie bien téméraire ?

Pas du tout, car le chef baroqueux, s’il a attendu longtemps avant de la diriger, connaît l’œuvre de longue date, depuis son adolescence en tant qu’auditeur, et depuis ses études avec Nadia Boulanger en tant qu’étudiant de la partition. C’est en toute conscience de l’extrême diversité des styles présents dans cette musique qu’il l’aborde, et avec la liberté que son expérience lui autorise dans le répertoire auquel on l’associe davantage. L’entendre à la tête du Scottish Chamber Orchestra est un vrai régal, en particulier dans les passages les moins violents, comme le prélude instrumental de « I Feel Pretty » où la valse se fait presque viennoise, ou dans « One Hand, One Heart », où l’on savoure tout le moelleux des violoncelles. Mais les moments plus percussifs ne manquent en rien de dynamisme. « America » pourrait être un rien plus vif, mais il faut aussi respecter les exigences d’intelligibilité du texte.

Car même pour cette version de concert sonorisée, c’est à des « voix d’opéra » que Sir John Eliot Gardiner a fait appel, mais sans réitérer l’erreur de Bernstein, loin de là. Libéré de toute nécessité de pousser la voix, Alek Shrader est un Tony stylé, le plus poète que l’on puisse imaginer, et la mise en espace réglée par Stephen Whitson l’aide à incarner un personnage déchiré entre deux mondes. Voix fraîche et fruitée, timbre charnu et aigus limpides, Sophia Burgos est une exquise Maria : native de Chicago mais d’ascendance hispanique, elle n’a aucunement à forcer le trait pour être l’héroïne imaginée par Arthur Laurents et Stephen Sondheim, et son accent ne sonne jamais fabriqué. Bien heureux ceux qui entendront, toujours sous le direction de Gardiner, sa Teresa de Benvenuto Cellini à la Côte Saint-André fin août ou à Versailles début septembre. L’Anita d’Andrea Baker fait forte impression par la richesse de ses graves et par son engagement dramatique, notamment dans son duo avec Maria. Carmen Ruby Floyd lui donne une réplique très adéquate dans « America » ainsi que dans « Somewhere ». Parmi les petits rôles, on remarque notamment Ryan Kopel, très présent dans « Officer Krupke » (signalons au passage que, dans cette version où les dialogues parlés sont presque intégralement supprimés, les deux ou trois répliques du policier sont dites par… Sir John Eliot Gardiner en personne). Les excellents artistes du chœur sont soit des membres du National Youth Choir of Scotland, soit des étudiants ou jeunes professionnels venus des Etats-Unis.

Cet hymne à la tolérance, plus que bienvenu à l’heure où se dressent des murs le long des frontières, aura-t-il une vie au-delà des deux représentations données à Edimbourg ? On le souhaite vivement, et pourquoi pas à travers un enregistrement qui prouverait que West Side Story par des chanteurs d’opéra, c’est possible, à condition d’oublier Kiri et José.

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Karen Cargill n’a peur de rien, et on comprend vite pourquoi ; la mezzo britannique possède des moyens vocaux sidérants : un timbre pulpeux, des réserves de puissance qui semblent inépuisables, un contrôle du volume très rigoureux. Des atouts qui ont fait d’elle une wagnérienne appréciée, et c’est en chanteuse d’opéra qu’elle aborde ces Nuits d’été, leur conférant un dramatisme impétueux. « Le spectre de la rose » bouleverse, « Absence » terrifie, « L’île inconnue » amène l’auditeur au bord d’une sorte d’orgasme musical … Qu’on est loin d’une certaine image de la musique française, compassée et ennuyeuse ! Certains puristes prétendront que l’esprit de l’œuvre est trahi, mais nous avouons pour notre part rendre les armes devant une telle générosité. On acceptera même de passer sur une diction pas toujours idéale.

Dans sa reconquête de cette musique, Karen Cargill est aidée par le chef Robin Ticciati. Paradoxalement, alors que la mezzo fait assaut de sensualité et de puissance, le chef nous offre un accompagnement tout en finesse, composé de petites touches impressionnistes, presque arachnéennes. Il s’ingénie à faire ressortir des voix que ses collègues noient dans des effets globaux. Les cordes de « L’île inconnue » sont ainsi détaillées avec un soin inouï. Un tel contraste dans le style, n’était-ce pas le mariage de l’eau et du feu ? Non, l’alchimie opère, résultat probable d’un très long travail de répétition : l’orchestre et la chanteuse entrent dans un dialogue subtil, s’allégeant ou se renforçant tour à tour.

Robin Ticciati reste seul à la manœuvre pour le morceau suivant : la « scène d’amour » extraite de Roméo et Juliette. A nouveau, sa direction subtile et raffinée fait mouche, dans un morceau que trop de chefs plombent par une excessive lenteur. Les pupitres du Scottish Chamber Orchestra rivalisent de raffinement, et les 17 minutes passent comme dans un songe. Pourtant, que de risques pris : jouer le thème de l’amour avec des cordes sans vibrato, il fallait oser. Mais ça marche, parce que tout a été longuement pensé et pesé.

Les deux protagonistes du disque se retrouvent pour la trop rare Mort de Cléopâtre, cantate composée par le jeune Berlioz pour le Prix de Rome en 1829. Tout le romantisme échevelé du compositeur est là, en germe mais bien audible. C’est dire si nos interprètes s’en donnent à cœur joie, dispensant à pleines mains l’effroi, la douleur, la nostalgie et la grandeur déchue d’une souveraine. Ils nous offrent la plus belle version enregistrée de l’œuvre, tout simplement, en conclusion d’un disque passionnant, qui prouve que, à condition d’être abordé intelligemment, le romantisme n’est pas mort.

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