Julia Kleiter est une bien belle Maréchale, tout en raffinements et subtilités. Élégante, digne et noble, la chanteuse confère à son rôle une humanité rayonnante. Il manque sans doute un je-ne-sais-quoi de désespéré et de nostalgique dans son approche, mais la diction est excellente, la psychologie de la femme qui s’affronte à son inéluctable vieillissement très bien évoquée et la voix en accord avec les facettes d’un personnage dont la soprano sait mettre en valeur tous les aspects, dotée qui plus est d’un timbre séduisant. Le physique androgyne d’Emily D’Angelo fait merveille dans le rôle d’Octavian. Longiligne et infiniment gracieuse dans ses maladresses feintes, la mezzo dispose d’un instrument tout en retenue et modestie, mais d’une délicate beauté dans les moires de sa ligne de chant d’une grande pureté, sublimée par un merveilleux legato. Dans ses débordements affectueux tout comme ses saines colères, le caractère juvénile et enflammé du jeune amoureux sont ici merveilleusement servis. Pour compléter un trio féminin d’une grande cohésion, Katharina Konradi compose une Sophie au caractère bien trempé. Radieuse et irrésistible, il faut la voir tomber amoureuse de son Chevalier à la rose, tenir tête et ne pas s’en laisser conter par un promis qu’elle refuse d’emblée et s’affirmer sans faillir. La voix est claire, voire cristalline, puissamment émouvante ; toute l’autorité dont est capable la jeune soprano n’en est que plus surprenante et vivifiante. Le trio final est magnifique.

Pourtant, celui qui emporte tous nos suffrages est, curieusement, le baron Ochs. Souvenons-nous que le titre provisoire de l’opéra était « Ochs von Lerchenau », Ochs signifiant bœuf, à l’aune du caractère peu raffiné du personnage. Pourtant, la basse Wilhelm Schwinghammer ne parvient jamais à approcher le ridicule habituel du mâle mal dégrossi auquel nous sommes habitués. La voix est d’une distinction qui semble naturelle et d’une élégance telle que l’on n’arrive jamais à trouver le cousin de la Maréchale graveleux et certainement pas antipathique. Cela en deviendrait presque gênant, n’était la capacité du chanteur à se fondre dans son rôle, impeccable comédien. On retiendra les notes caverneuses et résonnantes d’une basse profonde qu’on a envie de voir plus souvent. Après Jonas Kaufmann en 2009 et Lawrence Brownlee en 2015, c’est Jonathan Tetelman qui reprend le rôle du chanteur italien (de luxe) : c’est peu dire que ses aigus percutants immédiatement reconnaissables galvanisent un public qui frémit d’aise lors de sa brève mais remarquable performance, cabotine à souhait. Les rôles de complément se montrent tous à la hauteur, en particulier le Faninal éclatant et autoritaire de Roman Trekel.

Si les voix composent un ensemble cohérent qui passe la rampe sans peine, on restera davantage circonspect sur la disposition de l’orchestre, ni véritablement dans la fosse, ni sur la scène, mais dans un entre-deux où l’effectif se retrouve bien à l’étroit, une partie des cordes en surplomb à jardin, les percussions en vis-à-vis à cour. Le résultat sonore est un rien curieux, les dissonances voulues par Strauss se retrouvant encore plus accentuées. La comparaison est sans doute très exagérée, mais c’est un peu comme si l’on avait placé les couleurs côte à côte, mais trop éloignées : comme si, pour un tableau, au lieu de prendre une teinte verte à une certaine distance, les bleus et les jaunes restaient juxtaposés. Pourtant, le SWR Symphonieorchester est une formation à l’aise dans ce répertoire et son chef François-Xavier Roth adepte des partitions à l’architecture spectaculaire. Malgré ces réserves, il serait difficile de bouder la qualité générale ainsi que le plaisir pris à un spectacle de bien belle tenue…  

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Le justement célèbre « O Mensch, gib Acht ! », véritable songe éveillé, n’intervient qu’après les trois premiers mouvements dont il constitue l’aboutissement. Pour chanter ce poème du Also sprach Zarathustra de Nietzsche, Petra Lang, singulièrement, se place aux confins de l’orchestre, côté jardin. Sa puissance naturelle l’y autorise : la voix s’inscrit parfaitement dans le tissu orchestral, contenu dans les nuances les plus discrètes, avec de fréquentes sourdines, des cordes divisées, en harmoniques. La douceur extrême de son entrée est fascinante. La conduite de la ligne de la seconde partie est à la fois intense et retenue. Le mouvement suivant, enchaîné, se fonde sur un poème du Knaben Wunderhorn (Es sungen drei Engel) confié au chœur d’enfants, au chœur de femmes et à la soliste. L’orchestre, opulent, bien que privé de ses violons mais enrichi des cloches, va tisser ses étoffes les plus chatoyantes, moirées ou brillantes pour parer le chant. Les voix des chœurs sont fraîches, claires à souhait. Leur cohésion, la joie dont elles sont porteuses (les « Bimm, bamm ») forcent l’admiration. Le texte et l’écriture inspirent Petra Lang. Elle interpelle Dieu, avec l’émotion de la pécheresse qui implore la pitié. Son chant, bien que contenu, traduit parfaitement son flamboiement intérieur. L’égalité des registres, les aigus colorés, naturels, la sincérité sont admirables. Notre grande wagnérienne retrouvera Isolde à Bayreuth en août prochain, sous la direction de Christian Thielemann.

François-Xavier Roth, à la tête de son orchestre, ménage de subtils équilibres. Le son est sculpté, toujours transparent, y compris dans les passages paroxystiques. Cela respire et nous transporte. Heureux auditeurs de Mannheim et de Freiburg qui auront droit au même programme !

Gustav Mahler, 3e symphonie en ré mineur pour alto solo, choeurs et orchestre. Petra Lang (alto), Europa Chor Akademie, Freiburger Domsingknaben, RSO Baden-Baden und Freiburg, François-Xavier Roth (direction musicale). Dijon, Auditorium, samedi 30 janvier 2016, 20 h

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Les autres interprètes sont un peu moins brillants que le baryton uruguayen, mais les airs choisis leur permettent tout de même de tirer les marrons du feu. Angel Blue sait se souvenir qu’elle a été Miss Hollywood : elle est jolie comme un cœur et irradie, quoique son « I Could Have Danced All Night » manque de fougue vocale et ne pétille pas autant qu’on l’aurait souhaité, franchissant à peine la rampe. Cela dit, elle a eu le courage de commencer avec Bellini, ce qui est périlleux (en passant à proximité de l’entrée des artistes, d’ailleurs, les vocalises d’échauffement qui arrivaient de sa loge étaient proprement terrifiantes)… « Qui la voce » lui convient et elle impressionne vivement dans la première partie de l’air où l’on se retrouve au bord des larmes. Quant à Mimi, voilà un rôle qui lui va comme un gant, bien mieux que celui d’Adina dans L’Elisir d’amore. Massimo Giordano, pour sa part, semble en très petite forme, forçant les aigus, les traits tirés et le visage plutôt fermé. Pourquoi tant de sérieux alors que le public est quasi conquis d’avance ? Même son « E lucevan le stelle » confère une sensation de fragilité embarrassante, loin de la belle prestation qu’il avait assurée ici-même dans Manon Lescaut. Cela dit, Puccini lui va très bien au teint : il est un Rodolfo idéal pour la délicate Mimi d’un soir.

Le trio nous offre en rappel un incontournable Brindisi, flûte et bouteille de champagne à la main, les deux chanteurs mimant une dispute autour de la belle, avec avantage, évidemment, à Erwin Schrott, qui se souvient qu’il est un véritable Don Giovanni. Il est aussi merveilleusement crooner, habile à chauffer la salle et à lui faire chanter « Quizás » avec ferveur, se montrant parfait en monsieur Loyal chef de chœurs. Le tout s’achève avec Non ti scordar di me à trois voix, dont les paroles invitent à ne jamais oublier : cela tombe bien, des caméras étaient là pour une retransmission et probablement un DVD qui se regardera sans doute sans déplaisir.

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C’est à un drame inexorable de la folie que nous sommes conviés. Pour la metteuse en scène, aucun doute, Wozzeck est « schizophrène ». Ainsi adhère-t-elle au « diagnostic » du Docteur, très loin de ce Wozzeck tel que l’incarnait Theo Adam, un homme simple, de bon sens, attachant malgré ou à cause de ses faiblesses, gouverné par des superstitions, des croyances et des phobies héritées du milieu quasi carcéral où il est enfermé. Lecture sans subtilité ni nuance, qui ne rend compte ni de la complexité, ni de la richesse des personnages… Tant pis pour Berg ! L’émotion y perd, la nature est ignorée : le flamboyant coucher de soleil, les arbres, la lune rouge, l’étang, tout passe par le prisme d’une abstraction absolue. Wozzeck porte la cravate et sa tenue vestimentaire ne le distingue pas de celles de ses persécuteurs. Aux oppositions fortes du livret, Sandrine Anglade substitue ce qu’elle appelle le paysage mental de Wozzeck. Convenons que le résultat est pauvre, relevant d’une ascèse singulière, où tout ce qui peut accréditer la folie de Wozzeck est délibérément grossi. Ne sont retenues des didascalies que ce qui sert son projet, fut-ce au prix d’une perte de sens ou d’une altération du livret. Ainsi, son Tambour-major est imberbe. Ce serait indifférent, malgré la virilité que la barbe est sensée illustrer, si Berg n’avait fait dire à Marie, dès leur première rencontre : « la barbe d’un lion ». Pourquoi dans ce cas l’insinuation perfide du capitaine  : « Tu n’aurais pas trouvé un poil de barbe dans ta gamelle… d’un tambour-major » ?

Les trois actes recourent à un décor unique, obsédant par sa matière, par son dépouillement, par son enfermement : nul horizon ne se dessine, un univers clos, indifférent, mort, sorte de prison collective. De grands panneaux de polycarbonate, groupés par trois, tombent des cintres et leurs multiples rangées, translucides, modulent l’espace en retenant la lumière. Ce refus de tout élément illustratif réduit les accessoires au strict minimum : des sacs poubelle noirs (qui jonchent le sol et que ramasseront Wozzeck et Andrès dans la 2e scène), les indispensables boucles d’oreille, un morceau de miroir, une bouteille, un flacon de schnaps, la Bible, un couteau… C’est tout. Les éclairages, subtils, mouvants, servent remarquablement l’action à laquelle ils participent pleinement. Les costumes, indifférents, souvent laids, associent le contemporain à l’insolite, l’onirique.

 © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Certaines réussites semblent incontestables : le défilé militaire, avec ses ombres chinoises, la scène de séduction du tambour-major et de Marie, dont l’image est dupliquée derrière les panneaux, celle de l’auberge, avec l’orchestre de scène et des couples de danseurs grotesques. De la mort de Marie aux « Hop, hop » de l’enfant, la fin déçoit, ayant perdu sa charge émotionnelle par son côté réducteur et prosaïque. L’enlèvement du corps de Marie par quatre des musiciens de l’orchestre (en majorettes) relève du grand-guignol. On ne comprend pas. La poignante dernière scène pêche par sa réalisation bâclée. Un projet à la mise en scène cohérente, mais inaboutie, qui ne convainc donc qu’à moitié : une lecture réductrice, erronée même, des personnages et des ressorts de l’action nous est imposée, alors que l’équivoque, la subtilité, qui laissent l’auditeur libre de son approche, recèlent des richesses délibérément refusées.

Heureusement, même réduit à une vision contestable, l’ouvrage de Berg est merveilleusement servi par la musique et ses interprètes. Familier des métropoles musicales, Emilio Pomarico, chef argentin d’origine italienne, est rompu à toutes les exigences et aux subtilités de la musique écrite depuis un siècle. Il excelle à restituer le « son » de Berg et obtient l’inouï de l’orchestre. La battue est claire et efficace, la technique irréprochable, ses équilibres parfaits. Le choix est celui d’une lecture expressionniste, de la plus imperceptible caresse à l’explosion, magnifiée par sa netteté, sa précision, son souci du détail comme de la fresque. Somptueux, fascinant, le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg illumine le spectacle : il semble avoir ravi toutes les couleurs visuelles et les avoir transmuées pour notre oreille. D’une vie intense, fulgurante jusqu’au paroxysme, radicalement tragique, on est bien dans le post-romantisme à la Mahler, à la Bruckner, puissant, parfois lyrique (Wozzeck dans sa réplique de la première scène, la berceuse…) sans grandiloquence. Les interludes constituent une absolue réussite, et pourraient devenir la référence. Malgré son passé glorieux (Donaueschingen) et son activité inlassable au service de la musique du XXe S, cette grande et prestigieuse formation brille ici de ses derniers feux, promise à une fusion prochaine avec celle de Stuttgart. Préparé par Mihály Zeke, le chœur intervient peu, mais se montre admirable (à l’auberge puis dans la scène de la nuit à la caserne) : La précision, la justesse, les couleurs, tout est là.

Fait rare, comme dans le tout premier enregistrement de Mitropoulos, tous les chanteurs y accomplissent leur prise de rôle, avec un engagement indéniable. La distribution est internationale, et de haut vol. Boris Grappe y aborde pour la première fois un grand rôle si on oublie ses Don Giovanni, Almaviva et Figaro (Mannheim et Clermont-Ferrand). Vocalement en retrait durant  les premières scènes, il faudra attendre sa réplique au docteur pour que son assurance vocale soit crédible.  La plénitude est atteinte à l’acte II lorsque les insinuations du Capitaine l’accablent : « Ich bin ein armer Teufel ». Elle ne l’abandonnera pas jusqu’à sa noyade. S’il n’est pas un Wozzeck habité et sombre, il incarne un homme soumis à son environnement et à la nature, digne, touchant, capable de rébellion (avec son Capitaine, dès le début, puis avec le docteur). Sa tessiture est sollicitée dans les extrêmes. La voix est sûre, solide, son aisance est prometteuse. Allison Oakes est une nouvelle très grande Marie. Le soprano dramatique a tous les moyens superlatifs exigés par le rôle. C’est la première apparition en France de cette wagnérienne et straussienne accomplie (Gutrune à Bayreuth au dernier Festival, Salomé, Chrysotemis). Elle campe une Marie tour à tour volontaire et résignée, débordant d’énergie, émouvante, tendre (la berceuse), sensuelle (au cabaret) qui transcende son misérable destin. La voix est exceptionnelle, très large, expressive, admirable sans aucune réserve. Michael Gniffke, le capitaine, s’est déjà illustré en Loge (Das Rheingold). L’émission est remarquable, avec de beaux aigus, pour ce rôle hystérique, au débit rapide, à la ligne mélodique capricieuse, torturée, utilisant tous les registres y compris le falsetto. Personnage caricatural, sadique, obsédé par ses recherches, le docteur est confié à Damien Pass, maintenant réputé baryton-basse qui fait une brillante carrière. Le public se souvient de son Barbe-Bleue (Dukas) et du Masetto (Don Giovanni) donnés ici même. Son aisance dans tous les registres, les qualités de son émission nous ravissent. Gijs Van der Linden est un Andrès mozartien, lumineux, au timbre séduisant. Monolithique, gigantesque histrion vantard et brutal, Albert Bonnema nous offre un Tambour-major d’exception : un heldentenor splendide, voix sonore, bien timbrée, ronde, à l’émission franche, avec une aisance confondante. Manuela Bress, (Fricka et Waltraute du Ring dijonnais) nous revient en Margret. Son beau mezzo, apprécié de Mehta et de Thielemann, n’a pas pris une ride. Ses deux interventions sont empreintes de la même vitalité. Quant aux deux compagnons de beuverie, Arnaud Richard et Thiebault Daquin, ils sont plus vrais que nature,  excellents.

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En attendant, le programme, conçu par Michael Gielen à Dijon l’autre soir, associait étroitement Bach au « dernier » Stravinsky. En guise d’introduction, le ricercare de l’Offrande musicale dans la réalisation qu’en fit Webern. Suit l’avant-dernier ballet de Stravinsky, Orpheus, d’un modernisme qui n’a pas pris une ride. Ces pages sont splendides, d’une densité rare malgré leur transparence diaphane, servies à merveille par un orchestre qui s’y abreuve depuis longtemps. C’est Reinbert de Leeuw, le fondateur du Schönberg Ensemble, qui supplée Michael Gielen, maintenant d’un très grand âge. 

La seconde partie illustre deux œuvres vocales dont le croisement insolite s’avère une réussite singulière : le motet « Jesu, meine Freude » de Bach et le « Canticum sacrum » qu’écrivit Stravinsky pour Venise, en 1956. Michael Gielen a choisi de faire alterner les numéros du premier, qu’il a orchestrés, avec les différentes parties du second. La fusion est intemporelle, le motet, enchassé dans son écrin contemporain s’accorde remarquablement à l’écriture  novatrice du Canticum sacrum. Le chœur et les solistes y jouent les premiers rôles. « Jesu, meine Freude » est chanté de façon surprenante, loin des interprétations baroques chargées d’expressivité. La douceur piétiste, le  raffinement d’ un chant désincarné, intemporel, rejoint la ferveur contenue du cantique sacré. Deux duos et un air sont confiés à chacun des solistes. Marcel Beekman, ténor remarqué cette année (Platée par Carsen et Christie à l’Opéra-Comique en 2014) a la voix pleine, puissante et articulée avec intelligence. Rudolf Rosen, remarquable baryton suisse, réputé mozartien, s’accorde parfaitement au ténor avec une projection superbe, bien timbrée,  La partition, d’une difficulté redoutable, tant pas les intonations (atonalité et sérialisme) que par la complexité des mètres, des rythmes et de la prosodie leur semble un jeu d’enfant. L’homogénéité du chœur, sa plasticité font merveille tant dans Bach que dans Stravinsky. L’orchestre excelle dans ce répertoire exigeant : précision millimétrée, maîtrise des nuances, des accents, somptuosité des timbres, une prestation superlative.

Bach – Stravinsky. SWR Vokalensemble Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Reinbert de Leeuw (direction musicale ). Marcel Beekman (ténor), Rudolf Rosen (baryton). Dijon (Auditorium), jeudi 4 décembre

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