Le choix d’une production totalement classique à l’orientalisme aussi assumé pourrait effrayer, mais ici, pas de naphtaline tant l’équipe artistique a concerté ses talents au service d’un plateau lyrique de haute volée. Les costumes étonnement évocateurs de l’âge d’or d’Hollywood, créés par Ilaria Ariemme comme la scénographie d’Antonella Conte sont sublimés par les lumières subtiles imaginées par Andrea Ledda, sans oublier les chorégraphies vivantes et joyeuses dues à Luigia Frattaroli.

Le choix étrange des pyramides de Gizeh en toile de fond est, espérons-le, simple clin d’œil à la création de l’opéra au Caire plutôt qu’une erreur, puisque à côté de Memphis, prévaut la pyramide à degrés.

Cet ancrage pré-Regietheater pique finalement la curiosité du spectateur hexagonal. Ici, la mise en scène est ni plus ni moins qu’une mise en images sans autre propos que celui de l’histoire, sans thèse ni métaphores. Voilà qui s’avère aussi littéral que troublant, mais pas déplaisant tant tout ici est fait avec panache.

Les Palermitains sont sur leur trente-et-un, les sièges du parterre incroyablement larges, rembourrés et le spectacle a tout d’une superproduction hollywoodienne. Le chœur pléthorique – fort sollicité dans cet opus verdien – est d’une formidable qualité tout comme l’excellent orchestre du Teatro Massimo. Tous suivent comme un seul homme la battue étonnement sobre de Daniele Callegari. Si le chef n’accumule pas les effets de manche, en revanche, il sait parfaitement doser les couleurs, les nuances : en dépit de l’impressionnante masse sonore présente sur scène, l’art consommé du pianissimo porte tout autant au frisson.

Autre hommage à l’école de chant italienne, la distribution vocale est dominée par l’exceptionnelle Amnéris de Daniela Barcellona : l’abattage est proverbial, le focus exceptionnel, la technique parfaite avec une agilité dans le passage en voix mixte proprement époustouflante. L’étoffe damassée du timbre régale tout autant que l’incarnation prenante, profondément émouvante. L’on vibre avec Amnéris, on adhère à son déchirement.

Face à elle, Maria José Siri pour sa cent dixième Aïda (!) accuse plus de fatigue vocale. Si l’ambition est fort grande, les aigus glorieux, le travail des nuances se heurte parfois à des limites techniques bien que l’intention soit sans reproche. Déjà applaudie à la Scala à plusieurs reprises, notamment dans ce même rôle, elle y a également été appréciée l’an dernier dans les colossales arènes Vérone en remplacement de Marina Rebeka. C’est dire si ses moyens sont importants. La cantarice n’en abuse pourtant pas, avec des demi-teintes de toute beauté dès « Ritorna Vincitor » auquel les jolis piani, délicatement posés apportent une grande élégance tandis que « Numi, Pietà » en dépit de pianissimi fragiles n’en demeure pas moins fort touchant tout comme « O patria mia », éminemment raffiné.

La confrontation des deux femmes, vocalement splendide, se trouve néanmoins desservie par le jeu de la soprano, un peu en dessous. Les deux femmes partagent avec Angelo Villari – l’objet de leur désir – expressivité et sens de la ligne vocale. Les ensembles portent d’ailleurs les qualités des solistes à leur meilleur et les voix s’accordent idéalement.

Le ténor sicilien s’enorgueillit d’un instrument tout de brillant et de vaillance, qui pour autant connaît la valeur de sons plus retenus et apporte beaucoup d’humanité à son Radamès, car c’est un excellent comédien. Bravoure de la projection, beauté du timbre sont patents dès le « Celeste Aïda ». Dommage que les aigus soient souvent interrompus d’un coup de glotte, mais quelle richesse dans les harmoniques !

Le père de notre esclave éthiopienne est incarné par Claudio Segura, que les auditeurs français connaissent puisque, outre une importante carrière internationale, il a notamment été apprécié à Paris et à Lyon en 2024, dans la Fanciulla del West. On pourra lui reprocher une légère tendance au surjeu qui risque de faire basculer le personnage de la noirceur méphistophélique à un certain ridicule. Il offre en revanche un intéressant contraste avec le souverain d’Égypte tout de noblesse et de retenue proposé par Manuel Fuentès.

Après neuf représentations palermitaines, cette importante coproduction avec le Théâtre National Croate de Zagreb, où elle a été jouée en février et mars, sera reprise la saison prochaine en Hongrie, au Théâtre National de Debrecen.

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Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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Cette soirée restera aussi dans les mémoires car rien ne fait défaut dans l’entourage de Nina Stemme. Les petits rôles excellents, Miljenko Turk dessine un Melot fielleux et sonore ; Andrei Bondarenko a l’élégance de proposer un Kurwenal sans esbrouffe. Le Marke de Maxim Kuzmin-Karavaev s’avère racé à défaut d’être complètement incarné. Quelle élégante idée d’avoir convié Violeta Urmana – autre Isolde en son temps – pour incarner une Brangäne véritable nourrice prête à accompagner sa collègue dans « l’après ». Pour remplacer un Stephen Gould parti trop vite, c’est le Suédois Michael Weinius qui a été appelé. Il endosse le rôle avec une endurance à toute épreuve que quelques nasalités et notes métalliques ne viendront pas entacher. Le directeur musical du Massimo, Omer Meir Wellber, fouette un orchestre déjà remarqué dans Parsifal il y a quelques années. C’est un sans-faute, dans une lecture rapide et tendue, à peine oublieuse de son plateau çà et là.

Jamais Nina Stemme n’a été aussi intense dans son interprétation, comme s’il avait fallu cet ultime hommage pour aboutir à cette interprétation historique, permise par un metteur en scène qui aura imaginé toute une illusion juste pour ce moment, ce soir-là. Dans le public, les gorges sont serrées par une émotion intense et exultent en bravi à peine la dernière note achevée.

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