Il s’agit donc de la version de 1865 de Macbeth. En 1847, Verdi avait fait sa première incursion chez Shakespeare en écrivant lui-même son livret (avant de demander à Piave de le mettre en vers). L’œuvre inaugurait pour lui une nouvelle époque : pour la première fois il se servait du recitativo cantando pour les scènes les plus dramatiques (les monologues de Macbeth), tout en conservant les airs fermés du bel canto traditionnel. Il s’était assuré de la présence du baryton Felice Varesi (futur créateur de Rigoletto et de Georgio Germont), condition sine qua non à la composition de cet opéra pour la Pergola de Florence, et pour la Lady, il avait récusé la voix trop belle de la Tadolini (créatrice d’Alzira) au profit de celle de Marianna Barbieri-Nini, qu’il avait épuisée en répétitions, exigeant comme on sait une voix « laide et difforme, rauque, étouffée, caverneuse », et multipliant les indications sur la partition : cupo, parlante, la voce oscillante, lamentoso, et notant un fil di voce sur le contre-ré pianissimo final de la scène de somnambulisme….

Le détour par Paris

En mars 1864, Léon Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, demande à Verdi une version française de ce Macbeth. Le compositeur relit sa partition et trouve que certains passages ne correspondent plus au goût du jour, ni à sa propre évolution (il y a eu dans l’intervalle Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Les Vêpres siciliennes (pour l’Opéra de Paris, alias la Grande Boutique), Simone Boccanegra, Un ballo in maschera…). Il désire reprendre l’air de Lady Macbeth au deuxième acte, quelques interventions des sorcières au cours de l’air de Macbeth au troisième acte, la première scène du quatrième et, à la demande de Carvalho, insérer un ballet (avec sorcières, ondines et sylphides…) et remplacer l’air final de Macbeth par un chœur.

Il ira plus loin puisqu’au cours de ce travail de révision (décembre 1864-janvier 1865), avec l’aide d’Andrea Maffei, il va remplacer l’air à colorature « Trionfai » de Lady Macbeth au premier acte par le saisissant « La luce langue », refaire le récitatif de la scène des apparitions, le duetto du troisième acte (« Ora di morte » à la place de « Vada in fiamme ») et donc le dernier final où un chant de victoire remplacera l’air de Macbeth « Mal per me che m’appressai ». Piave écrit de nouveaux vers, mais pour « La luce langue », c’est Verdi lui-même qui prend la plume avec l’aide de Giuseppina Strepponi, son épouse.
Après quoi Léon Escudier, l’agent de Verdi en France, commandera la traduction du livret en français à deux spécialistes, MM. Nuitter et Beaumont*.

Tout le monde travaillera très vite puisque la première aura lieu le 21 avril 1865. L’histoire a retenu le nom des principaux interprètes de cette recréation en français, Ismaël (Macbeth), Amélie Rey-Balla (Lady Macbeth), Jules Monjauze (Macduff), Auguste Huet (Malcolm), sous la direction d’Adolphe Deloffre (par ailleurs créateur de Faust et Carmen, parmi beaucoup d’autres). Quant aux décors, ils seront conçus par Charles Cambon.
Cette version de 1865 sera adoptée pour la reprise à la Scala en 1874, et considérée comme définitive.

Amélie Rey-Balla et Ismaël, Lady et Macbeth en 1865

Langue mate vs. langue sonore

On ne saurait trop conseiller d’aller visiter une page du site Opus 31, où on trouvera trois versions côte à côte du texte de Verdi : l’originale italienne, une traduction littérale, et la version Nuitter/Beaumont. La traduction littérale est dûe à un collectionneur passionné de livrets, M. Jacques Chagny, qui soit dit en passant faisait là œuvre de pionnier puisque cette version en français n’avait jamais été disponible au disque avant le présent enregistrement de concert fait à Parme en septembre 2020, à l’occasion du Festival Verdi. La comparaison est très instructive, et plutôt au détriment de MM. Nuitter et Beaumont, souvent (toujours ?) mal inspirés et tendant de multiples embûches aux pauvres chanteurs (et on ne dira rien de leur inspiration poétique).

Silvia Dalla Benetta © D.R

Rien à dire de la preste ouverture, où s’entendent deux thèmes rattachés à Lady Macbeth (le personnage principal, c’est elle), ni de l’entrée des sorcières, pimpantes comme à l’accoutumée (on ne comprend guère ce qu’elles disent, mais c’est pareil en italien), on note au passage la voix solide mais le français brinquebalant de Banquo (Riccardo Zanellato).

C’est dès le premier arioso de Macbeth qu’on a l’impression d’entrer en pays inconnu. « Ô prophétesses, de vos promesses / Le rang suprême, c’est la troisième », chante-t-il. Outre la noblesse du phrasé de Tézier, ce qui change l’esprit de l’œuvre, c’est bien sûr la matité de la langue française, les diphtongues nasales (« Terrible attente qui m’épouvante »), les e ouverts d’abandonne, les mots qui ne résonnent pas (« Ce diadème, je n’en veux pas », et Tézier bien sûr met en valeur la plosive de pas).

Le personnage principal, c’est (ce devrait être) Lady Macbeth

Mais voici la Lady et tout se complique… Glissons sur une erreur de conception : la lettre de Macbeth à son épouse est susurrée par une voix de comédienne. Totale frustration pour nous qui avons été marqué par le parlando de Callas (« Nel dì della vittoria io le incontrai… », souvenez-vous).

L’entrée de Silvia Dalla Benetta (l’air « Vieni t’affretta ») a de quoi déconcerter : français chaotique, vibrato débridé, vocalises savonnées, aigus acides. Et surtout elle ne dit pas les mots. Or, ils sont de quelque importance : la Lady a aussitôt compris que le velléitaire Macbeth n’aura pas l’énergie de ses ambitions. « Tu aspires à la grandeur, mais sauras-tu être cruel ? » dit littéralement le texte italien, « Ton cœur sans audace n’a pas l’instinct du mal », lui font dire Nuitter et Beaumont. Même en suivant le texte sur le livret, on ne comprend pas un mot de ce qu’elle chante (non sans difficultés).
Remarquons tout de même un rallentando bienvenu dans la cabalette sur « Ô nuit protectrice, que l’ombre s’épaississe ». C’est une captation sur le vif, on le rappelle, et la voix de Silvia Dalla Benetta semble se chauffer dès la reprise de la cabalette.

Le poids des mots

On insiste ici sur le poids des mots, parce que rien n’était plus important pour Verdi. Dans une lettre célèbre à Salvadore Cammarano qui faisait travailler Macbeth au San Carlo de Naples, il écrivait : « Tenez compte que les morceaux principaux de l’opéra sont au nombre de deux : le duo entre Lady et son mari et le somnambulisme. Si ces deux morceaux sont mal interprétés, l’opéra est à terre. Et ces morceaux on ne doit absolument pas les chanter : il faut les jouer et les déclamer d’une voix très sombre et voilée : sans cela, il ne peut y avoir d’effet. L’orchestre avec les sourdines. La scène le plus sombre possible ».

Jeanne Moreau disait : « Ce qu’il faut, c’est donner à chaque mot son poids juste ». Ce juste poids des mots, Tézier le trouvera sans coup férir, mais le reste de la distribution, à des degrés divers, y manquera.

Ludovic Tézier © D.R

C’est peut-être dans le monologue « Mi si affaccia un pugnal ! » devenu « Un poignard ! Devant moi !… » qu’on appréciera le plus la noble diction de ce Macbeth, les R roulés, ce recitar cantando où pas un mot ne se perd, la manière dont il transfigure un texte pauvret (« C’est l’instant du mystère et des sorcières ») pour en faire une sombre méditation servie par une voix d’une solidité et d’une homogéneité proverbiales, pour distiller ce discours intérieur, ce parlé-chanté tout en nuances, nouveauté radicale dans l’écriture de Verdi (apparue dès la version de 1847). Et Tézier trouve le moyen d’estomper le ridicule de phrases comme « Fatale épouse, écoute au loin / Ce cri terrible et sombre ».

« La poésie, c’est ce qui se perd quand on traduit » (Robert Frost)

Petit comparatif sans commentaire :

Texte de Piave :
« Allora questa voce m’intesi nel petto :
Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto !
Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti !
Non v’è che vigilia, Caudore, per te ! »

Traduction littérale :
« Alors j’ai entendu cette voix en moi :
Tu n’auras que des ronces pour oreiller.
Tu as tué pour toujours, Glamis, le sommeil
Il n’y aura pour toi, Caudore, que des veilles. »

Version Nuitter et Beaumont :
« J’entends, ô délire, une voix me dire :
A toi le martyre des veilles sans fin.
Non, jamais n’espère jouir sur la terre
Du sommeil prospère, tué par ta main. »

On remarquera tout de même en guise de chausse-trappes pour les chanteurs quelques mots difficiles à faire sonner : voix et toi, fin et main…. On pourrait multiplier les exemples. Raison de plus pour saluer Silvia Dalla Benetta qui ne se tire pas trop mal de :

« Mais n’entends-tu pas la voix qui te crie :
Macbeth qui s’oublie de lui se défie.
La crainte le glace et, traître à sa race,
Il n’a ni l’audace ni le cœur d’un roi. »

Verdi de Bussetto

L’acte s’achève par un bel ensemble avec chœur. Et, peu importent les mots, Roberto Abbado mène sans coup férir la vaste architecture de Verdi et la montée chromatique, les cordes graves ronflent, en terre parmesane Verdi est chez lui.

Le début de l’acte 2 laisse déjà un peu plus sceptique. Peu de palpitation à l’orchestre, un Tézier archi-solide (trop ?) et un assez pâle monologue de Lady Macbeth, « La luce langue / Douce lumière, fuis ! Cesse de briller ! », peu incarné, comme chuchoté d’abord, puis trop mécaniquement brillant dans la cabalette. Au total, le personnage n’est pas là.
Mécanique aussi, le chœur des sicaires, en place, mais assez banal.
En revanche, on appréciera à nouveau Riccardo Zanellato, remarquable Banquo. Il y a de la grandeur  dans « Par une nuit aussi terrible / Come dal ciel precipita », belle incarnation d’un père noble, dont les sombres pressentiments sont exprimés par une voix qui assume son âge.

Le Brindisi de la scène du banquet, si difficile, envoyé tant bien que mal, ne laissera pas de grands souvenirs (réécouter Callas en 1952, virtuose et inquiétante à la fois, grâce au tempo assez lent de Victor de Sabata). Et Tézier à la santé vocale inentamée peine à incarner la terreur de Macbeth quand passe le spectre de Banquo. A sa décharge, il doit se débrouiller pour ne pas faire rire en chantant :

« Ô spectre sévère, reprends ton suaire
Retourne à la terre de ton pâle cimetière. »

Ludovic Tézier, Macbeth au Liceo de Barcelone en 2016 © D.R

Même pas peur

Mais la piètre qualité du texte français n’explique pas tout. Le grand sextuor avec chœur de la fin du deuxième acte est certes solidement conduit. Trop solidement peut-être… La comparaison avec, par exemple, la version dirigée par Claudio Abbado est assez cruelle. Roberto (le neveu) est carré alors que Claudio insinue le doute, la peur, par des moyens purement musicaux, un ralentissement du tempo, le mezza di voce du chœur… Tézier lui-même reste impavide alors que la Lady, venimeuse, lui siffle un « Vergogna, signor ! / Honteuse frayeur ! »

Au début du troisième acte, après un chœur de sorcières aussi incompréhensible que celui du premier acte  et le ballet que le public parisien d’alors tenait pour indispensable mais dont on se passerait volontiers (belles couleurs de la Filarmonica Arturo Toscanini dans cette page tellement italienne, trompettes virtuoses et violoncelles soyeux), Macbeth interroge les sorcières. Il faudra l’apparition du second spectre, celui de l’enfant, pour qu’enfin Tézier fragilise un peu sa voix (sur « Mais que vois-je ! Oh fracas !  L’éclair luit !… Un enfant au bandeau royal ! »). Car la rançon de sa superbe diction (très Comédie-Française de jadis…), c’est qu’elle est d’une marmoréenne solidité. Le mordant sur les consonnes, les accents impérieux, s’ajoutant à la proverbiale prestance du timbre, suggèrent un Macbeth qui semble inébranlable, et même quand défileront (« Fuggi, regal fantasima / Ah ! Fuis! Va-t-en ! Ô spectre affreux ! ») les huit spectres royaux.

Deux solitudes

Il est vrai que la partition de Verdi est plutôt hétérogène… Entre de sublimes passages dramatiques, il faut s’arranger de quelques scories un peu embarrassantes (le ballet des sylphes…), et de passages conventionnels (le duo de vengeance qui clôt le troisième acte) qui sonne ici très opéra-comique français (la comparaison avec Cappuccilli/Verrett dans la version Claudio Abbado ou avec Fischer-Dieskau/Suliotis chez Lamberto Gardelli est cruelle).

Après le chœur des réfugiés écossais « Ô Patrie ! Ô noble terre ! » où la ferveur des choristes du Teatro Regio de Parme est à l’unisson de l’émotion de Verdi, le bel air de Macduff (« Ah ! La paterna mano / Mes fils, mes fils chéris ») se pare de toutes les couleurs émouvantes qui lui sont dues grâce à la voix sensible et par instants un peu fragile du ténor Giorgio Berrugi. Il précède la scène de somnambulisme (« Una macchia è qui tuttora / Une tache que rien n’efface »), certes tout à fait honnêtement chantée par Dalla Benetta à la voix très claire et aux aigus filés impeccables (le fameux contre-ré pianissimo), mais qui pâtirait d’être comparée à celles que nous avons en mémoire. Toutefois n’y-a-t’il pas là un problème dramaturgique : associer un Macbeth solide à une Lady Macbeth à la personnalité plus ténue, c’est inverser l’équilibre (ou le déséquilibre) des caractères.
Strehler disait que Macbeth devenait chez Verdi le drame de deux solitudes qui ne se rencontrent jamais et qui sombrent dans l’abîme de la folie, une folie infantile pour Macbeth et pour Lady Macbeth, une autodestruction progressive.

Projet de décor pour l’acte III (1865) par Ch. Cambon © B.N.F.

Beau chant français et vocalità à l’italienne

Mais peut-on se plaindre que le marié soit trop beau ? Le dernier monologue de Macbeth, « Perfidi ! All’anglo contro me v’unite !… Pietà, rispetto, amore / Aux Anglais le traître contre moi… Honneurs, respect, tendresse », est un modèle de beau chant, comme l’est la version originale que Tézier en a donnée récemment dans son récital d’airs de Verdi (la vocalità italienne fait toute la différence.…), qu’il est d’ailleurs intéressant de comparer avec Fischer-Dieskau/Sawallisch live à Salzburg en 1964 ou avec Bruson/Sinopoli en studio.

Les scènes finales, la forêt de Birnam en marche, la mort du héros en coulisses, le chœur triomphal, sont conçues par Verdi pour le théâtre bien sûr et se prêtent moins à l’enregistrement. Roberto Abbado les mène sans encombre pour conclure cette captation en public, première mondiale donc et curiosité notable. Mais si la version française de Don Carlo/Don Carlos fut en son temps une révélation (Alagna, Hampson, Mattila, Van Dam, Meier, Pappano, 1996), pour Macbeth nous resterons fidèle à nos versions de chevet (et d’abord Callas à la Scala en 1952 bien sûr).

*Charles Nuitter – anagramme de Truinet, son patronyme moins euphonique – (1828-1899) est un personnage très intéressant de la vie opératique parisienne : d’abord avocat, il commença d’écrire des vaudevilles et des opéras-comiques, puis devint spécialiste de la traduction de livrets. Après Obéron, ce furent (entre autres) La Flûte enchantée, Tannhaüser, Lohengrin, Aïda. Il fut aussi librettiste d‘Offenbach (dix-sept fois) et écrivit l’argument de Coppelia. A partir de 1863 il fut (à son initiative et bénévolement) l’archiviste de l’Opéra. C’est lui qui sauva la bibliothèque et les archives de l’Opéra qu’il avait transportés vers la salle Garnier six mois avant l’incendie de la salle le Pelletier.
Alexandre Beaumont (1827-1909), avocat et polygraphe lui aussi, collabora avec Nuitter pour plusieurs de ces versions françaises, et écrivit avec lui le livret de Le cœur sur la main, de Charles Lecoq, le concurrent d’Offenbach…

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Quant aux voix, en tout cas, nos avis se rejoignent. Le baryton Vladimir Stoyanov domine la distribution, en termes de pure beauté vocale comme sur le plan de l’adéquation entre les moyens et le personnage. Voilà un Posa jeune et fougueux, qui n’est pas pour l’infant un mentor d’une génération plus âgé, mais bien un camarade un peu plus raisonnable.

Michele Pertusi, qui figure en tête de la distribution sur le boîtier, a largement l’âge de Philippe II, mais ce n’est peut-être pas vraiment une qualité, puisque la voix de celui qui une fut grande basse rossinienne est désormais usée, qu’elle bouge beaucoup, et que les graves en sont peu audibles, voire faux, ce qui prive le roi d’une bonne partie de l’autorité qui devrait le rendre redoutable. Certes, le phrasé est là, mais cela ne suffit pas tout à fait.

José Bros, qui interprète régulièrement le rôle de Carlo(s), n’a sans doute pas la voix la plus séduisante au monde : l’aigu est assez acide, ce qui peut coïncider avec la conception d’un personnage névrosé comme on peut en proposer certains metteurs en scène, mais qui n’est pas forcément très agréable à l’écoute seule. Surtout, après tant d’illustres titulaires qui ont légué des versions de référence, pourquoi ajouter cette incarnation-ci ?

C’est aussi la question qu’on est en droit de se poser pour les deux grands rôles féminins. Marianne Cornetti possède une voix large et sonore, mais ne serait-il pas grand temps que l’on cesse de confier Eboli à des mezzos qui n’ont pas, ou plus, la maîtrise de la vocalisation ? L’ardeur de l’actrice ne suffit pas à faire tout accepter, et certainement pas une chanson du Voile se concluant sur un aigu superbement faux, ni même les aigus redoutablement hululés par un vibrato envahissant dans « O don fatale ».

Voix intéressante, Serena Farnocchia est une Elisabetta plus extravertie, moins accablée que ce n’est souvent le cas. Moins de noble pudeur, moins de drapé majestueux, ce qui peut surprendre dans « Tu che le vanità », où l’adresse à Charles-Quint prend l’allure d’imprécations véhémentes plutôt que d’une supplique.

Quant au chœur, il paraît étonnamment léger pour ce qui était à l’origine un grand opéra à la française : problème lié à la prise de son, ou au nombre d’artistes réunis sur scène ? Daniel Oren dirige la partition avec des lenteurs inaccoutumées, qui certes permettent de mieux entendre quelques détails de l’orchestration, mais semblent par moments manquer un peu de nerf. En bridant son orchestre sur le plan du volume, il obtient néanmoins des résultats heureux, avec ceux de ses chanteurs qui veulent ou peuvent ne pas faire du volume à plaisir.

Autant le DVD peut se justifier, autant on s’interroge sur la nécessité de publier cette énième Don Carlo en CD.

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Ambrogio Maestri est actuellement le Falstaff que toutes les scènes s’arrachent, et il triomphait dernièrement à Salzbourg, dans la mise en scène de Damiano Michieletto, qui transposait l’intrigue dans la maison de retraite pour artistes fondée par Verdi. Rien d’aussi audacieux pour la production immortalisée par l’intégrale Verdi de C Major, mais un spectacle enlevé, juste assez classique pour satisfaire les tenants de la tradition, et juste assez moderne pour éviter la facilité. L’époque est respectée, les costumes, tout en étant historiques, sont d’une sobriété extrême, presque excessive en matière de couleurs pour la scène des esprits, et le décor a la légéreté qu’imposait sans doute le lieu, le splendide théâtre inclus dans le palais Farnèse de Naples (les micros semblent avoir permis de corriger les gros problèmes d’acoustique que posait la salle, à en croire le compte rendu de Christophe Rizoud). Le lit monumental de Falstaff, présent à chaque scène située dans l’auberge de la Jarretière, revient à la fin et tous les protagonistes s’y entassent gaiement. Des fils à linge chargés de draps permettent les différents chassés-croisés du deuxième tableau ; ces mêmes draps, ornés de vaguelettes, nous montreront même le héros nageant dans la Tamise entre les actes II et III. Rien de renversant dans les choix de Stephen Medcalf, mais une grande fluidité, appréciable dans un opéra où tout doit s’enchaîner sans temps mort.

A la tête de l’orchestre, Andrea Battistoni marque sans doute moins les oreilles que dans des œuvres plus rares (il dirige aussi Attila et Stiffelio dans l’intégrale C Major), mais il sait mettre en valeur la plupart des innombrables traits d’esprit musicaux que renferme la partition. Et la distribution qu’il entraîne est mieux qu’adéquate. Maestri, on l’a dit, est chez lui dans ce rôle, qu’il semble même interpréter sans prothèse abdominale ; voix épanouie qui n’oublie jamais de chanter, diction mordante et naturelle, caractérisation affirmée mais sans histrionisme, tous les ingrédients sont réunis pour composer un tout grand Falstaff. A ses côtés, Svetla Vassileva n’est peut-être pas la plus suave des Alice, mais la partition ne lui impose pas la virtuosité qu’elle n’a plus en Traviata, et sa prestation en est d’autant plus acceptable, avec seulement quelques aigus un peu plus entachés de vibrato qu’on ne le souhaiterait. La jeune Romina Tomasoni arrache Quickly aux matrones, et propose un personnage bien plus vif qu’à l’accoutumée, auquel elle prête une voix naturellement grave, sans jamais devoir poitriner : voilà un nom à retenir, qu’on aimerait réentendre prochainement. Luca Salsi est un fort bon Ford, mais Antonio Gandia semble éprouvé par la tessiture de Fenton, et sa voix sonne trop souvent tendue dans l’aigu, ce qui est regrettable, d’autant que Barbara Bargnesi offre à Nanetta un timbre appréciablement charnu. Les comparses font ce que l’on attend d’eux, mais Mattia Denti paraît bien sérieux en Pistola. Au total, un Falstaff délicieusement digeste, sans surcharge pondérale inutile et très recommandable.

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A quoi bon avoir voulu ajouter à une discographie pléthorique une énième Aida, surtout quand on n’a même pas un Radamès digne de ce nom à offrir ? Walter Fraccaro semble tendu à l’extrême, la voix tire, soumise à rude épreuve, tous les aigus sont pris par en dessous, et pas la peine de rêver d’un pianissimo sur la note finale du « Celeste Aida ». Les sons sont laids, le personnage n’existe guère, bref il n’y a rien à sauver. Privé d’un de ses trois piliers, la distribution ne saurait dès lors être que bancale. Pourtant, Mariana Pentcheva est ici à sa place, dans un répertoire qui lui convient mieux que le premier Verdi, mais l’extrême aigu paraît bien difficile chez elle également, et l’on a connu des Amneris autrement plus perfides. Quant à Susanna Branchini, son cas laisse perplexe, et l’on peut se demander jusque quand cette soprano encore jeune (ses premiers pas en scène ne datent que de 2002) pourra continuer de maltraiter impunément son organe : certes, la voix semble puissante et large, mais l’habitude de forcer interdit désormais toute douceur dans l’émission, la ligne est brutalisée, et des sons assez laids échappent à cette Aida dans le grave comme dans l’aigu. Heureusement, l’engagement de l’actrice fait pardonner bien des choses au théâtre, mais il est dommage que la chanteuse ait choisi de brûler la chandelle par les deux bouts. Dans le très épisodique rôle de la prêtresse, en coulisses, on retrouve le beau timbre de Yu Guanqun, dont on avait beaucoup apprécié la prestation dans Stiffelio. Parmi les hommes, Alberto Gazale est un Amonasro correct, le Ramfis de George Andguladze remplit son contrat, mais le roi de Carlo Malinverno est par trop trémulant et le messager de Cosimo Vassallo n’est qu’une caricature nasillarde. A la tête de l’orchestre, Antonino Fogliani ne parvient pas à éviter divers décalages du chœur dans la scène du triomphe.

Et ce n’est pas la production réglée de Joseph Franconi Lee qui fera oublier ces défaillances. Ce metteur en scène américain d’origine italienne, qui travaille presque exclusivement dans la péninsule, a eu l’honneur insigne de voir trois de ses spectacles enregistrés dans le cadre de l’intégrale Verdi de C Major : un piteux Don Carlo déjà recensé, ainsi que I Due Foscari. Son Aida n’a rien pour marquer les esprits, car il s’agit d’une simple mise en place, sans réflexion particulière sur une œuvre pourtant ressassée. Les décors et costumes de Mauro Carosi offrent un curieux mélange du plus conventionnel et du plus incongru : un vaste portique en carton-pâte, recouvert de hiéroglyphes du haut en bas, se déplace pour figurer les différents lieux de l’action, des statues s’ajoutant parfois pour varier un peu. Ce décor très ouvert convient aux scènes à effectifs nombreux, mais il faut régulièrement baisser un rideau reproduisant un bas-relief égyptien pour les scènes plus intimes. Ayant jugé avoir suffisamment évoqué le royaume des pharaons dans ses décors, Carosi s’est lâché pour les costumes, qui font illusion de loin, mais qui se révèlent des plus hétéroclites dès qu’on les regarde d’un peu plus près : tiares à pendeloques évoquant les chamans tibétains, coiffes aztèques, culottes bouffantes à l’indienne, visage bleu des dignitaires égyptiens et prêtresses Art Nouveau revues par Mucha… Un sympathique capharnaüm qui ne retiendra pas longtemps l’attention.
 

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Sans être nécessairement un des opéras les plus réussis de Verdi, Attila jouit d’une certaine faveur en tant qu’écrin pour les grandes basses, trop heureuses de se voir enfin consacrer un rôle de premier plan. Au DVD, Evgueni Nesterenko, Samuel Ramey, et plus récemment Orlin Anastassov s’y sont illustrés. L’Attila de l’intégrale Verdi chez C Major ne saurait rivaliser avec les grands noms d’un passé plus ou moins proche. Trois ans après l’Oberto qui ouvrait chronologiquement cette série de DVD, Giovanni Battista Parodi a acquis une assise vocale plus solide et il possède toutes les notes du rôle. Hélas, il lui manque cruellement ces éclairs de sauvagerie qui lui permettraient d’incarner un authentique personnage, et le chef des Huns n’est ici qu’un gentil nounours, malgré les oripeaux assez inspirés dont le pare Carlo Savi : peau bleutée comme les créatures d’Avatar, peintures corporelles et tignasse épaisse à la manière de Braveheart, crânes humains ou animaux en guise de couvre-chef, on n’a pas lésiné sur le barbare. Le décor renvoie aussi au cinéma, ou plutôt à l’univers des jeux vidéo, avec son grand écran en fond de scène, où des films évoquent plutôt bien les différents lieux de l’action, dans une esthétique très « virtuelle » cependant. Sur la scène minuscule du Teatro Verdi de Busseto, les images qui défilent à l’arrière-plan se substituent opportunément à tout véritable élément de décor. De manière curieuse, cependant, lorsque les chanteurs veulent s’avancer jusqu’au bord de la fosse, ils profitent presque systématiquement d’une ritournelle orchestrale pour faire un petit détour par les coulisses : la chaleur d’un mois d’octobre italien ou la poussière du lieu leur imposait-elle d’aller boire un verre d’eau avant chaque cabalette ? Mystère. En dehors de l’opposition soulignée entre l’univers primitif des Huns et celui, plus policé, des Romains, Pierfrancesco Maestrini reste discret dans sa mise en scène, malgré une apparition initiale d’Attila descendant des cintres comme un deus ex machina.

Autour du héros, on entend des voix jeunes, mais parvenues à des degrés divers de maturité. Sebastian Catana est un bon Ezio, doté d’un timbre de baryton d’une belle densité, qui devrait rapidement pouvoir accéder à des rôles verdiens plus lourds. La carrière de Roberto De Biasio n’a vraiment démarré qu’en décembre 2006, et cela s’entendait encore en 2010 : ce jeune ténor italien a un potentiel certain, qui demandait toutefois être un peu plus canalisé, afin de discipliner des sonorités parfois trop ouvertes. La voix a néanmoins de bien jolies couleurs, à condition qu’on la laisse s’épanouir sur la brusquer. Cette sagesse a-t-elle manqué à Susanna Branchini ? L’ascension professionnelle ultrarapide qu’a connue en Italie cette soprano de père italien et de mère antillaise lui a valu d’assumer les rôles les plus lourds des répertoires verdien et puccinien, et comme on pouvait s’y attendre, cela n’a pas manqué d’avoir des conséquences sur sa façon de chanter. Scéniquement, l’actrice a fière allure, dans le costume de Barbarella antique qu’on lui a réservé ; elle a toute la fougue qui manque à son ennemi Attila et darde ses aigus avec la vigueur d’une Brünnhilde. Hélas, elle est loin d’être aussi agréable à entendre, un vibrato large est déjà bien présent, les notes les plus hautes ont tendance à vous vriller les oreilles, et la vocalisation n’est pas très nette. Cette Odabella est une virago, ce que peut évidemment être la « vierge guerrière » qui veut venger son peuple en assassinant le chef des Huns, mais c’est là négliger un peu trop la composante belcantiste d’une partition composée par Verdi moins de dix ans après son premier opéra : si son « Santo di patria » peut impressionner, « Liberamente or piangi » lui convient moins. Espérons que le style tardif d’Aïda lui siéra mieux, car C Major doit prochainement publier le DVD où elle incarne la princesse éthiopienne, également capté à Busseto. Dommage que les deux têtes d’affiche déçoivent par certains côtés, car dans sa direction d’orchestre, Andrea Battistoni excelle, lui, à mettre en valeur les beautés de cet opéra où Verdi a particulièrement soigné l’évocation des sites naturels.
 

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Les captations d’I Lombardi ne se bousculent pas au catalogue, et il y avait donc de quoi se réjouir a priori qu’un nouveau DVD vienne enrichir la vidéographie du quatrième opéra de Verdi. Il n’existait jusqu’ici que la version filmée en 1984 à La Scala, avec José Carreras et Ghena Dimitrova, entre autres. Des archives du Met surgira peut-être un jour une captation de la production interprétée par Samuel Ramey et Luciano Pavarotti en 1993. Toujours est-il que ces Lombards-ci sont beaucoup mieux qu’un bouche-trou, grâce à un magnifique trio de chanteurs qui portent sur leurs épaules cet opéra qui n’est déjà plus une œuvre de jeunesse : certes, le livret est impossible, avec son imbroglio christiano-musulman et ses revanches sur plusieurs générations, certes, Verdi y abuse des fanfares par trop guillerettes pour évoquer le départ des Croisés, mais il sait déjà s’élever au-dessus des formules reprises à ses aînés et contemporains pour composer des airs mémorables, des ensembles de toute beauté et des chœurs impressionnants. Vocalement, Francesco Meli est un magnifique Oronte, en forme éblouissante, avec un superbe « La mia letizia infondere » riche en nuances ; scéniquement, il est le jeune homme enthousiaste qu’on attend dans ce personnage. En 2009, Michele Pertusi n’avait pas encore basculé dans la grisaille qu’on peut aujourd’hui lui reprocher, et il pouvait mettre toutes ses ressources au service de son personnage de méchant repenti. Quant à Dimitra Theodossiou, elle chantait déjà le rôle dix ans auparavant, à Santiago du Chili, son interprétation à Crémone en 2001 fut immortalisée par un live paru chez Dynamic, et elle devait retrouver Giselda à Macerata en 2010 avec les mêmes Pertusi et Meli ; avant d’aborder des rôles plus tardifs et plus lourds, elle était très proche de l’idéal, dans la vaillance comme dans les pianissimi impalpables de cette partition à peine moins hérissée de difficultés que celle de Nabucco. A Macerata, elle devait également être à nouveau dirigée par Daniele Callegari, qui parvient à maintenir l’unité du discours dans une œuvre assez fragmentée, aux atmosphères changeantes.

Visuellement, on se situe sans doute un cran en dessous, même si ce qu’on voit n’a rien d’infamant. De Lamberto Puggelli, on avait modérément apprécié la mise en scène du Corsaire, mais cela tenait en partie à sa compression dans l’espace restreint du théâtre de Busseto. A Parme, ses Lombards jouent au contraire la carte de l’espace, avec une scène presque entièrement nue ; l’arbre isolé qui surgit au premier acte choque presque, tant il est exceptionnel qu’un élément de décor s’ajoute au gigantesque mur du fond, composé de blocs de pierre, que viennent animer des projections variées, tantôt illusionnistes, tantôt purement évocateurs (Guernica, photographies de guerre, paysages à la Turner), selon une méthode aujourd’hui très employée dans les cadres où l’on donne des opéras en plein air, le théâtre antique d’Orange par exemple. Au moins le mur est-il fort bien éclairé, comme lorsqu’il se transforme en Mur des Lamentations pour l’arrivée à Jérusalem. Les costumes sont très sobres, discrètement historiques ; seul Pagano hérite de postiches encombrants, moustache à la Fu-Man-Chu, sourcils en biais de « méchant », puis bandeau sur l’œil dès lors qu’il devient ermite. Puggelli sait occuper l’espace et y faire évoluer les chœurs, à défaut de proposer une lecture originale de l’œuvre. Ce DVD s’avère donc très regardable et suprêmement écoutable, et compte parmi les quelques vraies réussites de l’intégrale Verdi de C Major.

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Après tant de Macbeth plongés dans les ténèbres épaisses du crime (ou sous la lumière crue des néons des dictatures contemporaines), il est assez rafraîchissant d’en découvrir un où la lumière vive n’empêche pas les noirs desseins. C’est en effet ce qui frappe de prime abord dans cette production captée à Parme en 2006 (cette date lointaine en fait le plus ancien de tous les spectacles proposés par C Major dans son intégrale Verdi). Liliana Cavani est bien connue des amateurs d’opéra en Italie, et il fut un temps où elle était également invitée en France : certains se souviennent peut-être de sa Médée au Palais Garnier en 1986, pour laquelle Ezio Frigerio avait conçu un décor particulièrement impressionnant. Même si elle s’est bien assagie depuis, Liliana Cavani reste envers et contre tout Madame Portier de nuit, et peut-être est-ce la raison pour laquelle son Macbeth inclut, de manière assez gratuite, une référence à la Deuxième Guerre mondiale. Les très beaux costumes d’Alberto Verso renvoient à l’époque de Shakespeare, et l’essentiel du drame se joue dans une sorte de théâtre élisabéthain, semblable au Globe de Londres, imaginé par Dante Ferretti, désormais son scénographe attitré, mais les « spectateurs » (une partie du chœur, en fait, plus quelques mannequins dans les étages supérieurs) sont habillés comme dans les années 1940 et, à chaque baisser de rideau, des projecteurs balaient la scène comme ils balayaient le ciel aux grandes heures du Blitz. Qu’on soit à Londres vers 1600, c’est très bien ; qu’on puisse également être à Londres vers 1940, pourquoi pas, mais ce feuilletage temporel reste curieusement inexploité. Qu’à cela ne tienne, Liliana Cavani a des idées intéressantes et surtout, contrairement à tant de ses confrères de la péninsule, décorateurs autoproclamés metteurs en scène, elle sait diriger les acteurs. Premier choix étonnant mais finalement habile, les sorcières ne sont pas ici des créatures qu’on voudrait inquiétantes, affublées d’oripeaux grotesques, mais un groupe de femmes du peuple occupées à laver leur linge. Cette solution, qui semble d’abord priver l’intrigue de tout surnaturel, s’avère particulièrement fonctionnelle lors du Ballabilli (une fois n’est pas coutume, il n’est pas coupé), où nos lavandières s’acoquinent avec une bande de godelureaux, non sans déhanchements suggestifs dignes des cigarières de Carmen. Et d’être au lavoir ne les empêche pas de présenter à Macbeth toutes les apparitions requises, dont la manifestation au grand jour ne manque pas d’être troublante. Très peu d’hémoglobine, cependant, dans ce spectacle, et pas de spectre de Banquo dans la scène du festin (seul Macbeth le voit), mais l’air de Macduff est d’autant plus émouvant que la foule qui l’accompagne transporte les cadavres de sa femme et de ses enfants. Liliana Cavani a soigné sa conception du couple central, et en particulier de Lady Macbeth. Au lieu d’une harpie uniformément malfaisante, nous découvrons d’abord une grande dame qui s’amuse avec son bouffon nain, qui a toujours le sourire même quand elle complote le meurtre, plus terrifiante ainsi que toutes les habituelles mégères grimaçantes, et qui goûte avec son mari une relation conjugale tout à fait sensuelle (les époux se caressent pendant « La luce langue »).

Sur le plan musical, l’orchestre est finament dirigé par Bruno Bartoletti, et le plateau est mieux que satisfaisant. Enrico Iori a peut-être plus de prestance physique que de brio vocal, mais après tout, il n’est « que » Banquo. Roberto Iuliano est une intéressante découverte en Macduff, et son timbre est suffisamment diférent de celui de Nicola Pascoli pour que leur alliance fonctionne dans le duo « La patria afflitta ». De toute façon, ce sont les deux héros qu’on attend au tournant. Il y a sept ans, Leo Nucci était encore en pleine possession de ses moyens et pouvait compter sur sa longue fréquentation du rôle de Macbeth (entamée en 1987 pour le film de Claude D’Anna). Quelques gestes pertinents (il écrase dans sa main le visage du mercenaire venu lui annoncer la mort de Banquo), quelques attitudes éloquentes (le dernier acte nous le montre ployant sous le fardeau d’un lourd manteau royal tout doré), et le personnage prend chair, servi par une voix expressive. Quant à Sylvie Valayre, si l’on peut parfois lui reprocher un certain savonnage des parties exigeant le plus d’agilité et échappant donc en partie à sa large et grande voix, elle n’en est pas moins une Lady Macbeth stupéfiante, à l’aigu tranchant et à la puissance indéniable, et surtout comédienne à part entière, servant parfaitement une conception originale du rôle. Dénuée de tout histrionisme, mais mise en relief par un détail juste (tous ces mouchoirs jetés à terre, vaniement employés pour effacer « la macchia »), la scène de somnambulisme est interprétée avec sobriété et justesse, et notre compatriote s’offre le luxe d’un suraigu émis en scène et non en coulisses comme tant de ses consœurs.

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Vu le peu d’enthousiasme de la critique, la fulgurante ascension du jeune metteur en scène Daniele Abbado tient peut-être au moins autant à son talent qu’au fait qu’il soit le fils d’un certain Claudio A. Après avoir débuté exclusivement en Italie, il est désormais invité un peu partout : Nice et Toulouse en 2011, São Paulo, Bilbao, Vienne en 2012, et Londres au printemps dernier, pour un Nabucco un peu différent de celui que propose C Major en DVD, capté en 2009 à Parme. Créé à Reggio Emilia à l’automne 2008, le spectacle est assez dénué d’intérêt, sans être dépourvu de quelques incohérences. Le décor se compose avant tout d’un Mur des Lamentations dont le côté carton-pâte est cruellement souligné par certains éclairages, mur qui oscille sans autre justification que de dissiper un peu l’ennui du spectateur, avant de s’ouvrir pour créer deux plates-formes et un escalier central. Fonctionnel, à la rigueur, mais assez laid quand même. Sans raison claire autre que la facilité, les Juifs portent des habits du XXe siècle, subtile référence à l’Holocauste, probablement, mais les Assyriens arborent des tenues dignes des bas-reliefs de Persépolis, jusqu’à la caricature dans le cas du grand-prêtre de Baal, affublé d’une perruque et de postiches d’un kitsch stupéfiant. Par ailleurs, ces tenues « historiques » semblent avoir été tirées d’une armoire où on les avait laissées moisir un peu, à en juger d’après leur aspect savamment défraîchi. Le chœur, dont l’identité devrait pourtant varier selon les scènes, incarne d’un bout à l’autre le peuple juif, ce qui permet sans doute un gain de temps et d’argent pour le théâtre, mais est assez déconcertant lorsqu’il chante les louanges du dieu Baal ou des souverains babyloniens. Quant au jeu scénique, les chanteurs semblent tout à fait livrés à eux-mêmes, et se rabattent donc sur les attitudes stéréotypées qui leur viennent plus ou moins spontanément. Pour son Nabucco de cette saison à Milan et Londres, Daniele Abbado a changé les costumes et les décors, mais sans avoir donné à sa production plus de tenue, semble-t-il.

C’est d’autant plus dommage que la distribution réunie par le Teatro Regio, à défaut d’être parfaite, comptait quelques solides atouts. Bruno Ribeiro, dont on avait par ailleurs apprécié la prestation en Corrado du Corsaire capté en 2008, se montre nettement moins convaincant un an après et compose un Ismaele par trop frêle face à la Fenena chaleureuse et très (trop ?) sonore d’Anna Maria Chiuri. Riccardo Zanellato ne laisse pas un souvenir inoubliable, son Zaccaria ne tranchant guère sur la grisaille générale du décor, là où Alessandro Spina impose la noirceur de son timbre de basse, l’espace des quelques phrases accordées au grand-prêtre (Abdallo trémulant, Mauro Buffoli sonne en revanche comme une caricature de ténor de caractère). Mais Nabucco repose sur les épaules de ses deux principaux personnages, et là le contrat est mieux que rempli. Leo Nucci s’impose une fois de plus dans un rôle qu’il connaît sur le bout des doigts, jouant même des fêlures d’une voix quasi septuagénaire pour mieux épouser le profil psychologique du monarque ébranlé. Quant à Dimitra Theodossiou, on comprend sa récurrence dans l’intégrale Verdi de C Major, tant elle subjugue, non pas tant par la pure splendeur vocale (l’aigu est souvent crié, le grave semble un peu artificiel), mais par l’incarnation dramatique et par le sens des nuances, par tout ce qui fait une diva, titre auquel Madame Theodossiou peut pleinement prétendre, à une époque où les authentiques personnalités se font rares parmi les chanteuses. Cela ne suffit pas à faire oublier l’indigence de la mise en scène, mais justifie, avec la belle direction de Michele Mariotti, qu’on accorde une oreille, sinon les deux, à ce énième Nabucco de la vidéographie.
 

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Oui, Oberto, le tout premier opéra composé par Verdi, est un sombre mélodrame historique avec amante délaissée et père justicier, fiancée candide et vil séducteur. Dès lors, il ne serait que trop facile de baisser les bras, en considérant qu’avec une trame aussi usée, il est vain de vouloir offrir un vrai moment de théâtre. Sauf que Messieurs Tcherniakov et Py ont récemment montré qu’il était parfaitement possible de tirer du Trouvère des propositions autrement plus fortes que tout ce qu’on nous avait servi jusqu’ici. Avec Pier’Alli, on se trouve exactement dans la situation caricaturale que dénonçait déjà le magazine Théâtre en Europe en 1987 : « En Italie, si l’on donne le Trouvère, nous ne sommes pas sûrs de comprendre qui sont les personnages et ce qu’ils font. Nous sommes sûrs, en revanche, que la couleur du ciel sera parfaitement accordée à la robe de Léonora ». Les décors réussissent l’exploit de donner une certaine ampleur à la scène minuscule du théâtre de Busseto, les costumes aux teintes sombres évoquent les années 1840, les postures et les mouvements sont coordonnés avec une grande élégance, mais fallait-il vraiment adopter toutes les attitudes grandiloquentes d’un certain théâtre romantique ? Mains dressées, doigts écartés, sur le cœur ou sur le front, index accusateur pointé, bras levé vers le ciel, tout y passe, et chacun de se figer dans les poses les plus statiques. Pier’Alli expliquera sans doute qu’il est partisan d’une stylisation du geste, et qu’il assume la convention jusqu’au bout, mais cela ressemble fort à une démission, et ce n’est pas là ce qui fera adhérer le spectateur au drame que le toute jeune Verdi tente de raconter. Tout cela est bien joli, certes, mais ne retient guère l’attention et, surtout, ne constitue pas vraiment une version de référence qu’on pourrait opposer à l’unique Oberto jusqu’ici disponible en DVD (Opus Arte, 2007).

Encore, si la distribution était de force à emporter l’adhésion ! Ce n’est hélas pas vraiment le cas, à commencer par le rôle-titre, où les plus grandes basses se sont essayées (Samuel Ramey dans l’intégrale dirigée par Neville Marriner). On peut imaginer dans ce personnage un baryton doté d’une certaine étoffe dramatique, mais ce n’est pas vraiment le cas de Giovanni Battista Parodi, qui paraît trop jeune, physiquement et vocalement, pour incarner de façon convaincante celui qui devrait être la clef-de-voûte de l’édifice. Le chant brutal du ténor ne procure guère de satisfaction, et Fabio Sartori se révèle dénué de séduction sur tous les plans. Mariana Pentcheva a des graves sonores, des couleurs intéressantes qui la rapproche du contralto, mais elle est incapable d’émettre proprement les vocalises dont la partition la gratifient, et elle devrait s’efforcer d’un peu moins rouler de gros yeux. Finalement, seule Francesca Sassu, sans être inoubliable, se montre vraiment à la hauteur des exigences d’un rôle difficile dont elle maîtrise l’ensemble de la tessiture, même si une voix parfois plus charnue ou moins couverte aurait été bienvenue. Antonello Allemandi fait le maximum pour souligner les moments plus raffinés dans cette œuvre d’un débutant, sans doute plus énergique que raffinée.

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Alors qu’il devait, un demi-siècle plus tard, créer pour Falstaff un authentique discours musical comique, Verdi connut avec Un giorno di regno un tel échec qu’il renonça durablement à vouloir faire sourire en musique (avec Fra Melitone, quand même, le rire pointe son nez dans La Force du destin). Le fiasco tint en partie à des interprètes inadéquats, comme à la création de La Traviata, en partie à l’incapacité du compositeur, qui traversait une période particulièrement douloureuse. Devant livrer très vite sa partition, le jeune Giuseppe âge de 27 ans recourut à des recettes éprouvées, et l’on trouve dans cet opéra deux duos pour basses bouffes qui sollicitent la vélocité dans leur diction syllabique à la Rossini, et des héroïnes qui préfigurent un peu la leçon qu’offrirait Donizetti trois ans plus tard avec sa Norina de Don Pasquale. Pas d’airs inoubliables, pas grande originalité dans cette partition, mais on y entend malgré tout de la fort jolie musique, et quelques beaux ensembles solidement charpentés. Le public pourrait passer une très bonne soirée, à condition que le livret soit pris en main par un metteur en scène inspiré. Pier Luigi Pizzi est-il celui-là ? Pas sûr. Certes, il a monté jadis une trilogie rossinienne donnée à Monte Carlo, avec notamment La Cenerentola et L’Italienne à Alger, mais on le connaît plus pour le raffinement de son esthétisme que par la puissance de sa vis comica. De fait, on retrouve ici les caractéristiques habituelles de ses spectacles : décor monumental et implacablement symétrique, imitant les plus belles architectures italiennes du siècle de Palladio (on est très loin des environs de Brest où est censée se dérouler cette intrigue empruntée à la pièce française Le Faux Stanislas, d’Alexandre Duval), costumes Louis XIV unis, aux teintes choisies avec soin pour flatter l’œil. Autrement dit, tout cela est d’un goût exquis, mais on ne s’amuse guère, les vagues efforts « comiques » se réduisant à quelques grimaces ou à la présence d’un jambon dont les protagonistes découpent des tranches. On cherchera en vain la moindre direction d’acteurs, le jeu étant remplacé, selon une coutume hélas trop fréquente surtout dans les plus médiocres mises en scène d’opera buffa rossinien, par de petits pas de danse. D’ailleurs, le ton est donné dès l’ouverture, dont la musique guillerette est accompagnée sur scène par quatre couples de danseurs. Au finale du premier acte, on voit pourtant La Rocca adopter une gestuelle quasi sellarsienne, traduisant les principaux mots de son discours par un geste, mais il reste le seul à agir ainsi et les autres le regardent comme s’il était fou. On pourra en revanche trouver sur Youtube quelques vidéos d’un spectacle réalisé avec les modestes moyens du Cantiere internazionale d’arte de Montepulciano, qui laissent imaginer ce que pourrait être une version réellement comique d’Un Giorno di regno.

Par ailleurs, on attend encore une version réellement convaincante musicalement, car c’est aussi sur plan que pêche ce spectacle donné à Parme, créé à Parme en 1997 puis revu à Bologne en 2001 (les costumes ont un peu changé depuis 1997). Des différentes distributions que la production Pizzi a vu se succéder, Anna Caterina Antonacci est la seule à avoir été toujours présente dans le rôle de la marquise del Poggio. Le magnétisme de cette interprète fascine, l’un des rares effets comiques réellement associés à la musique lui est réservé lors de la scène de bain qui coïncide avec son entrée (les vocalises sont censées refléter la douleur d’une eau trop chaude), mais l’on rêve de ce qu’elle aurait pu donner, avec une vraie mise en scène. L’autre rôle féminin, Juliette de Kerbar, pour lui rendre son nom français, souvent incarnée par une mezzo, est ici confié à l’exquise Alessandra Marianelli, vue notamment en Serpina de La Serva Padrone à Jesi. Le personnage est touchant, le timbre charmant, le choix d’une soprano ayant sans doute été dicté par des considérations d’équilibre vocal par rapport à la voix plus sombre d’Antonacci (Jessye Norman et Fiorenza Cossotto étaient Giulietta et la marquise dans l’enregistrement dirigé en 1973 par Lamberto Gardelli !). L’élément féminin de la distribution n’est pas loin d’être le plus satisfaisant, car le rôle-titre a été confié à un Guido Loconsolo dépourvu de tout charisme vocal, qui présente une relative aisance dans le grave mais qui plafonne très vite dans l’aigu, avec de vilaines notes décolorées, et qui est incapable de faire exister ce personnage d’imposteur autour duquel toute l’action devrait s’articuler. Le ténor sicilien Ivan Magrì n’a hélas à offrir qu’un timbre acide comme on en accepte, faute de mieux, dans un répertoire particulièrement virtuose, mais ce n’est pas le cas ici. On se console donc avec les deux basses bouffes : un Paolo Bordogna qu’on a connu plus drôle, à condition d’être encadré par un vrai directeur d’acteur, et un Andrea Porta tout à fait correct. Donato Renzetti dirige d’une main agile cette partition qui n’a, on l’a dit, rien de bien révolutionnaire, mais qu’on ne serait pas mécontent d’entendre plus souvent.

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