C’est pendant le temps de repos forcé imposé par la pause du Covid que Etienne Meyer croisa la partition qui nous occupe aujourd’hui, y trouva de l’intérêt et songea à monter l’œuvre. Il l’enregistra en 2024 pour la reprendre maintenant en concert, ce qui nous vaut la représentation de ce jour. De forme assez austère, elle est une succession d’airs et de récits, certains assez imagés, mais peine un peu à trouver son rythme propre. Les parties chantées sont plus riches que la partie orchestrale, réduite dans la réalisation proposée par les Traversées Baroques à sa plus simple expression : deux violons un violoncelle et une contrebasse, un continuo (basson, orgue et théorbe) et du côté des vents, deux cornets à bouquin et un trombone. Difficile avec une formation aussi réduite de donner beaucoup de relief et de moelleux à l’œuvre, ou de confort aux musiciens. Chacun est exposé comme pourrait l’être un soliste, et se confronte comme il peut aux difficultés de la partition.

Le livret à cinq personnages ne manque pas d’originalité. Il entame le récit après la mort de Jésus – qui n’est donc pas présent – et fait intervenir sous la forme d’allégories le Démon, qui se réjouit de pouvoir s’emparer de l’âme du Christ, la Nature Humaine, rôle assez central qui exprime la fragilité et la détresse du pauvre pêcheur, la Foi, la Mort et enfin l’Âme d’Adam, qui vient arbitrer les conflits en rappelant les principes fondamentaux de l’église, et s’assurer qu’à la fin, le Démon perde la face ! Certains airs accompagnés sont de très belle facture, le chœur final est grandiose (mais faute de moyens, il est interprété par les solistes qui à cinq peinent à lui rendre toute sa majesté). En définitive, telle que nous l’avons entendue mercredi à Namur, l’œuvre ne convainc pas entièrement : la tension dramatique n’est guère perceptible, les effets spectaculaires que permet l’esthétique baroque ne sont qu’à peine esquissés par une direction (Etienne Meyer) bien trop sage, surtout soucieuse de mise en place et peu expressive.

La troupe des chanteurs, relativement homogène et sans personnalité vedette, parvient néanmoins à caractériser chaque rôle. Yannis François n’a pas tout à fait la profondeur de voix qu’on attendrait pour incarner le Démon, mais il donne beaucoup d’énergie pour en rendre le caractère effrayant. Vincent Bouchot se montre émouvant lorsqu’il exprime la fragilité de son personnage, mais on s’aperçoit bien vite que c’est surtout la voix qui est fragile, avec une intonation parfois un peu approximative. Paulin Bündgen prête à l’allégorie de la Mort sa jolie voix de contre-ténor et rend bien l’ambiguïté enjôleuse du rôle. Du côté des voix féminines, nous avons trouvé Dagmar Saskova (la Foi) très puissante mais particulièrement dure et agressive dans sa première intervention, avec des aigus un peu métalliques ; Capucine Keller (l’Âme d’Adam) s’est montrée quant à elle plus nuancée et fine musicienne.

Saluons le louable effort de tous ces musiciens pour nous faire découvrir une partition complètement tombée dans l’oubli, et même nous révéler en bis une autre page de ce même Ziani, un chœur extrait d’un Stabat Mater qui fera (entre autre) l’objet de leur prochain concert en juillet.

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Maîtres reconnus dans le genre lyrique rayonnant depuis la Sérénissime, ces deux Vénitiens furent joués dans toute l’Italie et appelés au-delà des Alpes. L’un et l’autre s’illustrèrent à la brillante cour de Vienne, le premier au service de la Reine douairière de Pologne Éléonore entre 1663 et 1667, le second comme vice-maître de chapelle de 1700 à sa mort en 1712, servant successivement Léopold I^er, Jospeh I^er et Charles VI.

Au sein de cette cour impériale très mélomane, Marc’Antonio s’inscrivit dans les pas de son oncle en créant des pièces de circonstance, opéras légers ou sérieux et oratorios. L’empereur Léopold I^er, fin musicien, avait lui-même porté le genre du sepolcro, oratorio typiquement viennois autour du thème de la mort de Christ joué avec costumes et décors pour le Vendredi saint. Le disque nous en a présenté moult exemples signés de Léopold lui-même ainsi que Draghi, Pietro Andrea Ziani (Assalonne punito), Bononcini, Fux ou encore Caldara.

Dans cet avatar daté de 1706, la Mort (alto) et le Démon (basse) se réjouissent de la disparition du Christ ; la Nature humaine (ténor) exprime son désarroi, mais retrouve sa sérénité grâce aux interventions de la Foi (soprano) et de l’Âme d’Adam (soprano), tour à tour consolantes ou péremptoires. L’oratorio se clôt sur la promesse de la Résurrection.

Ces arguties spirituelles ne passionneront sans doute qu’une frange du public, mais l’œuvre a le bon goût d’être brève, et le livret ne manque pas de passages bien troussés servis par une musique vivante et une interprétation très engagée. Dans le genre, certes, les oratorios romains de Haendel contemporains l’emportent en termes de contraste et de force dramatique. Marc’Antonio Ziani, d’une bonne génération plus âgé, a pour lui une écriture constamment élégante et une délicate invention au service d’une instrumentation colorée en phase avec le goût de la cour viennoise. Les arias, parfois assez courtes, sont toutes da capo, les ritournelles parfois placées à la fin de l’air pour un effet dramatique.

Sous la houlette d’Étienne Meyer et Judith Paquier, Les Traversées baroques servent très joliment cette œuvre en soulignant peut-être ce qu’elle tient encore du seicento avec le recours aux sacqueboutes pour les parties de trombone, la réalisation des récitatifs et notamment la place de choix accordée aux cornets à bouquin – certes requis par Ziani. L’œuvre y gagne une coloration assez singulière. Les récits sont animés et les airs sont rendus avec les nuances et la sensibilité escomptées, un peu sagement parfois (« Reo traditor »). On goûte particulièrement les belles teintes des vents et des cordes.

La Natura Umana tient un rôle pivot, et Vincent Bouchot sait capter l’attention par un fort engagement et des couleurs parfois androgynes dans l’aigu qui ne sont pas inintéressantes dans cette allégorie (« Misera Umanità »). On pourra néanmoins souhaiter davantage de soutien et estimer que tant d’affectation rend les airs doloristes plus démonstratifs que touchants (« Duro cor », « Quel dolor »).

Emphase toute indiquée dans le cas du Demonio, dont l’écriture vocale est de loin la plus exigeante de la partition. Yannis François y croque le texte avec gourmandise. Dealer d’airs à vocalises pour nombre de ses collègues, le chanteur et chercheur peut à son tour faire montre de ses capacités en affrontant les coloratures tortueuses et les périlleux intervalles que Ziani a confiés à son Démon, particulièrement mis en avant dans 4 airs et un duo. Cornets, bassons ou sacqueboutes colorent brillamment ses interventions hautes en couleur, et l’agité « Or lusinghiero » est un des clous de l’oratorio.

Fort caractère également pour La Fede (la Foi) de Dagmar Šašková, soprano auquel on pardonne quelques duretés à son entrée. L’aigu n’est pas non plus le meilleur de Capucine Keller, Anima d’Adamo appréciable par son éloquence et la finesse du chant. Notons qu’à la création ces deux voix de soprano étaient confiées à des chanteuses, phénomène très récent à la cour de Vienne. Dans un rôle en retrait, le falsettiste Maximiliano Baños n’imprime pas de caractère particulier à la Mort, mais chante avec probité (beau « Chi fù detto »).

Dans l’ensemble, cette équipe livre une lecture très vivante et expressive d’un Ziani qu’on a plaisir à découvrir dans de bonnes conditions.

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L’opus 1 de Schütz, publié à Venise, chez Gardano – dix-neuf madrigaux italiens, trop rarement chantés – constituait déjà un hommage à son maître. Au cœur du concert, les Psalmen Davids, sa seconde publication, où l’héritage de Gabrieli se marie à celui des maîtres allemands, à travers la tradition du psaume luthérien. Ainsi nous écouterons dix des 26 pièces du recueil publié en 1619. Seules, la source des textes (psaumes, motet, « concert »), leur traduction musicale et la nomenclature des interprètes permettent de les distinguer. Si la polychoralité en est un des traits essentiels, elle se manifeste de la façon la plus variée, la plus renouvelée (2). Une des difficultés réside dans la disposition (dont Schütz était soucieux). Les pièces ne sont pas écrites pour être données à la file. Or, chacune recombine le dispositif et nécessite le déplacement des chanteurs comme de la plupart des instruments, d’autant qu’aux chœurs de solistes (Cori favoriti) s’ajoutent parfois des Capellen (3) pour « rendre la sonorité plus puissante et éclatante ».  Même si les permutations sont menées rondement, avec un souci de discrétion, comment procéder autrement ?

Dans sa longue dédicace, le compositeur précise les larges possibilités d’adaptation qu’autorisent ses compositions. Peut-être eût-il été judicieux de varier davantage les textures, de manière à éviter la lassitude des auditeurs non avertis, c’est-à-dire ignorant le sens de chaque mot, de chaque expression, dont l’illustration, souvent littérale, fait le bonheur des connaisseurs ? Schütz le rappelait dans son introduction : il est indispensable que les auditeurs comprennent le sens des paroles, y compris pour ce qui relève du « stile recitativo », encore peu répandu en Saxe. Le programme publiait heureusement les textes et leur traduction. Mais la salle étant plongée dans l’obscurité, il était impossible de suivre littéralement, malgré l’articulation des chanteurs.

Imposées par la métrique propre à Schütz, dont l’écriture passe sans cesse de l’homophonie au contrepoint et au style recitativo, la plasticité, la souplesse de la direction rendent bien compte de ces changements, comme des imitations ivres d’allégresse.

La place nous manque pour rendre compte de chacune de pièces du programme. Retenons, arbitrairement, le « Lobe den Herren meine Seele » (Ps. 103), à la texture allégée, dont une ritournelle animée alterne avec des épisodes lumineux, où la monodie accompagnée n’est pas très loin. Les solistes vocaux, bien connus car familiers du répertoire baroque, se signalent par leur engagement. Aux sopranos du superius, claironnantes, égales, répondent les contra (alti) …contrastées puisque confiées à un contre-ténor stylé, mais en retrait, et une alto à la voix charnue et sonore. Les ténors tiennent honorablement leurs parties. Des basses, l’émission puissante et claire de Renaud Delaigue soutient l’édifice. Des quatorze musiciens mobilisés pour la circonstance, on retiendra particulièrement les sacqueboutes, aptes à murmurer comme à sonner, et les cornets virtuoses (l’ornementation !), sans oublier, ponctuellement, la flûte que joue la seconde cornettiste. L’ensemble, équilibré, coloré, excelle dans les tutti puissants, dans les interjections, mais ne favorise guère l’expression individuelle de tel ou tel instrument ou pupitre.

La direction, équilibrée, sollicite-t-elle assez l’expressionnisme qu’appellent le texte et son illustration ?  La relative retenue de la direction était-elle liée au lieu ? Tout porte à le croire car l’acoustique chambriste du Grand-Théâtre ne favorise pas ce répertoire : la résonance d’une nef faisait défaut pour ces musiques religieuses, où le recueillement comme la jubilation puissante revêtaient une certaine sécheresse. Gageons que les occasions de réécouter ce beau programme dans des conditions plus propices ne manqueront pas, avec la perspective d’un enregistrement ?

(1) Premier employeur de Schütz, qu’il dut céder à l’Electeur de Saxe, le landgrave de Hesse lui remit alors une chaîne d’or, à laquelle était suspendu son portrait.

(2) Double-chœur traditionnel ; triple choeur ; chœur haut & chœur bas …

(3) Les 5 voix d’étudiantes de l’ESM Bourgogne Franche-Comté, sont bienvenues. Que n’ont-elles été plus nombreuses, de manière à accentuer les contrastes…

(4) Il distingue le « stylus gravis » (antique), et deux styles modernes (« luxuriant » : « communis » et « theatralis »), renvoyant à la seconde pratique de Monteverdi.

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Vincent Bouchot et les Traversées baroques © Edouard Barra

Le Laudate pueri de Merula, confié aux deux sopranos et à la basse, où violon et cornet vont rivaliser de virtuosité, est remarquablement interprété. Découverte que ce Dulcis amor Jesu, que signe Pekiel : l’harmonie entre les cinq solistes est exemplaire. Le bonheur à chanter et accompagner le Laetatus sum de Monteverdi se traduit par une jubilation communicative : les violons dialoguant avec les deux sopranos sur la basse obstinée, les voix d’hommes, les cornets et sacqueboutes, la ternarisation, le puissant passage homophone qui ramène ensuite l’ostinato pour l’accélération finale sont propres à conquérir tous les auditeurs. La déclinaison polonaise du style vénitien (le Nisi Diminus de Mielczewski), où les soli virtuoses contrastent avec le tutti choral, traduit de la part du compositeur une assimilation parfaite du langage pratiqué à Saint-Marc. Il en ira de même pour le Lauda Jerusalem, puis dans le Virgo prudentissima, où Capucine Keller répond depuis la chaire, créant un effet de spatialisation spectaculaire. Par-delà la virtuosité vocale et instrumentale, la plénitude des ensembles doit être soulignée. Entretemps, nous découvrons avec bonheur une sonate à huit de Usper, qui fait la part belle aux cornets et sacqueboutes. Certainement le sommet des Vêpres de Monteverdi, le Magnificat à 7, de caractère concertant, se signale par l’excellence des solistes, tous aguerris aux diminutions virtuoses. Le jeu d’écho entre les deux ténors (Vincent Bouchot étant à son tour monté en chaire) est bienvenu. La résonance, sa longueur, sont toujours problématiques dans cet environnement sonore. Le chœur pouvait-il articuler davantage ? La compréhension du texte – pourtant familier – est parfois mise en péril. Le soutien, la puissance et la projection pouvaient-ils conférer au faste l’énergie et la dynamique qu’appelle le texte ? Cependant, la jouissance sonore est au rendez-vous.

On retiendra de ce concert la découverte offerte au plus grand nombre de surprenants compositeurs polonais, Mielczewski en premier, dont la production se hisse au meilleur niveau de leur temps, mais aussi une distribution vocale superbe. On ne présente plus Anne Magouët ni Capucine Keller, dont l’entente est parfaite, qui rivalisent de qualités. Maximiliano Banos, haute-contre à laquelle la partition n’accorde que de rares soli, remplit fort bien sa fonction. Quant aux trois autres voix d’hommes, toutes sont appréciées de longue date dans ce répertoire exigeant : Vincent Bouchot et Nicolas Geslot, à l’égal de nos deux sopranes, forment un duo exemplaire, et Renaud Delaigue donne à la basse ses couleurs, avec la conduite, la puissance et la diction attendues. La polychoralité est-elle suffisamment soulignée ? Le placement de tous dans le chœur ne favorisait pas sa perception. Riche de deux violons, de deux cornets (dont Judith Pacquier), de trois belles sacqueboutes, d’un remarquable basson baroque (Moni Fischaleck) et de la basse continue (basse de viole, clavecin et positif), l’ensemble instrumental des Traversées baroques se montre homogène, réactif, coloré, sous la direction attentive et mesurée d’Etienne Meyer.

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Gabriel Garrido exhumait Il Sansone il y vingt ans. Il aura fallu attendre cet enregistrement, d’une autre ampleur, pour mesurer l’importance de Bonaventura Aliotti (ca 1640 – ca 1690) dans le développement de l’oratorio. Franciscain, connu aussi sous le nom de Padre Palermino, son œuvre nous est parvenue à travers des manuscrits conservés à Modène et à Naples. Elève de Fasolo et de Rubino, il quitte son île en 1671 se rend à Padoue, Venise, Ferrare et Spoleto pour retrouver Palerme où il est maître de chapelle de la cathédrale, fédérant les compositeurs siciliens. Falvetti, redécouvert par Leonardo García Alarcón, n’étant pas le moindre.

Soixante numéros, d’inégales longueurs, également répartis entre les deux volets, s’enchaînent avec naturel. La souplesse, la liberté du discours lui donnent une vie singulière. L’instrumentation, imposée par le compositeur, l’écriture riche et fouillée (4 et 5 partie réelles), participent à l’épaisseur dramatique de l’ouvrage. Rien ne distingue son langage de celui de l’opéra : le couvent a ouvert ses portes à un véritable spectacle – même privé de décors – propre à édifier les fidèles.

Tous les chanteurs, aguerris au répertoire baroque, partagent cette insatiable curiosité qui les a réunis autour d’Etienne Meyer et de Judith Pacquier. Capucine Keller, souffrante lors du concert dijonnais, avait dû étre remplacée au pied levé. Son Eve emporte l’adhésion, occupant le devant de la scène dès son « Dolce amore » qui introduit son duo avec Adam. Il est difficile de choisir une de ses interventions, tant chacune d’elles nous ravit. De « Sospendi, mio core » dont le bonheur irradie, au lamento désespéré « Discioglietevi », en passant par « Caro legno… dolce pomo » et au réconfortant « Prendi, dolce mio conforto », c’est un constant bonheur : la voix a la fraîcheur, l’agilité et les couleurs requises. On se souvient qu’elle chantait déjà dans le Nabucco de Falvetti (Superbia)… L’Adam que campe Vincent Bouchot sait aussi nous toucher dès son air d’entrée « Qual torbida fantasma », par son amour, sa foi et ses incertitudes. La vérité psychologique est parfaitement traduite par une voix solide, sûre et séduisante. Anne Magouët, excellente Raison, donne toute sa conviction aimante et protectrice pour tenter de soustraire Adam à la passion.  Renaud Delaigue réussit à incarner deux rôles opposés : Dieu et Lucifer. Sa voix profonde confère à l’autorité bienveillante du premier, comme à la mission du second (« Furie terribili »), toute leur caractérisation. Paulin Bündgen (la Mort) et Emmanuel Vistorky (la Passion) complètent harmonieusement une distribution complice, à laquelle il faut ajouter Lise Viricel. En effet, cette dernière se joint au chœur de solistes pour chanter les vertus, les démons et les anges. Les Traversées baroques donnent à ces pages toutes les couleurs, toute l’animation souhaitables, magistralement dirigés par un Etienne Meyer pleinement épanoui.

La prise de son, fine et profonde, restitue avec bonheur les équilibres et les timbres. Une notice remarquablement documentée, trilingue, précède le livret original et sa traduction française. Un nouveau jalon dans notre connaissance de l’évolution de l’oratorio, avec la découverte d’un authentique chef-d’œuvre, dans une réalisation exemplaire.

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Ce qui frappe ce soir, c’est la continuité du propos et l’efficacité dramatique. Malgré la brièveté de la plupart des pièces, celles-ci, vocales et instrumentales, s’enchaînement avec fluidité pour un récit animé, renouvelé. Le sens théâtral est indéniable, qui nous vaut une illustration caractérisée de chacun des passages. Les da capo y sont courts, les rythmiques changeantes, jamais l’ennui ne guette. La naïveté du livret peut prêter à sourire l’auditeur du XXIe siècle. Le troisième livre de la Genèse y est réduit à l’imagerie populaire, faisant intervenir, outre les quatre principaux protagonistes (Adam, Eve, le serpent-Lucifer et Dieu), les figures allégoriques de la Passion, de la Raison et de la Mort. La tentation se double de la passion amoureuse, déclarée dès les premiers échanges. A ces personnages réels ou allégoriques la musique donne des caractères originaux et une authentique vie : la scène n’est pas loin, Eve en prima donna, tant l’écriture vocale se confond avec celle du théâtre lyrique.

Or, l’œuvre nous était annoncée mise en espace, avec costumes, ce que l’on comprend aisément. Las, l’indisposition de Capucine Keller, Eve, et son remplacement impromptu par Lucia Martin-Cartón ont conduit à y renoncer. Quel qu’ait pu en être l’intérêt, l’ouvrage, seul, suffit à notre bonheur. Rien ne trahit ce remplacement de dernière minute, tant cette extraordinaire soprano s’est approprié le rôle et s’est intégrée à l’équipe. Le public lui réservera des ovations particulièrement chaleureuses, et justifiées. Si chaque interprète a quelques airs, ensembles et récitatifs, elle s’en distingue par l’importance de sa participation et par l’écriture plus lyrique qu’aucune autre. Les deux grands airs de la première partie appelleraient un commentaire si ne succédaient dans la deuxième le « Gia del Pomo vietato », puis l’ample lamento, sur une basse obstinée amorcée par un chromatisme descendant. « Discoglietevi, dileguatevi… », à lui seul, justifie la redécouverte de l’ouvrage. La jeune soprano (1er prix du concours Tebaldi de 2015, issue du Jardin des Voix) possède toutes les qualités attendues pour un rôle aussi exigeant : la fraîcheur et les couleurs de l’émission, l’égalité des registres, la puissance, le soutien et l’agilité, le sens dramatique. Vincent Bouchot impose dès sa première intervention un Adam inquiet, douloureux, puis aimant, enfin contrit. Baryténor éloquent, à la voix longue, toujours juste d’expression, il traduit bien toute l’évolution de son personnage. Anne Magouët nous vaut une Raison remarquable d’autorité, avec une large palette vocale, sans oublier son dessus dans les chœurs. Avant d’être Dieu (Iddio), énergique, souverain comme il se doit, Renaud Delaigue donnera sa voix à la Passion, puis à Lucifer, tous deux séducteurs en diable. Une basse comme on les aime, dont l’aisance est particulièrement impressionnante (« Furie terribili »). Paulin Bündgen est la Mort, fielleuse alliée de Lucifer, bien entendu. Son duo avec la Passion, qui ouvre la deuxième partie, sollicitant les cornets et les violons, est un beau moment. Les chœurs, des vertus, des démons, des anges, comme les deux du finale sont autant de réussites, ayant pris leurs distances d’avec le madrigal pour rejoindre l’opéra.

Ainsi, cinq remarquables solistes, unis pour le chœur, et neuf (poly) instrumentistes suffisent à rendre le discours expressif et coloré. Même si tel puriste aura souligné le déficit d’italianité du chant, même si, ici ou là, on attendait davantage de vigueur, de relief de la basse continue, l’ensemble nous ravit par sa justesse expressive, sa fluidité comme sa précision. Etienne Meyer vit sa partition, attentif à chacun, imposant les tempi et leurs changements, modelant les phrasés. Ses solistes instrumentaux, cornets et violons tout particulièrement, sont exemplaires.

Chacun sait combien la découverte de Falvetti, un autre Sicilien, par Leonardo García Alarcón connut le plus grand retentissement de ces dernières années. C’est tout ce qu’on souhaite à cette production d’égale qualité, défendue avec conviction par Les Traversées baroques. L’enregistrement sera publié d’ici quelques mois sous le label « Accent ».

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On sait que l’évangélisation des autochtones était au cœur des préoccupations des rois catholiques et de leurs successeurs. Les mélodies grégoriennes, les polyphonies venaient de Tolède – la mozarabe – et de Séville, où brillait Francisco Guerrero,  inondant les grands centres religieux. Simultanément, les missionnaires développèrent des musiques spécifiques pour leur enseignement, leurs paroisses et les couvents, avec des emprunts aux langues et pratiques musicales locales. Deux noms émergent parmi ceux des  compositeurs de Lima : Juan de Araujo, et Torejon y Velasco, compositeur davantage tourné vers la musique profane, auteur du premier opéra du Nouveau-Monde.

Rythmée au tambour traditionnel de la région, l’entrée, comme la sortie, s’effectueront de façon spectaculaire avec une musique de procession, au moyen de laquelle instrumentistes et chanteurs gagneront leurs pupitres.  Le programme  coloré où pièces de dévotion , batailles et scènes animées se mêlent, renouvelle l’intérêt en permanence : Etienne Meyer joue sur les oppositions, les contrastes, les alternances tutti-soli, le double-chœur, les prémices du style concertant. Aucune oeuvre ne laisse indifférent, qu’elles soient rituelles, liturgiques ou paraliturgiques, qu’elles décrivent des affrontements, ou une course de taureau. On passe d’une atmosphère de ferveur à la joie débridée, insolente.  Des rythmes  de danse, enlevés, rompent ainsi la linéarité fréquente du chant sacré. La pièce anonyme « Un monsieur y un estudiante », qui narre les commentaires faits à l’occasion d’une procession par un Français et son compère sont d’une vie et d’un piquant qui surprennent heureusement. Les polyphonies – signées Guerrero ou anonymes – sont luxuriantes, d’où s’élèvent le chant de tel ou telle soliste. Ceux-ci sont tous familiers de la musique baroque, également connus, que nous retrouvons réunis autour d’Etienne Meyer. Le plus souvent c’est à un par partie qu’ils interviennent, ce qui favorise la clarté des polyphonies. Anne Magouët et Capucine Keller, les deux dessus dont la voix plane sur la polyphonie, font ainsi merveille. L’instrumentarium très riche, avec de nombreux musiciens polyinstrumentistes, qui passent de la guitare au luth ou au théorbe, du cornet à la flûte à bec, du positif au clavecin, de la flûte à la chalemie et à la bombarde, les combinaisons les plus diverses sont proposées, avec, toujours, un beau continuo. Les tempi et rythmes variés, changeants, les métriques, les accentuations, les hémioles confèrent une grande souplesse au discours. Etienne Meyer donne un souffle singulier à ces musiques  chaleureuses, une sorte d’expressionnisme, fondé sur une pratique et une connaissance approfondie de ces répertoires et des textes. Toujours précis, dynamique, attentif à chacun de ses chanteurs, avec lesquels il fait corps.

Attendons donc l’enregistrement qui ne manquera pas,  pour revivre et partager ce moment exceptionnel.

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Yves Lenoir, qui signe ici, seul, sa première grande réalisation, est revenu aux sources du mythe, faisant craquer le cadre conventionnel, oubliant la nature bucolique, les stéréotypes infernaux, pour nous offrir un héros de chair et de sang, livré à ses passions et à ses tourments, avec des dieux aussi vénaux, roublards, débauchés, mais aussi touchants que des humains. Une vaste chambre d’hôtel, haute de plafond et de fenêtres, avec sa salle de bain, sera le cadre unique des cinq actes, à la faveur de quelques ingénieux changements à vue et d’éclairages pertinents. Le chœur n’est plus ici le témoin, le commentateur passif du drame antique, sinon à travers un journaliste et un photographe, c’est l’ensemble des groupies de leur idole, dont la présence et les évolutions vont animer le plateau. On fume, on boit, on se drogue – une piqûre est plus efficace que le chant pour endormir Caron – on se caresse, on s’embrasse et on s’aime. La direction d’acteurs, bien que millimétrée, respire la nonchalance. Une carrière prometteuse s’ouvre pour Yves Lenoir, qui met ses qualités musicales – on ignore généralement qu’il fut luthiste et haute-contre – au service d’une mise en scène proprement inspirée, intelligente et aboutie.

Orfeo © Gilles Abegg Opéra de Dijon

Marc Mauillon, notre pop star, est splendidement entouré par la fine fleur du chant baroque. Dans l’ordre d’apparition en scène : Emmanuelle de Negri (La Musica), dont la voix et l’engagement se situent au plus haut niveau ; les bergers, remarquables, que l’on retrouvera en esprits au 4e acte ; la Nymphe fraîche de Capucine Keller ; l’extraordinaire Messagère de Eva Zaïcik, mezzo à la voix chaude, dont l’irruption puis le récit nous bouleversent ; l’Espérance de Kangmin Justin Kim, dont on regrette la brièveté de l’intervention ; Renaud Delaigue, Caron vénal à souhait ; le couple infernal et concupiscent (Proserpine et Pluton), où Claire Lefillâtre tient la dragée haute à son époux, Frédéric Caton, tous deux vocalement et dramatiquement remarquables ; et enfin l’Apollon lumineux de Tomas Kral, voix superbe et sonore qui illustre à merveille l’affection qui le lie à son fils. Pas la moindre faiblesse dans cette distribution proche de l’idéal. Le chœur de solistes, tous aguerris au chant baroque, est d’une homogénéité remarquable.

Emilie Bregougnon mobilise trois danseurs solistes – tour à tour métèques gominés et porte-flingues – et les membres du chœur : alors que l’exercice paraissait redoutable, le miracle s’accomplit. La musique des danses de la Renaissance est chorégraphiée pour participer à l’esthétique globale du spectacle, avec un naturel confondant.

Etienne Meyer et ses Traversées baroques, après la révélation de La Pellegrina, en 2014, nous offrent une lecture fouillée, délicate et forte, toujours souple et dynamique de la partition. L’orchestre, aux équilibres idéaux, compte à peine plus d’instruments qu’à la création, quelques doublures s’imposant compte-tenu de l’ampleur de la salle de 1600 places. Le soin apporté à l’accompagnement est indéniable, tout comme les couleurs des passages instrumentaux. Parmi les initiatives retenons  la toccata d’ouverture, emblématique, qui place la trompette et les sacqueboutes dans l’équivalent d’une loggia, rappel visuel, et surtout sonore, bienvenu et efficace. Les attentes ponctuellement insatisfaites de davantage d’expressionnisme (régale insuffisamment agressive, hémioles trop souples, dramatisme des actes ultimes) n’ont pas suffi à estomper notre bonheur. Le public, enthousiaste, ne s’y est pas trompé, qui ovationne longuement les artistes : il a assisté à une création qui fera date, promise à un bel avenir.

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