Autour de Aušrinė Stundytė, on retrouve Violeta Urmana en Klytämnestra ; elle aussi a été choisie délibérément par Tcherniakov qui avait tenu ensuite à ce qu’elle incarne Herodiade dans Salome. Le rôle est maîtrisé du début à la fin ; aujourd’hui les graves ont gagné en intensité, on « lit » véritablement le drame qui se déroule dans l’esprit de la mère d’Elektra. Mention aussi toute particulière pour la Chrysothemis de Jennifer Holloway. Sieglinde remarquée à Bayreuth l’été dernier, la soprano américaine débute son monologue lors de son entrée prudemment, puis gagne en assurance et en présence jusqu’à la scène finale. Toutefois un peu trop dépendante visuellement de la cheffe, elle déploie des aigus puissants et ses derniers mots (« Orest ! Orest ! ») auront glacé l’assistance. Magnifique Kyle Ketelsen qui campe un Orest trouble (on comprendra pourquoi à la toute fin). La basse est bien posée, percutante, laissant transparaître aussi la douceur qui sied à l’incarnation d’un frère retrouvant sa sœur. Aegisth est un maitre de maison bien craintif et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke donne authentique vie à ce personnage.

© Monika Rittershaus

La mise en scène d’August Everding était restée près d’un demi-siècle au répertoire de l’Opéra d’État de Hambourg, et c’est en 2021 (le Covid avait reporté la nouvelle production prévue initialement en 2020) que Dmitri Tcherniakov a proposé cette nouvelle vision d’Elektra. Il s’agit là du premier volet de ce que l’on a appelé sa trilogie hambourgeoise des opéras de Strauss, Salome (2023) puis Ariadne auf Naxos (2025) complétant le trio.
Plus encore que dans Salome, la transposition à laquelle opère Tcherniakov est frappante. Nous sommes, comme dans Salome (les décors sont presque interchangeables), dans un appartement bourgeois du XXe siècle : Orest sortira en effet de la bibliothèque un vinyle d’Elektra, l’enregistrement de 1966 (Solti, Nilsson, Resnik) ! Possiblement à  Vienne (bustes de Mozart et Beethoven dans les étagères).

C’est à un drame familial que nous sommes conviés. Au début de la pièce, Klytämnestra, atteinte de sénilité, réunit autour d’une tasse de thé ses amies qui médisent sur Elektra. Celle-ci est une femme-enfant qui n’a jamais pu mûrir, passant brutalement de l’enfance à l’âge adulte. Elle reste un être pour ainsi dire asexué, aux allures de garçon, qui, à travers des actes compulsifs répétés de manière rituelle, invoque le passé, c’est-à-dire ramène dans sa vie son père assassiné par sa mère et son amant. Elle sort les vêtements de son père d’un carton et les assemble sur la table à manger, tel un fétiche, pour reconstituer sa silhouette d’autrefois. Puis elle dispose en grand nombre sur cet autel les petits chevaux et les petits chiens de son enfance. C’est lorsqu’elle se couvre le visage de couleur sang, que l’on suppose qu’elle a été abusée dans son enfance.
Chrysothemis est bien la sœur sage jusqu’au bout des ongles, dans l’incapacité de comprendre les souffrances d’Elektra. Quant à Orest, sa mine patibulaire laisse soupçonner qu’il a plus d’un mauvais tour dans son sac, mais nul n’aurait pu imaginer qu’il s’agissait d’un tueur en série ! Après avoir trucidé sa mère et son beau-père, il pousse le vice jusqu’à ramener leurs cadavres à la table de la salle à manger, avant d’y asseoir une Elektra déjà morte dans son extase finale et même sa sœur Chrysothemis qu’il poignardera, peut-être pour s’assurer que ses forfaits n’auront eu nul témoin. Ces outrances ultimes étaient certainement dispensables.

C’est Anja Bihlmaier qui dirige d’une main de maître l’orchestre de l’Opéra de Hambourg en grande forme. Capable de rendre justice à la surpuissance demandée par la partition, capable aussi de laisser le plateau respirer, la cheffe allemande a délivré elle aussi une partition de toute beauté.

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Vincent Boussard possède à son actif près de 70 mises en scène dans le monde entier. Forum Opéra a récemment rendu compte de quelques-unes de ses réalisations à Hambourg déjà, Marseille ou encore Lausanne.
Celle-ci nous conduit d’une main assurée et par des chemins tortueux dans un monde ambigu, qui prend son point de départ au Japon mais s’en éloigne très vite, qui s’ancre dans la réalité d’un amour absolu mais s’en échappe pour un univers plus incertain, plus inconsistant aussi, qui prend ses distances avec la réalité tangible et qui confine à l’hallucination.
Vincent Boussard, il le précise dans ses notes d’intention, a suivi Puccini dans le soin donné à la peinture psychologique de ses personnages. C’est cela, de toute évidence, qui l’intéresse dans Butterfly. Qu’est-ce qui caractérise fondamentalement Cio-Cio, de qui est-elle l’archétype et que dit-elle au monde d’aujourd’hui ? Cette recherche conduit Boussard à gommer autant que faire se peut les traits par trop japonisants, qui auraient tendance à enfermer les personnages dans une problématique circonscrite dans l’espace (la culture japonaise est omniprésente, au moins dans les deux premiers actes), mais aussi dans le temps. En élargissant le spectre spatial, il élargit aussi le temporel : ce que vit Cio-Cio ne découle pas d’une seule problématique « coloniale », mais touche les femmes de tous horizons et, évidemment, la question de l’union, du mariage, de l’infidélité, de la place de l’enfant dans un couple désuni nous parle de nos jours au moins autant qu’il y a un siècle.

Ainsi donc, sans s’extraire de l’assise narrative (le Japon et ses traditions ancestrales), le metteur en scène va-t-il, petit à petit, gommer tous les accessoires (par exemple les costumes, dessinés comme souvent pour Boussard par Christian Lacroix), qui nous confineraient au pays du soleil levant. Au début du III, Cio-Cio a revêtu jeans et pull fermé (avec, notons-le, un crucifix  autour du cou) ; Suzuki sera la dernière à se défaire de son costume local pour se vêtir « à l’occidentale ». Parvenue au terme du chemin, la problématique revêtira alors une configuration totalement universelle.

Mais Boussard va plus loin dans la peinture psychologique et il prend alors des chemins bien tortueux (que l’on n’est pas obligé de suivre), qui, pour le coup, nous éloignent de la trame narratrice originelle, mais qui méritent tout de même notre attention. Là où Boussard prend ses distances et des libertés avec le livret, c’est dans l’évolution psychologique qu’il propose de l’héroïne. Pour lui, Madama B.F. Pinkerton est entrée, depuis son mariage, dans un monde à elle. Elle s’est construit un univers pour se protéger de la réalité qu’elle soupçonne dès le début (à savoir qu’elle ne reverra pas son mari ou bien que son mari lui aura été infidèle). Et dans cet univers quasi onirique qu’elle s’est créé, figure l’enfant. Mais un enfant imaginaire. L’enfant, ici, c’est une poupée de cire que sa mère prend dans ses bras. Que Suzuki prend aussi dans ses bras – elle qui sait que Butterfly n’a pas d’enfant mais qui entre dans son jeu pour la protéger. La scène est terrible où, à la fin du II, lorsque Cio-Cio demande à Suzuki d’emmener l’enfant, celle-ci prend la poupée de cire sous le bras, ouvre la porte qui se révèle être un placard où sont déjà remisées des dizaines d’autres poupées.

Autre scène impressionnante : Butterfly, qui a longtemps tourné autour du poignard, ne se fait pas hara-kiri. Elle s’échappe plutôt de ce monde, le fuit, et au moment même où elle le fait, la porte s’ouvre qui découvre un placard cette fois vide des dizaines de poupées. Seul subsiste l’« enfant » de Cio-Cio, qui tombe à terre. La question de la « Scheinmutterschaft » (fausse maternité) s’est ainsi subrepticement introduite.

© Bernd Uhlig

Pour rendre cette vision très personnelle de l’œuvre, Boussard est entouré ce soir d’une troupe qui fait honneur au chef-d’œuvre musical qu’est Madama Butterfly. Il faut rendre hommage à Barno Ismatullaeva, coutumière du rôle, qui n’est peut-être pas une Cio-Cio-San d’exception (il manque des nuances dans les aigus forte) mais qui vient à bout d’une partition exigeante avec une assurance qui impressionne. Une seule faiblesse, à la fin du duo avec Pinkerton, au I, mais pour le reste, une voix percutante et un engagement qu’il faut saluer.
Atalla Ayan est un vaillant Pinkerton dont la projection aura progressé au long de la soirée. Nous avons beaucoup apprécié le timbre du Sharpless de Kartal Karagedik, acteur très fin par ailleurs ; Ida Aldrian fait honneur au rôle de Suzuki, Jürgen Sacher (Goro), William Desbiens (Yamadori), Tigran Martirossian (Bonzo), complètent très honorablement la distribution. Une direction toutefois sans trop de relief d’Alexandre Joel à la tête de l’orchestre de l’opéra de Hambourg.
Dommage enfin qu’au baisser de rideau, seuls les cinq protagonistes du III étaient présents pour les saluts.

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© Brinkhoff / Mögenburg

C’est justement parce que Der Freischütz est profondément allemand qu’on attend qu’il soit servi dans une langue authentique. De ce point de vue-là, comme nous l’avons dit, Clemens Sienknecht parle un parfait Hochdeutsch, ce qui le place intelligemment à l’écart, voire au-dessus des autres protagonistes, dont on attendrait un parler plus dialectal. Et c’est là que le bât blesse le plus dans le rendu de l’authenticité, d’autant plus que les dialogues parlés sont nombreux. Quelque parfaitement méritants et appliqués que soient les interprètes, aucun ne peut se fondre dans un parler local qui ne s’apprend pas ou guère et qui ici, nous fait cruellement défaut. Mis à part le rôle d’Ottokar, aucun autre n’est tenu par un germanophone, et cela s’entend.
Une fois cela dit, la représentation est d’une bonne tenue vocale. Liviu Holender reprend le rôle d’Ottokar en remplacement d‘Andrew Hamilton et il fait preuve d’autorité dans la scène finale, elle-même dominée par l’apparition saisissante de l’ermite, tout de blanc vêtu, porté par la basse chantante de Hubert Kowalczyk. Rôle bref mais d’une grande intensité. Chao Deng est un Cuno moins à l’aise au I qu’au final. Alexander Roslavets et Dovlet Nurgeldiyev forment un duo Caspar – Max intense et somme toute crédible.
Ce sont les voix féminines qui ont illuminé la soirée : Jane Archibald est une magnifique Agathe. Sa grande scène du II est toute d’émotion et de délicatesse ; les aigus sont purs, le timbre clair. Une mention toute particulière pour la truculente Ännchen proposée par la sud-coréenne Narea Son. Le duo avec Agathe au début du II est très attachant tout comme le trio avec Max de ce même deuxième acte. Beaucoup de souplesse, et d’agilité dans une voix lumineuse et vraiment prometteuse.
Les chœurs d’hommes et de femmes font montre d’une bonne maîtrise de la langue et de la partition. Quelques décalages subsistent.
L’orchestre de l’Opéra de Hambourg est dirigé par Yoel Gamzou, dernier élève de Carlo-Maria Giulini et qui deviendra à compter de septembre 2026 le nouveau directeur musical de l’Opéra de Pologne-Teatr Wilki à Varsovie. C’est lui qui avait assuré la première de cette nouvelle production l’an passé. L’orchestre sonne admirablement, les cors sont splendides, les soli de violoncelle et d’alto impeccables. On restera interrogé par quelques emballements rythmiques (thème principal de l’ouverture et conclusion orchestrale au III), qui ne s’imposaient certainement pas.

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La proposition du metteur en scène suisse est bien obscure de prime abord. Avant la première note, un homme, surement metteur en scène, place les personnages devant Lulu, endormie. Le décor unique se divise en une reproduction d’une scène de théâtre d’où entreront et sortiront les uns et les autres, quand l’avant-scène évoque l’univers du cirque avec ses podiums ronds bariolés, ses tremplins. Le peintre, premier séducteur de Lulu, capture l’instant où la jeune femme repose en position fœtale dans une robe de chambre bleue. Au fil du premier acte, le portrait ainsi réalisé sera répliqué en demi-douzaine d’exemplaires, placés un peu partout.  L’image de Lulu envahit l’espace comme la femme fatale l’esprit des personnages. Théâtre dans le théâtre, images répétées comme autant de miroirs, Christoph Marthaler ne suit pas la linéarité du livret mais le met à la fois à distance et en abyme. Sa direction d’acteur poursuit son idée. Les personnages ne se déplacent pas avec naturel mais par gestes saccadés, comme des marionnettes qu’une main invisible active. Eux-mêmes jouent aux marionnettistes et prennent le contrôle des uns des autres par une gestuelle quasi ritualisée, entortillant un fil imaginaire autour de leurs doigts. C’est ainsi que Lulu attire à elle ses proies, ou qu’elle succombe à la force de l’athlète qui en fait sa poupée de chiffon. Sans doute est-ce un moyen détourné de saisir à bras le corps la question épineuse posée par le personnage : victime ou tentatrice ? Il en résulte cependant une lecture froide et mécanique de l’oeuvre où le désir est le grand absent. Pirouette finale, c’est le public que les doubles de Lulu cherchent à envouter en reproduisant à leur attention les mêmes gestes que la femme fatale pendant tout le concerto conclusif. 

© Monika Rittershaus

Ballerine dans la mise en scène bruxelloise de Warlikowski, Barbara Hannigan accepte ici sa condition de marionnette. L’agilité de la voix connaît quelques rares duretés que le sens des nuances aide vite à oublier. C’est surtout la performance d’athlète et la maitrise du souffle qui laisse coi. Entrainée à chanter dans les positions les plus incongrues (on pense à La Voix humaine au Palais Garnier), elle peut cette fois entrer dans le Guinness des Records : roulades arrière, portés de ballet, corps arraché du sol en pleine vocalise, sautillements ininterrompus… Rien ne parvient à perturber la ligne vocale et l’incarnation. Luxueuse présence que celle d’Anne Sophie von Otter dont le soin apporté à la déclamation et aux sonorités des mots gorgent sa Geschwitz de désir et de passion. Le reste du plateau s’en tire avec les honneurs, notamment Matthias Klink (Alwa) jamais mis en défaut dans les passages les plus tendus du rôle. Jochen Schmeckenbecher dispose de moins de ressources pour asseoir la figure prépondérante de Schön, ce que ne lui demande justement pas la mise en scène qui le présente comme un pantin. Ivan Ludlow est plus que crédible physiquement et vocalement en athlète brutal et le vétéran Sergei Leiferkus parvient en quelques accents à rendre Schigolch à la fois sympathique et inquiétant.

Kent Nagano, à l’image du travail de fourmi réalisé au préalable, suit la partition sans effet particulier. Il soigne le soutien de ses violons et les commentaires des vents et des cuivres, adopte un tempo plutôt allant tout en maintenant une texture orchestrale légère et aérienne. Cette matière diaphane ne s’étoffe que lorsque la situation dramatique l’exige, lors du duo entre Schön et le peintre, par exemple, qui de badin devient vite lourd de menaces et de sous-entendus. Des instrumentistes solistes sur scène, on louera surtout Veronika Eberle. Son violon sensible et habité arpente la scène tout au long du troisième acte comme un acteur à part entière du drame. Puis lors du concerto de Berg, elle finit par prendre la place et les traits de Lulu : belle, fascinante et envoutante.

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Le principal frein vient en premier lieu de l’orchestre. Il accuse la fatigue en cette fin de week-end et multiplie les accidents aux cuivres et aux vents au-delà du raisonnable. A sa tête Johannes Fritzch cherche lui aussi la bonne ficelle. L’ouverture au tempo lent manque de poix pour souder entre eux les différents thèmes exposés, puis, malgré de belles couleurs et le souci de mettre en relief les pupitres, il faudra attendre la dernière partie de la représentation pour que cette nacelle vogue, bien gréée et sereine.

Ricarda Merbeth prend le temps d’une balade pour démêler les fils de sa couture. Son médium peine à exister entre un registre aigu aisé et des graves laborieux, ce qui la conduit à ralentir, puis à escamoter le trille sur « bleicher Seemann ». Elle trouve le bon bout au cours des deux duos suivants et délivre une scène finale haletante. On regrette un jeu scénique toujours expressionniste et pas ou peu incarné, à l’opposé de l’intelligence musicale de l’interprète. Andreas Schager a sorti la grand-voile avant même d’avoir quitté le port ! Son Erik, qui sonne bien plus comme Siegfried, fait d’abord penser à un décalage de format vocal entre lui et le reste du plateau. Mais toutes ses phrases chantées entre le mezzo-forte et le forte sans plus de couleurs ou de nuances achèvent de convaincre qu’il est gêné pour rendre pleinement justice au rôle. Cette puissance de stentor trouve à se canaliser dans la composition du personnage : cet Erik est violent et tourmenté. Le Daland de Reinhard Hagen souffre de deux défauts rédhibitoires, une absence totale de vis comica qui en font un personnage fantoche en scène, et une usure du matériau vocal qui lâche la bride à un vibrato démesuré. Ultime accroc dans les maillons de cette soirée, le chœur des femmes verse du vinaigre à l’oreille dans toute la scène des fileuses. Alti et soprani chantent complètement dépareillées. Cela s’améliore au troisième acte mais elles accusent un défaut de puissance en comparaison des hommes. Ceux-ci signent une représentation de qualité, n’était-ce un regrettable accident, lorsqu’au troisième acte ils prennent un rythme différent entre leur partie vocale et la danse que leur demande la mise en scène. En revanche, le timbre clair de Dovlet Nurgeldiyev apporte toute la fraîcheur requise à son Steuermann. Anja Schlosser est bien chantante et austère comme il sied au personnage de Mary. C’est en définitive John Lundgren qui emporte l’adhésion. Du Hollandais il possède l’aisance, la noirceur et la puissance nécessaire. D’autant que le Suédois semble avoir fortement travaillé ce qui était jusqu’alors son tallon d’Achille : la prononciation germanique.

Datant de 1996 (voir les photos ci-dessus), la production de Marco Arturo Marelli supporte bien l’outrage des ans à l’exception de décors mobiles et fragiles, de toiles fixées sur des échafaudages de bois.  Les lumières et ambiances de tempête sur la mer de Manfred Voss surprennent, de même que l’apparition du corps du Hollandais rejeté par les flots saisit le spectateur. La lecture est très classique et illustrative, à l’exception de la pantomime sur l’ouverture, où Erik emmène Senta, laissant un enfant seul jouer avec un navire en papier. Il porte le même manteau que celui qui accompagnera les mahleurs du Hollandais. Cette vaine idée d’un abandon plutôt qu’une malédiction ne sera pas reprise par la suite.

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