Âgé de 39 ans, Nicholas Carter occupe depuis 2021 le poste de directeur musical de l’Opéra de Berne, où il a dirigé le premier Ring intégral de l’histoire de la maison. Il a été, auparavant, assistant à l’Opéra de Hambourg et à la Deutsche Oper de Berlin, chef de l’Orchestre Symphonique d’Adelaïde (2015-2019) et du Stadttheater de Klagenfurt. Le public de Stuttgart a déjà pu l’applaudir lors de représentations de L’Or du Rhin de Wagner, et le retrouvera en février prochain au pupitre d’une nouvelle production du Joueur de Prokofiev.

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Mais c’est surtout la mise en scène d’Àlex Ollé qui déçoit. Sans guère d’inventivité, et qui plus elle sans aucune référence au Sacré, elle donne l’impression d’être faite de trucs et de ficelles déjà vus cent fois. Car en dehors du nombre d’ailes d’anges desquelles, certes, l’œil peut se satisfaire, que dire du côté revue de music-hall, ou encore des mouvement sur place des chœurs, en de vagues danses des années 60, dont le perpétuel déhanchement n’est pas suffisamment varié pour susciter l’intérêt, mais dont la masse mouvante arrive quand même à détourner l’attention des spectateurs au détriment des acteurs principaux.

Mika Kares (Mefistofele) © Photo Thomas Autin

Le rôle principal reste dévolu à Mefistofele, mais le metteur en scène a voulu en finir avec les diables cyniques et enjôleurs, parfois même drôles. Celui-ci est en prise avec des problèmes existentiels qui le dépassent visiblement, et avec des migraines fréquentes déclenchées par les chœurs célestes. En tous cas, ce n’est pas un bon diable, il s’agit ici délibérément d’un méchant, sinon même d’un pervers sexuel, qui égorge de jeunes anges, repousse les femmes les plus charmantes, et finit par égorger à son tour Faust quand il comprend qu’il ne sera jamais vainqueur. C’est sans doute pourquoi les anges lui arrachent son cœur en début de spectacle, pour bien faire comprendre qu’il n’en a pas ! Quant à l’atelier de dissection qu’il semble diriger, on ne comprend pas très bien à quoi il correspond ni ce qu’il peut signifier. Ce diable au total plutôt antipathique est magistralement campé par Mika Kares, haute stature dominant la situation d’une voix sombre parfaitement projetée, aussi bien que les forces orchestrales et chorales. Il ne fait pas oublier les grands titulaires du rôle, mais offre une belle performance vocale.

Antonello Palombi est Faust. Il a dû lui aussi composer le personnage voulu par le metteur en scène, une espèce de bourgeois ni jeune ni beau, mais certainement sincère, dont on se demande un peu ce que Margherita peut lui trouver d’intéressant. Mais il est vrai que c’est surtout Méfisto qui s’intéresse à lui, comme d’un sujet d’expérience à dominer sinon à disséquer. Cet artiste, qui a un énorme répertoire et chante dans le monde entier, ne vous est pas inconnu : rappelez-vous l’air ébahi d’Amnéris lorsqu’un Radamès en jeans et polo noir prend en un clin d’œil la place de Roberto Alagna, sorti sous les huées du poulailler. Eh bien, ce ténor de la seconde distribution, c’était lui, en ce 10 décembre 2006 à la Scala de Milan. Passée cette anecdote entrée dans l’histoire de l’opéra, on retrouve ce soir un chanteur de grand potentiel, avec une voix claire et musicale ainsi que des intonations et des nuances subtiles, qui ne sont pas sans rappeler celles de Luciano Pavarotti. La puissance sonore qu’il déploie, tout à fait adaptée à l’œuvre, passe sans difficulté au-dessus de l’orchestre, et s’accorde parfaitement avec celle de Mefisto. Il a un peu tendance au début à faire le « chanteur italien » du Chevalier à la Rose, mais entre ensuite assez rapidement dans le rôle de Faust, dont il assure avec Mefisto une magnifique et impressionnante scène finale.

Olga Busuioc, Margherita et Elena, ne démérite pas aux côtés de ses deux compères, d’autant qu’elle allie à une grande puissance vocale dans les aigus et à de beaux graves, une voix parfaitement bien maîtrisée, sans aucun vibrato (ce vibrato qui entache les interprétations de la plupart des titulaires du rôle). Malheureusement, son absence de médium la rend difficilement audible dans les ensembles où elle doit utiliser ce registre, et ce dès les premiers rangs d’orchestre, ce qui retire beaucoup à la véracité du personnage. Son jeu plutôt stéréotypé est un autre handicap. En revanche, elle a chanté avec beaucoup d’émotion son air « L’Altra notte » ainsi que celui d’Elena. Fiorella Hincapié joue et chante fort bien les petits rôles de Marta et de Pantalis, de même que Christopher Sokolowski interprète ceux de Wagner et de Nereo, d’une jolie voix mais d’un jeu vraiment par trop niais.

Le chef Daniele Callegari, habitué de l’œuvre, mène son monde avec un dynamisme entraînant. Les chœurs ont d’autant plus de mérite à briller qu’ils interprètent une partition qu’ils n’ont guère l’occasion de pratiquer.

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Preuve de l’immense succès des livrets de Zeno, celui que Jommelli avait mis en musique une première fois sous le titre de « Lucio Vero » aura été illustré par plus d’une cinquantaine de compositeurs, de Sala à Sacchini, sous des titres variés. Lorsque notre compositeur y revient, douze ans après, en 1766, il l’appelle « Il Vologeso », délaissant l’allégorie pour la réalité humaine et l’épaisseur psychologique de ses personnages. Malgré sa longueur, la qualité du livret comme celle de la musique de Jommelli nous captivent. Pas moins de seize airs, des ensembles superbes, des récitatifs animés, la continuité du tissu musical paraît plus aboutie que dans nombre d’ouvrages célèbres, bien que postérieurs, et témoigne de l’art consommé de Jommelli. C’est particulièrement vrai de toute la fin du troisième acte, avec un finale aussi juste et puissant que celui des grands ouvrages de Mozart. On en oublie le caractère conventionnel. Un sextuor avec chœur « Al mare invitano placide l’onde » précède une page orchestrale de toute beauté.

Jommelli passa 16 ans à la cour des ducs de Wurtemberg, à Stuttgart, où il écrivit ses derniers chefs-d’œuvre, dont l’Armida abbandonata, de 1770,  enregistré par Christophe Rousset. Le manuscrit est conservé à la bibliothèque du Land de Württemberg. C’est là qu’il faut chercher la raison de cette recréation in situ.

Si le livret était familier à tous les amateurs d’art lyrique du XVIIIe siècle, il est maintenant nécessaire d’en rappeler la trame. Bérénice est partagée entre deux hommes : Lucio Vero, le Romain, vainqueur de Vologeso, roi des Parthes, supposé mort au combat. Simultanément, Lucio Vero est tiraillé entre Bérénice et Lucilla, la fille de Marc-Aurèle dont le mariage devrait lui faciliter la succession et l’accès au trône. Ajoutez deux confidents, rivaux, Flavio, choisi par l’empereur pour sa fille, et Aniceto, qui en est épris, et vous aurez tous les ingrédients de l’action. La richesse des situations permet au compositeur de faire valoir tout son génie mélodique et dramatique, avec les expressions lyriques les plus variées. On comprend pourquoi son oeuvre, abondante, suscita l’admiration du Padre Martini, de Métastase comme de Mozart et de nombreux contemporains.

Jossi Wieler et Sergio Morabito signent une mise en scène efficace : un décor unique, à l’antique, façon Véronèse ou le Titien, se peuplera progressivement de figures muettes empruntées à la peinture italienne de la Renaissance, qui disparaîtront au dernier acte. Couleurs et formes des costumes se marient au décor, tous deux signés Anna Viebrock, servis par des éclairages sobres, bienvenus,  appropriés aux climats. Ainsi, la scène nocturne où Vologeso chante sa confiance et sa joie retrouvées « Ah, sento che in petto », et surtout le magnifique finale, avec son contre-jour. Vologeso est amputé du bras gauche et Aniceto borgne, ce qui, d’emblée, permet de les différencier des autres protagonistes. On s’interroge sur la direction d’acteurs comme sur certains costumes. Durant l’ouverture, les chanteurs troquent leurs vêtements sportifs, pour des habits de scène qui mêlent les accessoires contemporains aux tenues Renaissance. Procédé convenu, purement gratuit, sinon négatif, dont on s’étonne qu’il soit encore usité.  Sans surprise, Ils les retrouveront au finale. Les chanteurs occupent non seulement l’espace scénique, mais aussi, parfois, l’orchestre et les premiers rangs. Les personnages, en dehors de Vologeso, ne trouvent leur épaisseur psychologique que durant les deux derniers actes. Les récitatifs sont animés à souhait, le plus souvent réussis malgré cette direction d’acteur outrée qui sonne faux plus d’une fois (trivialité de Luciano Vero, minauderies de Lucilla, simulacres de boxe d’Aniceto et Vero, le premier se livrant ensuite à un massage du dos du second…). 

Lucio Vero, ténor, est confié à Sebastian Kohlepp, aux aigus aisés, d’un joli timbre, à l’articulation exemplaire, auquel on pourra préférer Lothar Odinius, chez Bernius. La mise en scène en fait un personnage un peu falot, qui papillonne autour de deux jeunes femmes, sans grande profondeur psychologique avant le dernier acte. Le premier air « Luci belle » séduit, mais il faut attendre un air de fureur « Sei tra’ ceppi e insulti ancor ? », puis l’incertitude traduite par sa cavatine « Che farò » pour que le personnage devienne crédible, donc émouvant. Après Luciano Vero, Berenice –  Ana Durlovski – est la plus sollicitée, non point tant par sa participation aux arias et ensembles, équivalente à celle des autres premiers rôles, mais par l’abondance des récitatifs, de la première à la dernière scène.  Ses airs « Se vive il moi bene », dramatique, puis « Tu chiedi il mio core » , contrasté, sont poignants. Cependant son jeu, ambigu, laisse parfois songeur,  jusqu’à son air « Ombra che pallida » et au dénouement, où elle est admirable. Gabriele Rossmanith, qui avait enregistré le rôle avec Bernius, se distinguait par la pureté, la fraîcheur de son émission. Helene Schneidermann avait déjà chanté Lucilla  dans cette distribution. Les moyens vocaux sont toujours là, l’agilité comme la conduite. Mais le temps a fait son œuvre et la jeunesse, la fraîcheur, bien présents à l’orchestre, font maintenant défaut à son air « Tutti di speme ». Son jeu, dramatiquement outré ne convainc qu’à moitié. Sophie Marilley chante Vologeso, elle est Vologeso. La force de ce beau mezzo comme celle de son jeu emportent l’adhésion. Chacune de ses interventions retient pleinement l’attention. La voix est égale dans tous les registres, avec une projection et une qualité de diction exemplaires.  Excellente comédienne, elle donne à son personnage une vérité singulière. Dès son premier air de vengeance « Invan minacci », elle a les accents dramatiques de son rôle. L’expression n’est pas moins juste dans « Ah, sento che in petto », où elle trouve le moyen de se réjouir de son sort, peu enviable. Dans son premier air « Crede sol che a nuovi », Flavio, Catriona Smith, est affligé d’un vibrato aussi exagéré que ses tremblements. Sinon, elle remplit honnêtement son contrat. Aniceto, le conseiller borgne,  est Igor Durlovsky. Solide contre-ténor, agile, il joue à Leporello auprès de son maître, avec la même insouciance provocatrice.

L’orchestre est moderne mais l’esprit est bien là, sinon les couleurs originales. Signalons la superbe page orchestrale conclusive, délicate, ciselée, puis puissante et jubilatoire. Les bois et les cors sont agiles et clairs, les cordes réactives sous la direction attentive de Gabriele Ferro. Il impose une vie orchestrale indéniable, dès l’ouverture, enlevée. L’orchestre, précis, engagé, a tout assimilé du style. Le continuo des récitatifs secco (avec le piano-forte) est appliqué, d’une fonction purement utilitaire. Dommage, même si la qualité des accompagnements orchestraux fait vite oublier ce jeu scolaire. La prise de son, distante, manque ponctuellement  d’équilibre, privilégiant parfois l’orchestre, au proscenium, aux voix, en retrait.

Un témoignage intéressant, servi par des interprètes de qualité, mais dont la restitution dramatique et sonore est quelque peu inaboutie. Le sous-titrage est réalisé en six langues, dont le français.

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Quoi qu’il en soit, les motivations du compositeur ne semblent guère avoir préoccupé Jossi Wieler et Sergio Morabito, respectivement surintendant et dramaturge de l’Opéra d’Etat de Stuttgart dans leur conception de la mise en scène. Fidèles à eux-mêmes ils proposent de l’histoire une lecture non-conventionnelle. Les personnages viennent se présenter au public en tenue de catcheurs (costumes de Nina von Mechow). Foin donc des manières aristocratiques dérivant de la source littéraire. Faut-il préciser que la féminité incarnée par Ginevra et Dalinda en prend un coup ? Et que dans ce milieu où les « combats » sont du spectacle ce serait dérision que d’évoquer les valeurs de la chevalerie ? Evidemment c’est sur un ring que se déroulera le combat final entre le bien et le mal incarné par Polinesso. Costumes, masques de latex, culottes fluo, mimiques terribles, rien ne manque, la réalisation porte la marque d’une préparation qui a réglé méticuleusement la mise en place et la direction d’acteurs. Le décor, signé lui aussi par Nina von Mechow, enferme l’espace central derrière des barrières à la manière de celles qu’on trouve dans les arènes. Des tapis de sol le transforment en piste de cirque, polarisant l’attention sur le lieu de la lice, grâce aux éclairages de Voxi Bärenklau, qui le surplombe depuis les cintres d’un cadre de projecteurs susceptible en descendant au niveau de la scène d’évoquer autel sacrificiel ou prison.

On ne s’attardera pas à détailler l’imagination déployée pour tirer toutes les conséquences du postulat de départ, parce qu’en outre les personnages évoluent, et à la fin de l’œuvre ils ont perruques et vêtements XVIII^e siècle, ce qui n’est peut-être pas la meilleure façon d’en faciliter la réception. Certes, c’est bien parce qu’Ariodante prend ce qu’il voit pour la réalité qu’il se trompe, et le spectacle tend à nous rappeler que cette situation est aussi la nôtre, celle que décrit Platon. Les catcheurs que nous voyons sont en réalité des comédiens que l’on voit repartir vers la coulisse. Mais comment nous empêcher de croire, comme Orgon, à ce que nous montrent nos yeux ? « Je l’ai vu, vous dis-je, vu, de mes yeux vu ! ». Et l’appareil photo de l’interprète du rôle de Polinesso prolonge l’ambigüité en fixant l’éphémère, mouche du coche qui pourrait accumuler du matériel pour un chantage, mais nos yeux ne nous trompent-ils pas ? La seule chose sûre est que le désir du personnage d’être aimé de Ginevra est ici déconnecté de la volonté de puissance politique. Il est présenté en intellectuel narcissique à tendances sadiques et probablement misogyne, à en juger par un des extraits de la Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, de Jean-Jacques Rousseau qu’il lit pendant les danses qui clôturent les actes, peut-être pour préparer le jeu de scène final. On verra alors Ariodante habiller une Ginevra absente, sans que l’on puisse déterminer si elle est encore sous le choc de ce qu’elle a vécu ou si elle s’éloigne sans mot dire du système qui allait la condamner. En l’y ramenant par une douce insistance pour qu’elle en revête les atours attribués à son sexe le chevalier servant poursuivrait en fait le même objectif d’asservissement que le brutal Polinesso.

© Christoph Kalscheuer

Ce travail complexe d’approfondissement tire évidemment les situations et les sentiments vers un réalisme pessimiste pour nous étranger à l’œuvre . Insatisfaisante pour qui a gardé le goût des contes et de leurs enluminures, cette conception a en outre un défaut grave : elle juxtapose aux airs des actions scéniques secondaires qui les parasitent et en gâchent partiellement l’effet. C’est une forme de vandalisme que de détourner ainsi l’attention de la subtilité des changements de tonalité puisqu’ils sont tout au long de l’œuvre la griffe dramatique du compositeur. En réduisant la musique à des rythmes sur lesquels on se trémousse on nuit à l’appréciation des multiples variations des timbres et des couleurs qui sont la respiration même du drame.  C’est d’autant plus regrettable que l’interprétation des musiciens de l’orchestre de l’Opéra est en tout point richement nuancée. A défaut d’instruments anciens et d’un diapason abaissé aux normes de l’époque de la création elle bénéficie de la présence d’un continuo à l’effectif important, avec luths, viole de gambe, contrebasse et clavecin. Pour Giuliano Carella, accepter la proposition de diriger cet opéra baroque relevait de ces défis que l’on se lance à soi-même. Il lui semblait loin le temps où après avoir dirigé Le Messie il avait enregistré avec Marylin Horne des extraits de Semele. Une chose semble sûre : les années passées n’ont pas altéré l’intégrité du musicien, qui démontre dès l’ouverture une sûreté dynamique, variée et plastique avec des articulations aussi souples que fermes et des accents subtilement modulés, qui emportent aussitôt l’adhésion. L’équilibre entre élans et retenue, le jaillissement sonore et le murmure soupiré, le tranchant et le galbé, c’est un bonheur constant entre présence mélodieuse et soutien discret, vivacité des accents et luxuriance des fanfares. De quoi rager davantage que les danses, si justes de couleurs et de proportions, aient été mises à mal par la mise en scène.

Mais Ariodante c’est aussi une fête vocale qui doit ravir, dans tous les sens du mot, et ce soir elle ne comble pas complètement. La mise en scène y est peut-être pour quelque chose : les catcheuses Ginevra et Dalinda sont d’abord des « fortes en gueule ». Du coup, la voix d’Ana Durlovski, dont la Gilda et l’Elvira nous avaient comblé, prend des duretés inconnues au premier acte, peut-être parce qu’elle chante en force, impression négative qui disparaîtra au troisième acte, où elle est la victime et où sa maîtrise du chant sur le souffle renouvelle notre admiration. Peut-être pour la même raison de mise en scène, la Dalinda de Josefin Feiler manque de la douceur insinuante, voire un peu molle, de celle qui préfère les durs à cuire, et si l’étendue est satisfaisante la vélocité des agilités ne nous a pas ébloui. Philipp Nicklaus fait du personnage secondaire d’Odoardo une présence à part entière, grâce à la mise en scène qui le valorise au maximum. Sebastian Kollhepp est lui aussi aidé à donner à Lurcanio une existence scénique qui dépasse celle de faire-valoir d’Ariodante et d’un air à l’autre sa voix s’affirme et convainc tout à fait. Pour Matthew Brook aussi, qui interprète le Roi, c’est une montée en puissance, non dans le volume mais dans l’affirmation d’une maîtrise complète du rôle et un dernier air superbe de plénitude vocale. Seul Christophe Dumaux libère d’entrée sa voix, et la conduira sans faiblir le moins du monde jusqu’à son dernier air, où l’escalade des vocalises est aussi décidée et péremptoire qu’en début de soirée. Comme à l’accoutumée, cet interprète généreux se jette sans réticence dans le personnage malsain qui lui est dévolu, un engagement qui va jusqu’à la performance physique avec des bonds dignes d’un gymnaste. Mais on serait injuste et incomplet en ne soulignant pas combien tous les chanteurs semblent s’être investis, dans leur démarche, dans leurs déplacements, dans leurs élans réglés au cordeau, impressions qui confirment l’excellent travail de direction d’acteurs. Seule peut-être Diana Haller nous semble un rien en retrait de ce point de vue. Mais quand on songe aux montagnes qu’elle a à gravir on peut comprendre qu’elle se concentre sur son chant. Il est nuancé et probe, émouvant comme il faut dans un « Scherza infida » que la mise en scène tendrait à rendre expressionniste sans la retenue de l’artiste, mais quasiment dépourvu des sanglots stylisés qui sont autant de flèches dans le cœur de l’auditeur. Mais c’est le feu d’artifice de son air final qui nous fait comprendre que c’était probablement une soirée à l’économie : agilité, étendue, vitesse, ports de voix, sauts d’octave, ce grand jeu subjugue et nous laisse un peu dépités !

Aux saluts rien ne vient altérer la chaleur des longs applaudissements qui saluent fosse et plateau, avec des primes pour certains solistes et un gros succès particulier pour l’orchestre et son chef, qui rayonne.  Ces représentations annoncent-elles à l’Opéra de Stuttgart, qui joua son rôle dans la redécouverte de l’œuvre en 1926, un cycle Haendel ? On l’espère. Mais on espère aussi que Jessi Wieler et Sergio Morabito, dont la rigueur et l’intelligence sont indubitables, sauront faire évoluer leur entreprise de démythification. Les réactions mitigées qui les ont accueillis à la première semblent indiquer que même à Stuttgart le regietheater a trouvé ses limites.

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Ayant précisé notre position de principe, avouons qu’il est pourtant bien difficile de résister à cette conception dramatique qui tout en flattant l’œil exalte l’esprit et dont le parcours s’accomplit sans la moindre défaillance. Le rideau se lève à peine quand jaillie de la coulisse en bondissant avec la spontanéité d’une adolescente, dans sa jupe de velours bleu, c’est peut-être Alice, ou quelque adolescente échappée d’un album photographique de Lewis Carroll. Créatrice des costumes pour lesquels elle jonglera avec les styles et les époques en virtuose, Anna Viebrock l’est aussi des décors, et l’admiration qui nous avait saisi à constater la symbiose des éléments scéniques dans Rigoletto – où elle n’intervenait pas – se renouvelle ici, confirmant la très haute qualité de ces spectacles. Elle fait voisiner sans hiatus un grand mur lisse mais lézardé où l’on peut lire 54 (comme le studio) du côté jardin et en fond et côté cour une architecture où le porche d’entrée de la demeure du gouverneur abrite des statues mutilées, traces des affrontements idéologiques qui accompagnent la guerre civile dont une Vierge décapitée, symbole honni du culte marial, représente peut-être aussi celle qui va perdre la tête. Le long du grand mur à jardin des tableaux retournés, de dimensions différentes. La très jeune fille découvre une femme en robe de cour de satin qui retourne ces toiles dont la facture évoque Van Dyck et qui semble elle-même en sortir. C’est bien le cas puisqu’il s’agit d’Henriette de France, veuve de Charles I^er ; ces peintures qui la représentent avec sa famille, elle les manipule, les caresse, s’y frotte et s’en recouvre le corps comme pour une étreinte. Puis l’espace scénique va s’emplir des femmes et des hommes loyaux à Cromwell, dans un voisinage où la séparation des sexes est aussi stricte que l’uniforme d’époque des unes et des autres. Le fait que certaines semblent sortir des carnets de croquis de l’aliéniste Charcot et les infirmités visibles de certains hommes constituent une option qu’on peut ne pas partager mais qui sera reprise vers la fin de l’opéra quand le retour sur scène de l’ensemble de la communauté pourrait passer pour une parodie du Retour des morts-vivants. Qu’on y souscrive ou non, ces images ont une force indéniable. Est-ce parce que ces « croyants » obsédés par leur pureté assistent sans broncher au viol d’Elvira par l’un des leurs que quelques huées se sont élevées à l’entracte ? Dans cette communauté où les rôles sont strictement définis les femmes vont se saisir de la très jeune fille malgré sa résistance acharnée pour l’habiller en vue de son mariage tandis que l’exubérante prisonnière est enfournée dans un réduit qui avait peut-être servi de cachette à un prêtre catholique. Le père d’Elvira est présenté en homme important pour qui l’avenir de sa fille n’est qu’un élément d’une stratégie politique. Livrée à elle-même, elle semble influencée par un oncle ventriloque ayant pour partenaire une marionnette : ce mariage qu’il semble soutenir, jusqu’à quel point est-il son projet ? Ainsi dès l’origine l’immaturité affective d’Elvira commande sa dérive mentale et éclaire sa névrose d’abandon : cette fragilité ancienne fera du départ imprévu d’Arturo avec l’inconnue un traumatisme d’autant plus cruel que l’enragé qui a permis cette fuite pour en tirer profit, tenant Elvira à sa merci après lui avoir montré le couple s’éloignant, la violera sauvagement sous les Bibles brandies par ses coreligionnaires. Dès lors rien d’étonnant si, quand Arturo revient, au dernier acte, mal en point et quasiment aveugle – ? – elle vit en recluse dans une maison de poupée à son échelle et si, au lieu de manifester son bonheur une fois les malentendus dissipés, elle exhale des bouffées de hargne qu’elle ne parvient pas à dominer, jusqu’à l’enfermer lui-même dans ce refuge-prison. Quand elle l’en sortira, encore incertaine de bien faire, il lui tournera le dos pour suivre le troupeau.

On a compris que l’invention théâtrale est si riche qu’elle défie l’exhaustivité. Que dire de la splendeur de l’exécution musicale ? Certes, Edgardo Rocha n’est pas en forme : aucune n’annonce n’est faite mais il ne tente même pas les suraigus qui sont les clous du rôle d’Edgardo et qu’il avait semble-t-il soutenus jusque-là. Mais de la chaleur du timbre et de la souplesse de la voix il reste assez pour déduire. Sa partenaire est Ana Durlovski, pour laquelle les superlatifs vont nous manquer. L’avant-veille jeune fille garçonnière qui découvre sa féminité et s’embrase pour l’allumeur, elle est ce soir-là une adolescente rêveuse et solitaire rebelle à la discipline que des événements imprévus et brutaux privent successivement de sa candeur et son désir d’absolu, jusqu’à se faner en recluse prisonnière d’elle-même autant que des autres. A un timbre qui par instants rappelle la Devia des grands jours en plus corsé et des ressources et une maîtrise vocales dignes de l’illustre aînée elle ajoute un tempérament dramatique digne de la plus grande des actrices, et on ne peut qu’admirer sans se lasser une interprétation aussi accomplie dans un contexte aussi complexe. D’autant que la version donnée est intégrale, avec toutes les reprises, sans aucun accommodement. L’oncle Giorgio et le furieux Riccardo, respectivement Adam Palka et Gezim Myshketa, récupèrent la longue scène du deuxième acte qui vit triompher Lablache et Tamburini à la création. Le premier joue le jeu qui lui est demandé, d’un homme à la voix profonde et assurée mais au comportement ambigu, peut-être parce que son tempérament le pousse à se tenir sur les marges, comme le révèle sa position en scène, et qu’il n’a pas la détermination pour s’engager davantage. Le deuxième exprime avec vraisemblance la brutalité emportée d’une jalousie primaire, grâce à une carrure imposante et à la projection nette d’une voix susceptible de se plier aux rares moments où le personnage se laisse émouvoir. Diana Haller s’acquitte avec maîtrise du rôle d’Henriette de France et de la pantomime qui lui est confiée, rendant sensible le mélange de dignité et d’effusion sentimentale et sensuelle prévu par une dramaturgie exigeante. Impeccables eux aussi Roland Bracht en chef de clan plus qu’en père, et Heinz Göhrig  dans le bref rôle de l’homme qui tente en vain de raisonner Riccardo. Anonymes mais ô combien dignes d’éloges les choristes, pour leur participation évidente aux ensembles, et pour la qualité de leurs interventions, à se dire qu’être passé par une chorale où l’on chantait Bach donnera toujours aux chœurs allemands une « marche en plus ». C’est d’une beauté rare et c’est l’ordinaire de ce théâtre !

Enfin l’orchestre et la direction. A la tête d’un ensemble qu’il dirige souvent et qu’il connait bien, Giuliano Carella lance les premières mesures, et la même émotion composite s’éveille entre oreilles et cerveau : ce que Bellini écrit, c’est un paysage mental, et ce qu’il décrit le mieux, ce sont les âmes inquiètes, quel qu’en soit le motif. Le chef semble avoir donné le départ d’un parcours au tracé capricant mais marqué par des méandres, des replis, des ressassements apparents qui sont le propre d’une névrose incontrôlable. Les répétitions imputées à une puissance créatrice limitée du musicien, ce sont les détours des obsessions, reprises jusqu’à être lancinantes , et en réalité jamais les mêmes car variées sans cesse par des jeux de modulations. Et lorsqu’elles elles deviennent collectives, elles sont la voix des malaises et tourments publics. Le chef a déclenché un ébranlement nerveux : chaque scène nous entraîne plus loin dans l’incertitude et la crainte, que même les épanchements les plus mélodieux ne peuvent apaiser durablement puisque s’ils ont provisoirement suspendu le temps à peine finissent-ils que reprend la course à l’abîme. On est d’autant plus emporté que les excellents musiciens de l’Opéra de Stuttgart traitent la musique de Bellini avec le même respect qui environne des noms plus sacrés : il sort de la fosse une beauté sonore dont la diversité dit assez l’inanité des critiques de Bellini et dont l’analyse prouverait combien il préparait les effets à produire. Comme l’écrit Piotr Kaminski, s’il avait vécu, que n’aurait-on pas vu et entendu ! Mais le rapport entre la musique, qui reste ce qu’elle est, et cette version théâtrale qui s’en éloigne ?  Paradoxalement, avant-hier Verdi, ce soir Bellini semblent souscrire aux propos de Rossini, pour qui la musique n’avait pas de signification intrinsèque et acquérait la sienne en fonction du contexte et de l’auditeur. Les éclats joyeux qui suivent l’annonce de l’amnistie prennent dans le contexte dramatique proposé par Jossi Wieler et Sergio Morabito une teinte sardonique et pertinente !

Si d’aventure, lecteur, vous êtes encore là, pardon pour la prolixité : ce spectacle, malgré mes réserves, vaut le détour ! Et si nous nous sommes abstenu, volontairement, de mentionner les airs fameux, c’est parce que dans la continuité du spectacle ils ne sont jamais interprétés comme des airs de bravoure mais comme des moments musicaux, et c’est infiniment mieux ! Et enfin un dernier mot pour célébrer la subtilité des éclairages de Reinhard Traub.

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L’intérêt de la démarche est de ne pas avoir pour objectif de faire du nouveau pour faire du nouveau. Cette proposition commence par un retour aux sources dramatiques : le théâtre de Victor Hugo et, en filigrane, celui de Shakespeare, admiré de Verdi et de Hugo. Qui est Gilda ? Une jeune fille grandie dans la solitude auprès d’un père qui, sachant trop bien les dangers qui guettent les femmes, l’a probablement élevée en garçon manqué. Elle en a les attitudes, le comportement, avec comme corollaire une ignorance complète des jeux de la séduction. Il n’y a aucun doute que cette histoire avec le petit jeune, c’est sa première et elle s’y lance à corps et à cœur perdu. Aussi quand son père voudra, l’ayant retrouvée dans la tanière du vice, l’en faire sortir, elle ne comprendra pas sa démarche : elle est si heureuse de s’être enfin sentie femme, dans sa robe brodée de sequins, un diadème en tête, si semblable à Lady Di…Cette référence n’a bien sûr pas pour but d’établir une équivalence, mais modernise le personnage, le débarrassant des drapés Renaissance, comme Maddalena n’est pas une catin des barrières, mais une jeune femme séduisante, peut-être call-girl, qui s’est fait le look de Nicole Kidman. Il n’en faut pas plus, avec le holster de Sparafucile, pour transposer dans un environnement connu du spectateur une histoire tristement ordinaire. Mais que ce dernier prenne garde : ce qu’il regarde n’est pas la reconstitution d’un fait divers. En dévoilant l’envers du décor qui tourne sur le plateau mobile, les metteurs en scène rappellent qu’ils font du théâtre, et que Rigoletto raconte une histoire sur une scène. C’est un fil conducteur du spectacle, qui commence avec le cadre de scène posé sur la scène, dont le grand rideau exfiltre ou rejette peu à peu les participants à l’orgie initiale, et s’achève avec Rigoletto s’éloignant toujours plus de Gilda expirante, tel le comédien de Diderot pressé d’aller en coulisse mais revenant brusquement, la conscience professionnelle étant la plus forte, pour sangloter nerveusement, même de loin, comme le veut « la tradition ». Il faudrait détailler la précision et la maîtrise de la direction d’acteurs, il faudrait repérer toutes les allusions à un théâtre de la cruauté et au corpus d’idées sur le rôle du spectacle dans la culture contemporaine pour rendre justice à la richesse d’une proposition qui élève l’intelligence du spectateur sans lui asséner une thèse. Et dire que ce Rigoletto n’est pas l’éphémère production d’un festival qui « flamberait » un financement exceptionnel mais un spectacle du répertoire de l’Opéra de Stuttgart depuis la saison dernière… Heureux Wurtembergeois !

Si le spectacle fonctionne aussi bien c’est probablement parce que, de reprise en reprise, les participants – les chœurs par exemple – ont acquis une telle maîtrise de l’aspect théâtral qu’ils donnent une illusion de naturel sidérante. C’est vrai aussi des solistes, au point que le soprano appelé à la rescousse pour remplacer la Gilda prévue retrouve apparemment sans problème ses marques. Les personnages prennent ainsi une déconcertante apparence de proximité avec les spectateurs, et la scène où Gilda passe au pochoir des tracts républicains que Rigoletto met à sécher semble une tranche de vie en même temps qu’elle se réfère au Victor Hugo républicain. Mais ce réalisme apparent n’est pas un but, il n’est qu’un moyen de sortir les personnages des conventions habituelles, la dimension symbolique de certaines activités – le tir aux fléchettes – enrichissant encore la proposition visuelle signée Bert Neumann. Celle –ci allie du reste fonctionnalité et esthétique, du rideau de scène dans la scène au décor urbain de rues enchevêtrées et de toits superposés ou à la toile peinte dont les couleurs s’éteignent après l’orage qui aurait noyé l’incendie. Les lumières de Lothar Baumgarte accompagnent avec une précision sans faille les évolutions du décor et des personnages, et rappellent à l’occasion qu’elles sont un adjuvant de la représentation d’une fiction. Ce sont la cohérence et cohésion si serrées des diverses composantes théâtrales qui donnent sa force exceptionnelle au spectacle.

Et parmi ces composantes théâtrales il y a la musique, dans l’éloquence de sa composition et la distribution des timbres et des accents. Combien de fois nous a-t-il été donné d’assister à un spectacle où l’union de la musique et du théâtre s’impose à nous au point de nous donner l’illusion d’en être partie prenante ? La fluidité de l’action théâtrale donne au flux musical une sorte d’urgence évidente : à partir du moment où il est lancé rien ne peut l’arrêter. Giuliano Carella lui apporte une âpreté tranchante mais les musiciens si remarquables de l’orchestre le secondent admirablement tant dans la précision cinglante que dans l’ironie goguenarde qui tourne Rigoletto en bourrique ou dans l’allusion précieuse à la musique de scène de Don Giovanni. Cette exécution si juste sur le plan rythmique et si contrôlée dans l’expansion sonore laisse ébloui : dans une maison de répertoire on trouve des couleurs si fortes, si fraîches, des nuances aussi nettes et délicates ! On pourrait craindre que le parti-pris de la mise en scène tienne à distance l’émotion. C’est en effet le cas, mais seulement en ce qui concerne l’attendrissement et la sensiblerie habituels, car l’ascèse théâtrale qui refuse le pathos semble renforcer la charge émotionnelle de la musique, qui retrouve un rôle de premier plan au lieu de se borner, comme dans la pire tradition, à illustrer des situations. L’originalité de la lecture a remis en lumière toute la force et toute la subtilité de la partition. Le chef adhère manifestement à cette proposition et il s’y est engagé avec une passion communicative. Son expérience lui permet évidemment d’assurer le meilleur soutien possible aux chanteurs.

Un peu bousculée à son début l’élocution de Atalla Ayan s’améliore et il campe un duc de Mantoue convainquant sinon exceptionnel. Il est vrai qu’il semble bien jeune ; peut-être gérera-t-il mieux ses efforts pour ne pas sembler devoir puiser dans ses réserves. Le timbre n’est pas de ceux qui ravissent mais l’engagement est évident et la composition théâtrale convaincante. C’est aussi le cas, nous l’avons dit, pour la soprano Ana Durlovski, qui accomplit un tour de force en reprenant au pied levé le rôle de Gilda, avec une désinvolture apparente, aussi bien théâtrale que vocale, qui en dit long sur ses qualités professionnelles. A l’annonce du changement son nom avait fait naître des approbations satisfaites et nous avons pu en apprécier le bien-fondé. Ce père si maladroit, qui après l’avoir tenue éloignée des réalités amoureuses voudrait qu’elle y renonçât alors qu’elle n’en connaît encore que le miel, n’est pas l’homme pitoyable si souvent représenté : il participe, comme les autres, à l’avilissement brutal de la fille de Monterone. Mais il s’étonne que ce dernier le maudisse : humain Rigoletto, trop humain, qui croit avoir sauvé sa fille en la forçant à regarder l’infidélité du duc en direct. Le baryton Markus Marquardt est prodigieux d’ambigüité et résout victorieusement la quadrature du cercle consistant à être dans et hors de l’œuvre. Sa voix n’est pas exceptionnelle d’ampleur, mais elle est très souple et il en tire toutes les nuances nécessaires à la complexité du personnage de Verdi et de la mise en scène. Il remporte un triomphe mérité. Beau succès aussi pour le Sparafucile de Liang Li, à la voix ample et dégagée, et des graves ni forcés ni rocailleux. Un peu moins marquante la Maddalena de Stine Marie Fischer, dont la voix n’a pas pour nous la séduction de la silhouette, mais qui a le bon goût de ne pas la forcer. Tous les autres rôles, dont le vétéran Roland Bracht et ceux tenus par des artistes des chœurs, sont chaleureusement applaudis. Il y a dans ce succès, si justifié, quelque chose qui interpelle : pourquoi un théâtre au cœur d’une ville fait-il le plein en été pour un spectacle qui n’est pas une nouveauté ? Si c’était simplement parce que la proposition est d’une exceptionnelle qualité ? 

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Felice Romani n’a pas forcément fait un cadeau à Bellini lorsqu’il choisit de situer en Suisse l’intrigue de La Somnambule. Le décor folklorique helvète est un fardeau dont la plupart des metteurs en scène cherchent à se débarrasser de leur mieux. Certains l’évacuent entièrement, comme la bizarroïde production du Met (DVD Decca avec Dessay et Florez), d’autres s’en tirent en transposant l’action dans une sorte d’hôtel-sanatorium dont les grandes baies vitrées donnent sur la montagne (comme dans la production Marelli vue à Bastille et reprise en ce moment à Barcelone). Pour Stuttgart, Jossi Wieler et Sergio Morabito ont choisi une Suisse dépourvue de tout pittoresque, une Suisse du début des années 1970, confinée à la vaste salle commune d’une auberge. En choisissant comme scénographe et costumière Anna Viebrock, grande collaboratrice de Christoph Marthaler, ils savaient que l’esthétique de leur spectacle évoquerait davantage Derrick que Chamonix : murs salis, formica et faux bois, papiers peints hideux et mal collés… A quoi il faut ajouter le look seventies des personnages, vestes à carreaux et cols pelle à tarte, robes-tablier en nylon et mi-bas, avec notamment pour les dames d’assez croquignolettes permanentes, à se demander si quelques ténors ou basses du chœur ne se sont pas travestis, vu la dégaine digne de Dustin Hoffmann dans Tootsie qu’arborent certaines de leurs prétendues consœurs… Nous sommes donc chez les Deschiens, mais l’intrigue semble être celle de Coup de foudre à Manhattan, où une femme de chambre (Jennifer Lopez) filait le parfait amour avec un des clients de l’hôtel (Ralph Fiennes). Et pourtant, ça marche ! Les apparitions régulières du fantôme, la « strige » dont le chœur évoque les manifestations nocturnes, contribuent à arracher le tout au réalisme sordide dans lequel on se trouve plongé. Surtout, la direction d’acteurs du tandem Wieler-Morabito est si minutieuse que, sous leurs oripeaux démodés, les personnages existent vraiment : on croit à cette Amina d’abord un peu godiche – elle rate une marche d’escalier pendant son premier air –, à cet Elvino parfaitement goujat, qui distribue les billets au bon peuple, à cet Alessio crétin en sous-pull et blazer bleu marine. On croit surtout au personnage le plus travaillé : Lisa, la rivale, pitoyable vamp de village à la silhouette alourdie, dont la fin de l’opéra consacre la déconfiture.

L’interprète de Lisa est aussi le seul point faible de la distribution. En entendant les aigus éraillés de Catriona Smith, on a peine à croire qu’elle put chanter « Tornami a vagheggiar », même quinze ans auparavant, dans une Alcina dirigée à Stuttgart par les mêmes Wieler et Morabito. Son grand talent d’actrice lui fera néanmoins pardonner beaucoup de choses, d’autant plus qu’elle est fort bien entourée. Bradamante dans la susdite Alcina, Helene Schneiderman est à sa place en Teresa, d’abord plus garde-chiourme que mère attentionnée. Motti Kastón a peu à chanter en Alessio, mais il le fait bien et joue à la perfection son rôle d’ahuri. En comte Rodolphe, Enzo Capuano a l’âge du rôle, mais il trouve le juste milieu entre le baryton et la basse, évitant tout effet caverneux dans « Vi ravviso, ameni luoghi », mais avec le poids et la noirceur vocale suffisants, là où d’autres titulaires n’offraient que grisaille. A défaut d’être très riche dans le suraigu, Luciano Botelho est un charmant Elvino, aux demi-teintes des plus agréables. Mais surtout, ce qui fait tout le prix de ce DVD, c’est l’extraordinaire Amina d’Ana Durlovski. Abonnée au rôle de la Reine de la Nuit, cette soprano macédonienne est l’antidote absolue aux soubrettes et aux spécialistes du suraigu auxquelles on a pris la mauvaise habitude de confier ce personnage. Ana Durlovski a le suraigu, la question n’est pas là, mais sur tout le reste de la tessiture, elle possède une voix corsée, un timbre riche, qui ferait paraître presque pâlotte la voix de mezzo de sa mère. Voilà une voix comme on n’espérait plus entendre en Amina, malgré la prestation de Cecilia Bartoli qui ne semble jusqu’ici pas avoir fait école. Et l’actrice est excellente, ce qui ne gâte rien : en troupe à Stuttgart, ses échappées ont surtout eu lieu à Madrid (bravo Gérard Mortier) où elle fut Rosine du Barbier en septembre dernier, et où elle sera en mai-juin Olympia dans Les Contes d’Hoffmann montés par Christoph Marthaler. Voilà un nom à suivre absolument. A la tête de l’orchestre de l’opéra de Stuttgart, on retrouve un Gabriele Ferro très professionnel, qui dirigeait aussi le spectacle filmé à La Fenice, sorti en septembre dernier chez C Major, avec Jessica Pratt dans le rôle-titre. On admire surtout la prestation du chœur de Stuttgart, dont chaque membre semble jouer un personnage spécifique, sans que cela ne nuise à la cohésion de l’ensemble.

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Le grand opéra français semble connaître actuellement un regain de faveur sur les scènes européennes. Après Les Huguenots bruxellois qui viennent de triompher à Strasbourg et juste avant que le rideau de la salle Favart ne se lève sur La Muette de Portici, l’Opéra de Stuttgart propose une reprise de La Juive. Créée en mars 2008, autour de l’Éléazar de Chris Merritt, cette production avait fait grand bruit à l’époque, notamment parce que, hormis quelques mesures de récitatif et un fragment du ballet, la partition y est donnée sans coupures, ce qui permet d’entendre des pages qui ne figurent dans aucun enregistrement, à commencer par l’intégralité de l’ouverture, habituellement tronquée. Au cours de la représentation, on découvre ici un chœur inédit, là un air avec sa reprise, et l’on se rend compte que l’ouvrage trouve ainsi sa cohérence et gagne en intensité dramatique.

Le décor monumental, se compose de plusieurs éléments tout en bois, disposés sur un plateau tournant afin de faciliter les changements à vue : au premier acte, une place avec à gauche le portail d’une église et à droite la demeure d’Éléazar. Au deux, l’intérieur de la maison sur trois niveaux, permet d’astucieux jeux de scène. L’appartement d’Eudoxie, au trois, ressemble à une loge d’artiste avec son miroir entouré d’ampoules lumineuses. Enfin, au quatre, une gigantesque structure évoque l’intérieur d’une prison tandis que le dernier acte se déroule sur la même place que le un.
 
Jossi Wieler et Sergio Morabito proposent une mise en scène d’une grande lisibilité avec une direction d’acteurs précise et inventive. Les deux premiers actes sont traités avec une certaine distanciation, les metteurs en scène n’hésitant pas à disséminer ici ou là quelques gags : au lever du rideau, les personnages, en costumes contemporains, finissent par se déguiser au cours de la fête en revêtant des habits moyenâgeux. Au début du deux, le dialogue entre Éléazar et Eudoxie en présence de Léopold, qui tente de dissimuler son visage derrière un livre, est traité comme une scène de comédie. En revanche au trois, après le ballet, représenté sous forme de pantomime jouée par des enfants, le drame reprend le dessus avec des effets spectaculaires : le sac de la maison d’Éléazar à la fin du quatre, évoque les heures les plus sombres du nazisme et le dénouement aussi brutal qu’inattendu laisse le public pantois : au moment où Brogni supplie Éléazar de lui dire où est sa fille, celui-ci répond : « La voilà » en tirant sur Rachel une balle à bout pourtant.
 

La distribution, composée essentiellement de membres de la troupe locale, défend avec conviction cette partition complexe et s’en tire avec les honneurs. Karl-Friedrich Dürr et Motti Kastón sont irréprochables dans leurs rôles épisodiques, le second avec de surcroît une excellente diction. Dmitry Trunov possède un timbre clair, avec un aigu facile, émis en voix mixte, qui fait merveille dans sa sérénade du premier acte, « Loin de son amie » chantée tout en nuances. Au deux, son grand duo avec Rachel montre qu’il est également capable de vaillance. Catriona Smith est une Eudoxie d’une belle allure. Dotée d’une voix plus corsée que celle d’une soubrette, elle enchaîne, au début du trois, l’air « Tandis qu’il sommeille », avec ses vocalises, ses trilles et sa grande cadence conclusive qu’elle exécute avec brio, le duo avec Rachel, et enfin le boléro « Mon doux seigneur et maître » dont elle donne les deux couplets. Scéniquement la cantatrice écossaise s’intègre parfaitement à la vision du metteur en scène qui la fait apparaître au début de l’acte trois, assise devant son miroir, vêtue d’un déshabillé qui laisse entrevoir ses bas et son porte-jarretelles.

Écrit pour Cornélie Falcon, le rôle de Rachel est plus difficile à distribuer : Tatiana Pechnikova en possède les moyens. Le medium est solide, le grave consistant et la cantatrice se permet même le luxe de conclure l’acte trois avec un contre-ré insolent. Si le timbre n’a rien d’exceptionnel, l’incarnation théâtrale du personnage est tout à fait convaincante. Dommage que son français soit, la plupart du temps, incompréhensible. Succédant à Chris Merritt, Gilles Ragon propose un Éléazar à la fois autoritaire et introverti dont il parvient à suggérer toute l’ambiguïté. Sa prière « O Dieu de nos pères » qui ouvre le deuxième acte est un modèle de retenue et d’émotion avec un style et une diction irréprochables. A partir du troisième acte, le ténor semble lutter contre un registre aigu qui devient de plus en plus rebelle ce qui nous vaut, à la fin du quatre, un « Rachel, quand du Seigneur » déchirant. Cependant il ne parvient pas tout à fait à éviter l’accident vocal au cours de la redoutable cabalette qui conclut l’acte. Au rideau final, le public lui réserve néanmoins une ovation bien méritée. Enfin, la basse Liang li a fait grande impression dans le rôle du Cardinal de Brogni. Le timbre est de bronze, et la voix, homogène sur toute la tessiture, possède un registre grave impressionnant et sonore. Sa cavatine « Si la rigueur » est un des grands moments de la soirée. De plus, l’acteur excelle à traduire les différentes facettes de ce personnage tourmenté et son français est tout à fait intelligible.

Sébastien Rouland propose une direction rigoureuse et précise où le drame va crescendo jusqu’au final du trois, proprement hallucinant. Il convient également de souligner l’excellence des chœurs, dont l’importance est considérable dans cet ouvrage.

Une soirée électrisante où l’on découvre enfin le vrai visage de ce grand opéra. Plus de quatre heures de musique sans le moindre temps mort ; voilà qui prouve que, comme pour Les Huguenots d’Olivier Py, l’absence de coupures, loin de lasser ou d’ennuyer le spectateur, capte davantage son intérêt.       

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Quatre metteurs en scènes différents, oui, mais tous ont transposé l’action “à la moderne”: peu, voire rien de mythique ou de féerique. Les partis pris sont audacieux, et l’on se trouve confronté à une lecture de niche, expérimentale. Ce “laboratoire du Ring” propose-t-il quelque chose de vraiment intéressant ? La réponse varie selon les épisodes.

Das Rheingold, signé Joachim Schlomer, ouvre la tétralogie d’une superbe manière. L’action se situe dans une sorte de station thermale, où trône une fontaine pleine d’or. La transposition fonctionne à merveille, et si l’aspect mythique, originel, de ce prologue en est absent, c’est au bénéfice d’une autre approche: on se retrouve face à quelque chose de décapant, où la méchanceté parvient toujours à ses fins, où personne n’est innocent. L’aspect visuel est extrêmement soigné, pour des tableaux de grande beauté; à ce titre, l’avertissement d’Erda, dans un décor soudain foudroyé et aux allures post-nucléaires, est un sommet. Les interprètes offrent dans leur ensemble un plateau homogène et de qualité, l’Alberich de Esa Ruuttunen mis à part, qui sonne plus “vieux” que sombre, mais qui se trouve justifié par la mise en scène.

Le résultat de Die Walküre, par Christoph Nel, est plus discutable. L’accent mis à l’extrême sur la psychologie propose une vision absolument nouvelle, mais qui, de par sa complexité, en devient parfois presque indigeste. Si une bonne partie des excellentes idées se comprend assez bien (Wotan et Brünnhilde jouant avec des statues miniatures, en tant que maîtres des destins, ou le projecteur tourné vers le public en guise de défi, lors du final), le trop-plein de propositions rend parfois absconse la compréhension de cette mise en scène. En outre, une lecture si particulière fait perdre leur valeur à certaines scènes : ainsi en va-t-il du combat de Hunding/Siegmund, ou de la chevauchée des Walkyries, transformée en un sympathique défilé de mode qui n’a plus beaucoup de sens. Enfin, visuellement parlant, c’est un peu quelconque, à quelques exceptions près. Ces quelques réserves émises, il n’en reste pas moins que la proposition est intéressante et aboutie : la relation Brünnhilde-Wotan, la profonde humanité de Brünnhilde, … Vocalement, on retiendra dans l’absolu la Sieglinde de Angela Denoke: la voix est belle, ronde, souple et gracieuse. Une merveille. Robert Gambill dans Siegmund, malgré des raideurs vocales et une voix qui n’est pas tout à fait celle d’un heldentenor (mais John Vickers ne l’était pas non plus), incarne, grâce à son intelligence extrême du texte, un héros immensément tragique et désabusé. Les autres personnages sont bien figurés, sans tout à fait briller : Brünnhilde, Renate Behle, une fois son vilain cri de guerre passé, est une Walkyrie des plus convenables, de même pour Wotan (Jan-Hendrik Rootering), malgré des coups de glotte quelque peu énervants, et des aigus assez laborieux.

Siegfried concrétise un propos souvent esquissé ailleurs : un adolescent tonitruant, impossible à éduquer par un Mime-Papa faible et dérangé. Ce troisième volet, transposé dans une ambiance résolument contemporaine, foisonne d’idées, dans des décors souvent très bien pensés et riches. Idée géniale, par exemple, que le contraste entre le taudis du premier acte et la chambre inondée de lumière (proche du kitsch), au troisième acte. La performance de Jon Fredric West en Siegfried est irréprochable, aussi bien scéniquement que vocalement, puissant, assuré, et tout à fait dans l’esprit: on y croit, à cet ado en quête d’identité et de vie. À noter aussi l’Alberich de Björn Waag, d’une noirceur toute sophistiquée, qui nous rappellerait un peu Helmut Berger dans ses années Visconti…

Die Götterdammerung, par Peter Konwitshny, termine cette tétralogie en touchant scéniquement au génie. C’est une vision d’une triste ironie, presque comique au début, mais qui se terminera par un bouleversant dénouement. Le rideau se lève sur trois étranges Nornes, en réalité des sans-abri qui se racontent des histoires mystérieuses. On poursuit avec le monde résolument kitsch de Brünnhilde et Siegfried: fait d’une toile de fond représentant un paysage romantique, il s’écroulera au retour du héros corrompu par le Tarnhelm. Alberich apparaît comme un nain hideux, traumatisant, et Hagen comme un personnage tourmenté. Lorsqu’au final, il tente de se saisir de l’anneau, la salle entière s’allume, prenant soudain le public à témoin. La scène de l’immolation s’achève par la projection des indications scéniques à la manière d’un générique, laissant la musique terminer ce dernier épisode, conçu et mise en scène d’une main de maître. Comme dans les volets précédents, sans être époustouflants, les différents protagonistes campent leur personnage d’une fort belle manière. Deux bémols toutefois: Ronald Bracht, Hagen globalement excellent, mais qui semble à bout de souffle lors de la convocation de ses vassaux et la Brünnhilde de Luana DeVol dont le vibrato noie trop souvent la ligne et les notes.

Le seul élément permanent de la production est l’orchestre de l’opéra de Stuttgart, dirigé par Lothar Zagrosek. Celui-ci exécute cette partition avec une maîtrise et un talent sans failles, dans une approche semblable à celle de Janowski. L’orchestre délivre quant à lui une pâte sonore très unie et de superbes nuances. On salue la précision des registres, et les qualités wagnériennes du chef.

Ce Ring de Stuttgart propose en définitive une lecture originale et éminemment intéressante de la tétralogie. Le résultat est probant, passionnant, parfois très beau. Il ne s’agit pourtant en aucun cas d’une nouvelle référence, parce que les visions qui l’habitent sont trop orientées, difficiles d’accès, et qu’aucune unité ne les relie, puisque même les distributions sont différentes. On ne le recommande pas comme première expérience de l’oeuvre. Nous sommes ici en présence d’une sorte de grand laboratoire, dont ressortent des expériences de premier ordre, qui savent à la fois faire relire certaines lignes profondes du drame et en souligner certains aspects particuliers, afin d’offrir, au final, de nouvelles perspectives à cette oeuvre infinie.

Christophe Schuwey

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