La tradition musicale européenne se voulant être une tradition de remise en question systématique, il est évident que l’opéra n’échappe pas à cette fièvre de la nouveauté. Ainsi, comme nous l’expliquait Philippe Manoury cette semaine, les codes de l’opéra doivent sans cesse être revus, surtout aujourd’hui. C’est dans cet esprit que le compositeur propose une nouvelle forme de théâtre musical : le thinkspiel, néologisme dont le premier représentant sera donc Kein Licht. Afin de mieux informer le public sur la nature même de ce genre, déclinons-en les caractéristiques sous forme de mode d’emploi.

Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

>> voir la vidéo

L’article MANOURY, Kein Licht — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans une forme extrêmement concise, la nouvelle de Kawabata traite de la force du silence, de la création littéraire, de ce qu’il advient d’une pensée lorsqu’elle se tait et de la place qu’y prennent les autres face à celui qui ne s’exprime plus. Le récit met en scène un vieil écrivain victime d’un accident vasculaire cérébral : il ne parle ni n’écrit plus ; sa fille aînée lui tient compagnie et un ancien disciple vient lui rendre visite. Deux récits parallèles viennent se mêler à cette histoire, celui d’un fantôme féminin qui hante la banquette arrière des taxis, et celui d’un jeune écrivain devenu fou dont la mère est seule à pouvoir lire les textes sur du papier qu’aucune encre ne noircit, ce deuxième récit étant issu d’un roman de l’auteur. Tout cela est abondamment nourri de sens et d’intensité, mais par petites touches, en légèreté, par évocation plutôt que par une narration continue.

Mikhail Timoshenko, Camille Poul et les United Instruments of Lucilin © Silvia Delmedico

La partie instrumentale très séduisante transcende tous les genres. Trois groupes d’instruments – flûtes, clarinettes et cordes, chacun par trois – et un percussionniste omniprésent constituent l’effectif réduit auquel le compositeur a confié la tâche d’évoquer le Japon, le silence, les non-dits et les tensions qui règnent autour d’un vieil homme diminué, le mystère des vies qu’on croise et dont on ne sait rien. Il se dégage de la partition un charme certain, un fort pouvoir évocateur qui en font une incontestable réussite, servie par des instrumentistes de grand talent et d’une précision remarquable. Les musiciens du United Instruments of Lucilin, bien visibles en fond de  scène sont revêtus de splendides costumes inspirés des moines bouddhistes et contribuent donc au visuel du spectacle auquel ils sont parfaitement intégrés.  Les parties des voix sont traitées à peu près comme celles des instruments, de façon volontairement peu lyrique, de sorte que la ligne du chant est souvent lente à s’émouvoir. L’abondance de texte parlé, l’absence d’ensembles vocaux rapprochent donc cette partition du théâtre musical plus que de l’opéra.

La mise en scène présente la même sobriété efficace que la partition. L’usage mesuré de la vidéo permet de couvrir tous les lieux du récit (le taxi, la chambre de l’écrivain, l’asile) avec trois fois rien de décors et les costumes inspirés de la tradition japonaise contribuent à asseoir une esthétique orientale du meilleur effet. Il se dégage de l’ensemble une impression poétique forte, faite d’allusions, de détails qui font sens, dégagée du superflu.

Reste l’interprétation qui est probablement la partie la plus faible du spectacle, ou plutôt celle qui nous a le moins convaincu. Le narrateur (Sava Lolov), dont la voix est légèrement amplifiée, ne parvient pas à imprimer son propre rythme en lien avec la partition instrumentale, malgré une excellente diction. Son débit manque de naturel et de fluidité. Outre celui du narrateur, il lui incombe aussi d’assurer différents autres rôles, le chauffeur de taxi, le vieil écrivain muet vu de dos, dont il s’acquitte avec justesse.

L’écriture de la partie du baryton-basse explore un très large ambitus, avec de fréquents recours à la voix de tête ou à une voix mixte pour le registre aigu. Le timbre du jeune russe Mikhail Timoshenko est riche et chaud dans le registre grave, mais le jeune chanteur est sensiblement moins à l’aise avec ces techniques de voix mixte, perdant là volume, couleur et assurance, ce qui nuit beaucoup à l’homogénéité de sa prestation ; erreur de casting, en quelque sorte. C’est dommage pour l’œuvre mais c’est aussi dommage pour lui, qui a tout ce qu’il faut pour envisager une très belle carrière, pour autant qu’il choisisse des rôles qui mettent mieux ses capacités en valeur. Camille Poul, qui assure avec conviction le rôle de la fille du grand écrivain, possède une voix assez typée, pleine de fraîcheur, qu’on imagine volontiers dans des rôles d’enfant (elle fut Yniold dans Pelléas et Mélisande et l’Enfant dans L’Enfant et les sortilèges), et une belle présence en scène. Dans le rôle d’une vieille fille murissante, on peut penser qu’un timbre plus moelleux, une approche plus ample du personnage lui auraient donné un caractère plus universel et une portée plus grande au propos du compositeur.

Signalons que ce spectacle se donnera à Paris, au Théâtre des Bouffes du Nord les 2 et 3 mars prochains.

L’article DESPLAT, En Silence — Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Poursuivant son petit bonhomme de chemin, la production était la semaine dernière pour deux représentations au Grand Théâtre de Luxembourg, mettant à l’honneur l’orchestre United Instruments of Lucilin, originaire du cru, et qui livre là un travail absolument remarquable de précision et d’engagement sous la direction de son jeune chef Julien Leroy. Face à une partition très complexe, où la saturation sonore n’est jamais loin, la phalange luxembourgeoise fait preuve d’un esprit analytique et de beaucoup de discernement.

Le spectacle qui présente notre monde moderne réduit à un grand chaos post traumatique, laissant l’homme complètement désemparé, à la fois coupable et victime, questionne parfois violemment les contradictions flagrantes entre nos besoins les plus élémentaires (disposer d’électricité) et l’impossibilité de les satisfaire de façon sure, juste et équilibrée. Au delà de ces constatations inquiétantes mais somme toute assez prosaïques, les textes d’Elfriede Julinek ont aussi une dimension poétique très forte. La mise en scène imaginative, qui s’inspire des films ou des feuilletons d’anticipation de la fin du XXe siècle, tente au delà de la simple narration d’éclairer la part d’ombre qui résiste farouchement au cœur du texte. Si la partition réussit sans peine à rendre l’absurde et les émotion immédiates, la souffrance, le questionnement, la peur ou le désespoir, elle échoue la plupart du temps (sans doute faute de moyens adéquats) à rendre la part métaphysique des textes de Jelinek, même lorsqu’elle va chercher chez Mahler l’inspiration dont elle a besoin pour évoquer la nuit profonde, dans la troisième partie du spectacle, inspirée par les revirements de Donald Trump concernant la protection de l’environnement et le changement climatique (le texte ici date de mars 2017).

La débauche des moyens techniques mis en œuvre, ou s’affrontent dans un défi proprement prométhéen l’eau, l’air, la terre et le feu, mais aussi la lumière (a travers la vidéo) et le son, submerge le spectateur qui a sans cesse trop à voir et trop à entendre. La partition exprime l’instabilité du monde qui s’effondre, et donc aussi la perte du sens, la perte de repères, de sorte que maintes fois on pense n’y comprendre plus rien. A deux reprises le spectacle s’interrompt et le compositeur vient expliquer au micro la portée générale de son œuvre, comme s’il n’était pas parvenu à se faire comprendre par la musique et qu’il voulait guider son public. Le spectateur, lui, préférerait peut-être qu’on le laisse un peu réfléchir par lui même au sens qu’il y a à tirer de tout cela, prendre son parti face à ces questions qui le concernent directement.

L’interprétation est dominée par la prestation des deux comédiens incarnant les rôle principaux, que Julinek appelle A et B, et qui pourraient bien être deux musiciens d’un orchestre interrompus par la catastrophe. Katarina Schubert (qui a repris le rôle de Caroline Peters) et surtout Niels Borman portent une large part de la représentation sur leurs épaules dans des rôles très physiques, très variés aussi, au gré des métamorphoses des personnages, parfois teintés d’humour, mais où la musique ne tient guère de place. A leurs côtés, les quatre chanteurs de la distribution déploient leurs interventions sans qu’on saisisse clairement les raisons qui distribuent les parties chantées ou parlées, avec aussi – en guise de moyen terme – un sprechgesang tout aussi arbitraire. Cela fonctionne plutôt bien, le spectateur est pris dans l’émotion mais on s’étonne tout de même que dans une production qui tourne depuis plusieurs mois déjà, chanteurs et comédiens se présentent à plusieurs reprises avec la partition ou la brochure en main, bref ne connaissent par leur texte.

Présent à la première et à la dernière scène du spectacle, Cheeky, un petit chien très doué pour le chant donne abondamment de la voix en frétillant de la queue, créant une émotion très simple et très efficace entre hurlements d’apocalypse et numéro de cirque.

L’article MANOURY, Kein Licht — est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

L’article MANOURY, Kein Licht — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est d’ailleurs à l’issue des représentations de Matsukaze que Hosokawa a décidé d’écrire une pièce spécialement destinée à Charlotte Hellekant, qui était avec Barbara Hannigan l’une des deux voix féminines de son deuxième opéra. Il a choisi de mettre en musique l’un des plus célèbres poèmes de la littérature américaine, « Le Corbeau » d’Edgar Poe, dont les dix-huit strophes se terminent toutes par ce refrain obsédant : Nevermore, « plus jamais » (ou par une légère variante, nothing more, « rien de plus », ou evermore, « à jamais »).

On pourrait tout d’abord regretter qu’il n’y ait sur ce disque rien de plus : The Raven mis en musique dure 45 minutes, et pour compléter, Naxos s’est contenté de faire enregistrer à la soliste le poème sans musique, ce qui ressemble fort à du remplissage. N’aurait-il pas été possible de puiser dans l’abondante production de Hosokawa pour la voix, afin de proposer un CD d’une durée décente ? Certes, le label a déjà beaucoup œuvré (tout comme Wergo) pour la diffusion des œuvres du Japonais, mais il aurait dû être possible de trouver un complément de programme plus musical.

On peut ensuite déplorer que le compositeur lui-même ne donne pas un peu plus à chanter à son interprète : la partition a souvent recours au parlé, ou à un chanté très proche de la déclamation, et finalement, la voix n’a pas tant que ça d’occasions de se déployer dans toute la plénitude de sa palette expressive. Ce minimalisme pourra faire paraître l’œuvre un peu longue, en dépit de l’adéquation du style de Hosokawa avec ce récit cauchemardesque, histoire d’une hallucination perturbante.

Enfin, la voix même de Charlotte Hellekant ne sera plus jamais ce qu’elle avait pu être un quart de siècle auparavant, à l’époque de sa splendeur et de son Ottone dans un mémorable Couronnement de Poppée aixois. En 2014, date de l’enregistrement, le grave avait conservé une belle densité, mais certains aigus étaient devenus moins agréables à entendre, gagnés par un vibrato parfois très accentué. Reste l’entente indéniable entre la chanteuse et les instrumentistes luxembourgeois de l’ensemble United Instruments of Lucilin, créé en 1999 et spécialisé dans la musique contemporaine, également dédicataire et créateur de la partition, ici dirigé par le chef Kentaro Kawase.

L’article The Raven est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le dispositif scénique unique de ce spectacle d’un seul tenant (85 minutes sans entracte) présente 24 mannequins – 11 enfants et 13 adultes – aux visages hermétiquement fermés sur la face desquels le metteur en scène va projeter l’image de choristes bien réels, créant ainsi une illusion stupéfiante et hautement poétique, onirique, de personnages hallucinés, un peu extraterrestres comme on en voit dans les rêves, tenant à la fois du monde d’ici-bas et de l’au-delà, du réel et de l’imaginaire. Ce chœur impressionnant figure les passagers d’un bateau non pas ivre mais pris par les glaces, immobile, complètement figé. Sur la coursive supérieure, deux chanteuses incarneront les deux poètes en différentes scènes de leur vie commune, leur rencontre, leur dispute, leur séparation. Un mannequin supplémentaire figurera l’enfant perdu, l’enfant mythique qui fera chavirer la raison du poète. A l’arrière-plan, un grand écran accueille des images vidéo, la mer, des visages en gros plan.

Passée la première impression très forte que dégagent les 24 personnages du chœur et l’effet de mystère qui découle de leur étrangeté, le spectacle s’épuise rapidement faute de renouvellement visuel, de mouvement et d’action ; les côtés obscurs du livret laissent le spectateur perplexe face à une narration terriblement statique malgré certains aspects dramatiques. En filigrane, le plus touchant est sans doute l’incursion, à la fin du spectacle, dans le monde des enfances meurtries, évoqué avec pudeur en quelques phrases seulement.

© Kurt Van Der Elst

Sept musiciens et leur chef, placés derrière le chœur des mannequins, assurent toute la partie vive du spectacle avec beaucoup de précision, sous la direction de Filip Rathé également responsable des synthétiseurs.

La partition de Dominique Pauwels mélange joyeusement la grammaire kaléidoscopique habituelle de la musique contemporaine avec tout un univers de passages préenregistrés, mais très subtilement intégré au point qu’on n’en distingue pas facilement les sources. Il y a donc une grande cohérence entre le langage musical et la mise en scène, tous deux mélangeant subtilement et avec beaucoup de virtuosité ce qui est déjà fait (enregistré) et ce qui se fait sur scène au moment même. Sur le plan musical aussi, parallèlement à la mise en scène, le spectacle connaît des redites, se perd un peu dans la narration, souffre d’un manque de ligne directrice, malgré une grande richesse sonore. Lieselot De Wilde incarne un Rimbaud plutôt nonchalant ou désabusé, avec une voix claire parfois un peu tendue à laquelle est mixée, par moments, une voix masculine. L’ensemble parfaitement synchrone produit un effet halluciné qui renforce encore le sentiment d’étrangeté.  Sa complice Marion Tassou, très belle voix et diction exemplaire, donne au personnage de Verlaine, présenté ici aux limites de la folie, à la fois beaucoup de substance et d’humanité, et surtout beaucoup de poésie, signant une très belle performance tant scénique que vocale.

Le spectateur ressort impressionné par l’expérience visuelle qu’il vient de vivre, bluffé par la virtuosité technique de la mise en scène, mais pas totalement convaincu par le contenu du propos.

L’article PAUWELS, L'Autre Hiver — Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.