Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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Et on hésite à dire qu’il dirigeait un orchestre de jeunes, tant le Verbier Festival Orchestra y a été prodigieux de souplesse et de plénitude à la fois. Et de sonorité. Car c’est sans doute le travail sur le son qui saisit tout d’abord.

D’un sublime à l’autre

Comme on sait, Mahler n’a pas lésiné, huit cors pour lancer le premier thème, et ensuite des effectifs à l’avenant, les bois par quatre, les cuivres aussi, huit timbales, des cloches et des cordes que nous avons renoncé à compter tant on avait l’impression sur la grande scène d’une mer de violonistes, cellistes et bassistes, Rattle trouve le moyen de donner une lecture qui semble claire et lisible de cet archipel de sonorités débridées.

On connaît le mot de Mahler à Bruno Walter : « Inutile de regarder le paysage, il est passé tout entier dans ma musique ». De fait, quitter le fantastique paysage de sommets enneigés, de glaciers (en voie de fonte rapide, hélas), de prairies fleuries comme jamais (grâce à un printemps bien arrosé et à un été tardif) qui entoure Verbier de toutes parts pour entrer dans la vaste salle du festival, c’est délaisser un sublime pour entrer dans un autre.

Œuvre surhumaine que cette symphonie composée par Mahler en 1895-96, à Steinbach-am-Attersee, entre deux randonnées dans la montagne et deux plongées dans les eaux fraîches du lac. « Le terme Symphonie signifie pour moi : avec tous les moyens techniques à ma disposition, bâtir un monde ».

Une collection de départs

Mais la démiurgie n’est pas facile et le premier mouvement le démontre. S’il s’agit d’évoquer « l’éveil du Dieu Pan et l’entrée de l’été », c’est une formidable collection de faux départs qui s’y donne à entendre. Ni la marche funèbre du début, ni les marches plus ou moins militaires qui suivront n’iront à leur terme,
L’étendue de la palette sonore, l’éclat éblouissant des trompettes, l’imposant choral des trombones (« ce que le racontent les rochers de la montagne »), les ponctuations des cordes graves, et soudain un chant d’oiseau à la flûte, puis une marche goguenarde (où Richard Strauss croyait entendre un défilé de travailleurs sur le Prater un 1er mai), le tout saupoudré de cette dérision mahlérienne, de cette ironie grinçante, qui côtoie le grandiose et le solennel…, de tout cela Rattle donne une lecture rutilante, éclatante, vive, fluide, rapide, et constamment claire. « Voilà de la polyphonie ou je ne m’y connais pas » disait Mahler. Il aurait été content.

De formidables jeunes solistes

Ajoutons que l’énormité de l’effectif et le raffut des fortissimos sont à la mesure de la salle gigantesque des Combins (1700 places, toutes occupées).
Il faudrait citer le jeune trombone solo, Ethan Shrier, merveilleusement expressif, bouleversante voix humaine dans ce grand tohu-bohu génialement dégingandé, et dialoguant avec le kapellmeister de la soirée (il s’établit une rotation au fil des différents concerts, ici c’est Arthur Trælnes, vingt-deux ans, au violon lui aussi extraordinairement chantant). Et dire la truculence des sonorités, leur acidité à l’occasion, une verdeur voulue, des appels de trompettes astringents, la tendresse soudaine des cordes, le contrepoint d’un basson bonhomme, et par-dessus tout le dynamisme d’un Rattle survolté et à l’évidence aux anges (les écrans vidéos en témoignent).

On dira d’un mot la douceur élégiaque du deuxième mouvement, menuet tranquille traversé de chants d’oiseaux et parfois de grandes harmonies fondantes, « la page la plus insouciante que j’ai composée, insouciante comme seules savent l’être les fleurs ». Là encore, la clarté de la palette de Rattle émerveille, les dosages minutieux de sonorités, la prestesse des changements de tempo ou de climat, cette élégance et cette manière de faire respirer familièrement cette musique, tellement Mitteleuropa, par de jeunes musiciens (âge maximum : 28 ans) venus de toute la planète et qui l’abordent pour la première fois.

Le troisième mouvement est un bavardage d’oiseaux (« ce que me racontent les animaux de la forêt »), une manière de scherzo, qui se souvient d’un lied du Knaben Wunderhorn. De cette volière enchantée, Rattle donne une lecture d’une clarté virtuose, quasi chambriste dans le dialogue des pupitres, qu’illumine soudain le solo da lontano d’une trompette ensoleillée (sur des harmonies de cuivres qui sonnent un peu Guillaume Tell, mais c’est sans doute de l’autosuggestion), avant que des fanfares vaguement militaires viennent s’entremêler au concert d’oiseaux. Là encore, Rattle semble dessiner une arche musicale qui viendra achopper sur un nouveau choral puissant des trombones.

La fervente simplicité de Kožená

Mais c’est surtout pour les parties chantées de cette symphonie que nous sommes là. Comment exprimer le bouleversant tremblement de la voix de Magdalena Kožená sur le « O Mensch ! » de Nietzsche et l’intériorité de son « Gib Acht ! » (Ô homme, prends garde !), le frémissement de ce timbre, aussi émouvant par sa couleur même que jadis celui de Janet Baker, sa sincérité profonde, son dénuement, sur les appels déchirants d’un cor, ou les glissandos d’un hautbois strident. Une voix qui crée l’intimité, qui va chercher ce qu’elle a de plus grave, son plus chaud pour « Doch all’ Lust will tiefe Ewigkeit ! » (Mais toute joie veut la profonde éternité ! ) en duo avec le violon hypersensible d’Arthur Trælnes.
Il y a quelques semaines nous l’entendions à Evian dans les Rückert Lieder de Mahler (avec Rattle aussi, évidemment) et le même lyrisme intensément vécu avait bouleversé le public, appuyé sur une adhésion profonde au message musical et poétique. La même simplicité, la même candeur peut-être.

Après cette page d’une lenteur extatique, le « Bimm, bamm, bimm, bamm,… » venu du Knaben Wunderhorn sera d’une fraicheur de printemps revenu et la voix de Magdalena Kožená, avec ses couleurs un peu maternelles se posera sur les voix acidulées du chœur « Cantiamo » de l’école de chant du Haut-Valais pour établir un délicieux contraste. Non moins étonnante la netteté des voix féminines du Oberwalliser Vokalensemble dans des effets gauche-droite d’une incroyable précision.`

L’apaisement enfin

Enfin viendra la page qui semble être la clé de toute la symphonie, le sixième mouvement : noté Langsam. Ruhevoll. Empfunden. (Lent. Tranquille. Ressenti.)

Longue page dédiée aux seules cordes. Elle aussi sous le signe du récit (« Was mir die Liebe erzählt » – Ce que l’Amour me raconte)
Conclusion inattendue à toute l’agitation précédente. Et qui sonne, sinon comme une prière, plutôt comme une adhésion, un assentiment, un consentement. À quoi ? Peut-être aux paysages décrits plus haut, mais surtout à ce qui est, au monde, à la création, au destin humain. Une acceptation. Sereine.

On entend alors voler dans l’air, au-dessus des auditeurs, quelque chose qui tient de la ferveur, mais aussi de l’enchantement, à la mesure de la qualité sonore des cordes de ce jeune orchestre, de leur fusion parfaite, dans un sentiment profond.

Peu à peu, les vents viendront se mêler à cette douceur, à ces harmonies apaisées, à ces effusions de plus en plus exaltées, à ce climat mystique un peu brucknérien, sans plus aucun sarcasme, jusqu’à un crescendo triomphant, et à des ponctuations de timbales nécessaires après ce long moment suspendu, dont Rattle aura conduit les longues lignes avec autant de science que de rayonnement.

Et le long silence qui s’instaurera avant des applaudissements évidemment enthousiastes sera encore de Mahler et de Rattle…

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Au chapitre des difficultés, ajoutons qu’une version de concert, quand les chanteurs sont placés devant l’orchestre (gigantesque) et ont le chef quasiment derrière eux, pose un redoutable problème d’équilibre voix-orchestre.

Mais Verbier fait souvent du funambulisme et il doit y avoir dans l’air vivifiant des montagnes du Valais un élément inexplicable qui rend l’impossible possible.

Massif et taciturne

Au chapitre des coups de chance, le principal est la présence de Bo Skovhus venu à la rescousse l’avant-veille du concert : l’ex-jeune premier solaire n’a rien perdu de sa prestance, mais les années lui ont composé une gueule, un masque taillé à la serpe, de petits yeux enfoncés sous les arcades sourcilières, une grande bouche pour clamer le désarroi de Wozzeck, une puissance massive et taciturne. Il compose un Wozzeck empêtré dans son moralisme, joué par la fatalité, désemparé et obtus, tout cela avec une parfaite sobriété. Si la voix dans les premières mesures de la première scène semblera un peu grise, elle se chauffera vite pour trouver toute sa puissance un peu brute, en cohérence avec la silhouette et le caractère du personnage.

Autre réussite : pour pallier l’austérité d’une version de concert, un immense écran lumineux où sont projetées des images semi-animées dues à Roger Krütli, qui tiennent le milieu entre l’imagerie de livre d’enfant, de vagues réminiscences de Van Gogh, une imagerie populaire un peu naïve… Images de champs désolés, du lac où se noiera Wozzeck, d’un logement désert et déprimant, des arcades de la petite ville… On y voit passer les personnages en mouvements saccadés, on y verra s’effondrer le corps poignardé de Marie, et la maladresse un peu naïve des dessins, voulue bien sûr, estompe le sordide de l’histoire.

Des raffinements musicaux quasi secrets

Une histoire d’une puissance et d’une émotion saisissante, alors que la musique est d’une conception redoutablement savante… Le paradoxe étant que l’on ne s’en rend pas compte et qu’on est pris à la gorge par un mélange de grandes houles sonores déferlantes, de micro-climats s’effaçant à peine apparus, d’un pointillisme sonore insaisissable.
Or le premier acte fait se succéder cinq pièces de caractère, -une suite de danses pour la scène du capitaine, une rhapsodie sur un air de chasse pour celle d’Andres, une marche militaire, une passacaille sur un thème varié de douze tons, enfin un rondo ; le deuxième une forme sonate parfaitement orthodoxe, une fantaisie et fugue sur trois thèmes, un largo (les imprécations de Wozzeck contre Marie), un scherzo et son trio, un rondo (du tambour-major) ; le troisième, cinq inventions au sens de Bach, sur un thème, sur un ton, sur un rythme, sur une série de six tons, et enfin après un intermezzo dans un ré mineur absolument traditionnel, une ultime variation pour la scène très poignante des enfants.

Toute cette architecture a l’élégance d’être invisible au profane, qui n’est saisi que par la force des situations, ou leur grotesque, et par la désespérante noirceur de l’histoire, par la fulgurance des courtes scènes, tout cela soudé par la puissance d’intermèdes intensément suggestifs qui verrouillent l’ensemble dans un continuum fatidique.

Grincements d’époque

Dès son apparition et ses premières notes, Gerhard Siegel, crée un glapissant capitaine, la voix trompetante, en vieux routier de ce répertoire, promenant sa démesure sous sa silhouette replète et son complet veston. On se souvient de l’avoir vu sur la même scène en Hérode (de Salomé), libidineux à souhait. Il impose ici une dérision grinçante, très Mitteleuropa des années d’après-guerre.

A côté de lui, Wozzeck, qui gagne quelques sous en lui faisant la barbe, reste un bloc de silence, se bornant à lancer quelques considérations pathétiques (« Les gens comme nous sont malheureux dans ce monde comme dans l’autre ») sur fond de tuba et de grosse caisse. Bo Skovhus dans cette conversation parlée-chantée semble chercher sa voix (il la trouvera vite), mais impose une silhouette hébétée, mutique, un peu absente.
Après un premier interlude, tout en appel de cuivres (beau pupitre de quatre trombones) sur un tapis de cordes, qui laisse déjà entendre la précision du jeune chef (34 ans) israélien Lahav Shani, une direction incisive et une attention aux textures (et Dieu sait qu’elles sont changeantes) qui ne se démentiront pas, le beau violon du koncertmeister lance la scène aux champs. Wozzeck coupe du bois avec Andres (belle projection vocale de Sam Furness). Les images suggèrent une glèbe où l’on s’enfonce et Wozzeck raconte une histoire sinistre de tête qui roule parfois sous les pas dans « cet endroit maudit ». Cordes grisâtres et de mauvais augure, cordes graves morbides, Shani est aussi un coloriste du son.
Comme va le confirmer le poème crépusculaire, tuilage de violons, violoncelles et contrebasses, qui amènera l’apparition de Marie, laquelle regarde passer le sémillant tambour-major tout en berçant négligemment son enfant. Le rôle et cette écriture conviennent bien à Camilla Nylund, il y faut une voix longue et des aigus pénétrants. Elle a tout cela. La voix n’a peut-être pas toute l’homogénéité qu’on aimerait, mais l’écriture vocale souvent hérissée de Berg a besoin de cette expressivité parfois âpre.

Ecriture toute en subtilités furtives, ainsi ce célesta qui ponctue les sombres ruminations de Wozzeck, qui a aperçu une boule de feu dans le ciel et veut y voir, comme le disent les Écritures, un sinistre présage, ainsi le grand choral pathétique de cuivres commentant son « Il fait si sombre qu’on se croirait aveugle ».
Et c’est donc sur une passacaille, obsessionnelle comme il se doit, que se déroulera la première scène du docteur, où l’on se réjouit de retrouver un Albert Dohmen un peu méconnaissable, mais très convaincant en savant quasi fou, déroulant ses diagnostics inquiétants, détectant chez Wozzeck une « aberratio mentalis », une idée fixe qu’il convient de traiter par la diététique.
Tissu sonore très clair, ponctué de sonorités aigres, et de phrases lyriques du violon solo, décidément remarquable, et tandis que Bo Skovhus, éperdu, rayonnant d’une humanité désespérée, clame sa souffrance, le docteur, implacable, grinçant, débite ses préceptes, manger du mouton, ne pas pisser… dans une suite virtuose de variations, puis s’exalte de sa gloire future. Habileté foudroyante du livret de Berg, qui a taillé dans le roman touffu de Georg Büchner pour n’en garder que ce qui entrait en résonance avec l’état de la société, juste après la « Grande Guerre ».
Par contraste, l’interlude à venir, ponctué de flûtes, n’en semblera que plus tendre et précédera l’entrée du tambour-major, « poitrine de taureau et crinière de lion »… Christopher Ventris n’appuie pas trop le côté grotesque du personnage, mais la voix est d’une belle projection sur le rondo, de plus en plus rutilant, enchaînant les reprises de son thème aux bois, puis aux cuivres. Nylund donne son maximum de sa voix pour hurler : « Ne me touche pas ! » avant de se laisser embarquer par le bonhomme sur un « Après tout qu’est-ce que ça change… »

Toute l’attention concentrée sur la seule musique

Des effluves de valse à la Richard Strauss semblent passer sur la scène des boucles d’oreille (qui éveilleront la jalousie de Wozzeck), et Nylund peut s’offrir une grande arabesque du haut en bas de la voix avant que n’entre, bougon, furieux, quelques billets à la main, un Wozzeck désemparé, bouleversant, dont les récriminations arracheront à Marie de grandes bourrasques sonores à la limite du cri. L’interlude suivant, exacerbé, furieux, surenchérira sur sa violence.
Peut-être davantage que dans une version mise en scène, on est sensible ici à la virtuosité de la construction musicale et à l’imbrication entre séquences d’action et séquences orchestrales, notamment au fil du deuxième acte construit comme une symphonie en cinq mouvements.
La scène fuguée, burlesque et sinistre à la fois, ponctuée de traits ironiques des bois, où le capitaine et le docteur se traitent de « croque-mort » et de « nécrophile », met à nouveau en évidence l’acidité grandiose de Siegel et la suffisance délirante de Dohmen, dans un grand numéro de duettistes. Ce sont leurs sous-entendus qui éveilleront les soupçons de Wozzeck, spectateur mutique et obtus, et entraineront la suite du drame, et d’abord cette scène essentielle (le Largo de la symphonie) où Marie avouera son infidélité. Orchestration poudroyante, insaisissable, acrobatique. « Tu es belle comme le péché », grogne Wozzeck, qui imagine le tambour-major à coté d’elle, « Ne me touche pas », hurle Marie, « je préfèrerais un couteau que ta main sur moi. » Elle sort. Wozzeck reste seul et murmure que l’homme est un abîme. Les vents hurlent et les coups de boutoir de la grosse caisse font trembler tout l’édifice.

Lahav Shani dirige sans baguette, à la Boulez, le geste mesuré, presque minimaliste, mais il déchaîne de pétrifiants orages, implacablement. On rappellera ici que l’Orchestre du Festival de Verbier est un orchestre de jeunes, renouvelé par tiers tous les ans et recrutés en Europe, Asie et Amérique. Il y a plus de candidats que de places disponibles, bien sûr. On reste étonné à la fois par le brio des pupitres de souffleurs et par la cohésion des cordes. Chacun des six programmes est préparé par des assistants un peu en amont du festival, à chaque chef d’apporter ensuite sa patte. Ici, on ne peut qu’être stupéfait de la façon dont cette partition si difficile est puissamment maitrisée, et par exemple la scène du bal, en somme le scherzo de la symphonie, où intervient un petit orchestre de scène (avec accordéon et guitare) dans une sorte de ländler parodique, qui semble attester d’un plaisir caustique de Berg à citer tous les passages obligés de l’opéra traditionnel, y compris un chœur d’artisans et de soldats. Viendra ensuite une scène burlesque où deux apprentis, Matthieu Toulouse et Félix Gygli, rivaliseront de truculence, le premier philosophant entre deux vins dans une parodie grotesque de sermon sur le thème « Qu’est-ce que l’homme ?… »
Rôles très courts, comme ceux du fou (Christopher Willoughby) qui ne fait que passer ou de Margret, chanté par Adèle Charvet, qui nous confiait que le trac est d’autant plus grand qu’on n’a pas le temps de prendre ses marques. De fait, si son premier passage fut plus ou moins couvert par l’orchestre, le second au dernier acte montrera la puissance de son timbre, aux graves profonds, et la beauté de son phrasé.

Le chant profond de Bo Skovhus

Si le deuxième acte se clôt sur un chœur à bouche fermée de dormeurs dans une chambrée, en guise de fond sonore au « Ne nous soumets pas à la tentation » de Wozzeck, le suivant commencera avec Marie lisant la parabole de Jésus et la femme adultère, d’abord dans un climat d’intimité (violon solo et flûtes en arrière-plan). Camilla Nylund dans un grand crescendo vocal montera vers son registre le plus aigu pour implorer « Sauveur, aie pitié de moi », sur de grands déchaînements orchestraux, avant que ne survienne Wozzeck sur fond de célesta, basson et piccolo.

Magnifique ici la sincérité de Bo Skovhus, son « Il faut rentrer, Marie », sa délicatesse, son « Tes lèvres sont douces comme la rosée du matin », puis son « Tu n’auras plus froid », alors que reviennent les coups de massue impitoyables de la grosse caisse, et que monte dans le ciel une lune rouge (de sang), une scène d’assassinat presque escamotée par Berg, un hurlement sur « Hilfe ! – A l’aide ! » et plus rien. Un immense accord, sur un si, symbole musical de la mort de Marie.

Puis viendra l’ironie de la scène de la taverne, et les notes dérisoires d’un piano mal accordé, la danse avec Margret découvrant le sang sur la main de Wozzeck, une scène nocturne au bord de l’étang, Wozzeck cherchant son couteau et finalement se noyant. Couleurs sinistres à l’orchestre, visions cauchemardesques sur l’écran, puis un geste large déploiera une grande page lyrique aux cordes, avant que la déploration des trombones ne vienne se poser sur le tissu devenu funèbre des violons.
Saisissante palette d’émotions.

La scène des enfants se perdra un peu dans l’immensité de la salle, mais il restera l’image au loin d’un enfant se balançant sur un cheval-bâton. Tandis que l’orchestre conclura, ou plutôt ne conclura pas. Ainsi l’aura voulu Berg, laissant la musique comme suspendue.

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Une austère, sombre, fervente célébration

Il n’est que de repenser au début, presque impalpable, ténu, à la limite de l’audible dans une salle aussi gigantesque. Verdi, on le sait, ajoutait des kyrielles de p et de f, jusqu’à cinq, pour essayer d’obtenir enfin, des chefs et des musiciens, un son infime ou colossal. Ici on est en-deçà du pianissississimo… Et du lentissississimo… Un son surgit des profondeurs, un appel De Profundis, qui en larges respirations portant un lent crescendo, fermement retenu par le chef, conduira à l’entrée du chœur, légère comme une brume d’abord puis gagnant en densité, en espérance, sur le « lux perpetua ».
L’entrée progressive des solistes, d’abord le ténor ardent, aux reflets mordorés, de Freddie De Tommaso, le timbre très chaud, très russe, sombre et tellurique du mezzo Yulia Matochkina, la présence formidable de Bryn Terfel, dont la timbre a perdu de son lustre, mais qui y supplée par une puissance d’incarnation d’autant plus saisissante et parfois effrayante, enfin la voix d’une Lise Davidsen, en état de grâce elle aussi, dardant des aigus d’une projection insensée, et qu’on entendra souvent voler sur les sommets, au-dessus de toute la masse sonore, sa haute taille, très impressionnante, lui donnant l’allure d’une cariatide (on pense ici aux derniers instants du Requiem) dominant le peuple en prière.

Vagues déferlantes

A la supplication, aux implorants Kyrie eleison, Christe eleison, succèdera la bourrasque du Dies Irae, tempétueux, avec ses vagues déferlantes de cordes en fureur, dont la main gauche de Gatti réclame encore plus de violence, une violence dont il contrôle les flux et reflux, faisant rugir les trombones et crépiter les trompettes, puis imposant d’un geste un silence terrifiant, d’où émergera la voix de Terfel, pour un Mors stupebit, noir d’effroi. On est saisi à la gorge par la puissance des trois Mors, séparés par des silences sans fin et d’une densité à couper au couteau, proférés d’une voix d’outre-tombe. Terfel donnera l’impression d’être ici un théâtre sacré à lui seul, roulant parfois des yeux diaboliques, et laissant tomber implacablement ses sentences sinistres.
La voix très slave de Yulia Matochkina, mezzo au velours sombre, voix très mûre, d’une intense présence charnelle, aux phrasés très liés, suggèrera par ses couleurs mêmes dans le Liber scriptus, la douleur humaine la plus profonde. Au théâtre, elle est une Amnéris ou une Ulrica. A ces moyens vocaux d’envergure, elle ajoute ici une gravité, une austérité saisissantes.
Tout aussi sincère l’ expression de la douleur par Freddie De Tommaso dans le Quid sum miser. A l’instar de ses partenaires, le ténor est saisi par la ferveur et il incarnera avec beaucoup de sincérité la déréliction des hommes, sans jamais rien de clinquant ni d’extérieur. Le timbre est très beau, riche de couleurs et de reflets cuivrés.
Quant aux longues lignes d’une clarté surhumaine que Lise Davidsen fait planer au-dessus de toutes les voix, elles semblent incarner l’espérance par leur seule lumière.

Hanté par une noire douleur

C’est d’un filet de voix, humble et fragile, que Terfel glissera le Salve me, fons pietatis, un Terfel qui usera de toute une palette de moyens étonnants, remplaçant sa grande voix rugissante de naguère parfois par des passages en voix mixte ou en voix de tête (dans le Confutatis), parfois par un parlé-chanté de son invention, tour à tour hanté de douleur, puis très noir, puis d’une grandeur tragique (et tout cela se lisant sur son visage habité).
Que dire de la parfaite (et si rare) alliance des deux voix féminines, la limpidité de Davidsen, ses aigus térébrants, venant se poser sur la profondeur quasi maternelle du timbre opulent de Matochkina dans un Recordare qui semble suspendre le temps.

Une puissance tellurique

Daniele Gatti propose un Requiem de Verdi tout de gravité, d’intériorité, mais dont la puissance tellurique peut naître d’un geste, et on admire la noblesse de sa battue dans le Rex tremendae majestatis, et l’humilité de l’Ingemisco chanté ainsi qu’il doit l’être, sans histrionisme, pour devenir l’expression de toutes les douleurs humaines. La ligne vocale de Freddie De Tommaso est constamment soutenue, le timbre d’une plénitude rayonnante et le si bémol final à pleine voix ne sonne pas comme une performance vocale, mais comme l’aboutissement nécessaire d’une supplication.

Le retour du thème du Dies Irae, scandé par les sinistres coups de boutoir de la grosse caisse sera d’une violence implacable. C’est bien un cérémonial tragique que mène Daniele Gatti, – et on se souvient d’avoir entendu la lecture plus italienne, d’ailleurs superbe, qu’avait donnée ici même du Requiem Gianandrea Noseda. S’agissant de la manière de Gatti, on évoquerait plutôt un sérieux, une intensité très germaniques, quelque Milanais soit-il…

Le début de l’Offertoire sera marqué par le beau prélude des violoncelles, puisqu’il faut tout de même rappeler que le Verbier Festival Orchestra, ici dans un effectif pléthorique, est un orchestre de jeunes, venus de tous les coins de la planète. Et le chef les dirige et les sollicite comme il ferait d’un orchestre constitué et chevronné. Tous sont évidemment demandeurs d’un chef qui les dirige vraiment. Ce sera très touchant de les voir à l’issue du concert faire la queue devant sa loge pour remercier Gatti.

De plus en plus de lumière

Cet Offertoire est le grand moment du quatuor vocal, moment d’intimité où les quatre timbres, venus ici d’horizons musicaux si différents, s’entrelacent. Si les volutes aériennes de Lise Davidsen sont à nouveau enivrantes, le ténor trouve là son autre grand moment : De Tommaso sera d’une douceur et d’un humilité parfaites dans le sublime Hostias, très intérieur, éclatant brièvement sur Tibi Domine, puis rejoignant la ferveur partagée.

C’est dans le Sanctus, introduit par une impérieuse fanfare mettant en évidence la qualité du pupitre de cuivres, que la finesse, la virtuosité du chœur de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia seront le plus sollicitées, cette double fugue redoutablement complexe préludant au céleste Agnus Dei unissant à nouveau l’incroyable lumière de la voix de Davidsen aux couleurs fauves de Matochkina.
Gatti demandera aux violons des pianissimos impalpables en arrière-plan du Lux aeterna, bientôt interrompu par de ténébreux accords des vents, et surtout par les Requiem aeternam que Terfel, toujours plus imaginatif, proférera d’une voix noire, d’une dureté fatidique, atteignant à une monumentalité tragique.

Lise Davidsen, bouleversante et bouleversée

Non moins grandiose et fatal, le Libera me lancé par Lise Davidsen, à l’évidence de plus en plus bouleversée à mesure qu’on approchera de la fin, avec une manière de fureur. Et que dire du long, de l’oppressant silence, précédent Tremens factus, avant la reprise déferlante et terrifiante du Dies Irae. Grand théâtre de mort et de désespoir.

C’est le moment où Davidsen, telle une Sybille, dresse son impressionnante silhouette au milieu de la mer des musiciens pour lancer de longues lignes musicales, portées par un souffle sans fin, irradiantes, aériennes, qui semblent en lévitation au-dessus des cordes, et Gatti ralentit le tempo à l’extrême pour amener enfin le si bémol aigu qui apparaîtra comme la clé de voûte de tout l’édifice, et qui sera d’un rayonnement indicible.
Dernières notes pour elle ? Pas encore ! Le chœur reviendra à nouveau pour une fugue dramatique, et le soprano aussi, se glissant par-dessus lui. Tout cela d’une puissance dramatique presque insoutenable.

On restera pétrifié par l’ultime « Libera me Domine de morte aeterna », proféré, mugi, par Davidsen, en voix parlée, avec une manière de rage désespérée.

Tandis que la salle hurlera sans fin son enthousiasme, ce sera très émouvant de voir Lise Davidsen, de toute évidence complètement bouleversée, dans un état second, elle qu’on pourrait croire marmoréenne et inébranlable, ne se ressaisir qu’à grand peine et mettre un temps infini à redescendre sur terre.

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Le frisson de la catastrophe

Or avant le début du concert, on avait annoncé que Mme Angela Meade qui chantait Amelia souffrait d’une pharyngite et demandait qu’on lui fût indulgent. L’interruption dura trois bons quart-d’heure. Ce ne pouvait être que pour elle. Allait-on reprendre ? A Salzburg ou Munich, on aurait trouvé sans peine un grand soprano lyrique de secours, mais à Verbier ? Au bout d’un moment, on parla d’autre chose et on mondanisa.
Enfin, on reprit place et la voix annonça que Mme Meade assurerait la suite du concert, mais ne chanterait pas son air du II « Ma dall’arido stelo divulsa », ni celui du III « Morrò, ma prima in grazia ». On soupira. On respira.

Gianandrea Noseda © Nicolas Brodard

Le vrai chic italien

Verdi qui avait tout prévu dans son Ballo in maschera, des conjurés, une devineresse, un assassinat, des masques, une femme voilée, jubila dans sa tombe de ce bel imprévu mis en scène par son vieux complice le Dieu de l’opéra, qui n’aime rien tant que rajouter de l’électricité là où il y en a déjà.

Car il y en avait déjà pas mal. D’abord grâce à Gianandra Noseda. Le très élégant chef avait mené l’ouverture avec la délicatesse (le début pianissimo), le galbe de la ligne et le crescendo de lyrisme qu’il faut, et de belles cordes veloutées, celles du Verbier Festival Orchestra. Il faut rappeler que c’est un orchestre de jeunes, qui se renouvelle par tiers chaque année, les deux autres orchestres du Festival étant l’excellent Chamber Orchestra (musiciens professionnels issus de la filière Verbier) et le stupéfiant Junior Orchestra, des 15-17 ans hyper-motivés *.

Un ténor d’avenir

A cette démonstration d’italianitá, appuyée sur une sonorité d’orchestre très ample, sonore et drue, évidemment construite par le maestro italien, désormais directeur artistique du festival, avait succédé l’air d’entrée de Riccardo « La rivedrà nell’estasi », où d’emblée Freddie Di Tommaso avait gagné la partie. Le rôle demande un ténor aux vastes moyens, des qualités de ténor léger, pour caractériser la futilité du personnage, mais aussi celles d’un ténor lyrique (le gouverneur de Boston est amoureux) et d’un ténor dramatique (il meurt en pardonnant). Freddie Di Tommaso, 28 ans, anglais aux origines italiennes, est doté d’un timbre essentiellement lyrique éclatant, à la Di Stefano, d’une belle homogénéité, riche en harmoniques sombres, mais jouant d’aigus rutilants, d’un souffle inépuisable et d’une projection idéale, fait pour de grandes salles et sans doute se dirigeant vers les emplois de ténor dramatique.

Freddie De Tomaso et Ying Fang © Evgeny Evtyukhov

Décidément le cast de ce Ballo in Maschera se révèlera parfait. C’est un opéra qui marque une transition pour Verdi. Certes il y a une magicienne, comme dans Il Trovatore, il y a un arrière-plan politique (mais dans le genre, Don Carlos creusera plus profond), il y a un baryton tourmenté comme dans Rigoletto et il y a le traditionnel triangle amoureux, le mari-la femme-l’amant.

Mais il y a surtout une profondeur, une ambiguïté des sentiments, qui, en 1859, montrent un nouvel élargissement de la palette de Verdi. Le belcantisme hérité de Donizetti est toujours là et l’efficacité de  l’opéra romantique aussi. Tous les ingrédients sont présents, les caractères, le fantastique, les duos amoureux, les lamentos, le thème de la vengeance, mais il y a surtout des personnages aux sentiments élevés, généreux, sincères, intègres. Verdi est un moraliste et il prête à ses personnages une générosité qui est la sienne.

Cacher que c’est difficile

A côté de Freddie Di Tomaso, Ludovic Tézier, dès le premier air du comte Renato « Alla vita que t’arride », allait donner une démonstration de grand chant verdien : ligne vocale d’une noblesse impeccable, timbre d’une solidité de bronze, et un on ne sait quoi de naturel dans les phrasés (notamment dans le duo sous forme d’arioso qui précède l’air). La voix est celle que rêvait le maître de Bussetto, solide dans les graves, boisée, mais assez longue, capable de brillance dans les notes hautes.

Ludovic Tézier (Renato) © Evgeny Evtyukhov

On l’entendra dans toute sa plénitude dans l’aria « Alzati! Là tuo figlio … Eri tu che macciavi quell’anima » de l’acte III, dont Tézier dit lui-même qu’il est particulièrement difficile : non seulement il monte jusqu’au sol, mais il faut donner toute une palette de sentiments dans un temps très court, le ressentiment, la réminiscence élégiaque, le désir de vengeance, l’amour perdu mais vibrant encore… et, dit Tézier, il faut qu’en plus cela ait l’air fluide et de couler avec évidence…  C’est tout cela qu’il offrira, rendant de surcroît justice à ce qui caractérise les trois héros du triangle amoureux de cet opéra : la noblesse, reprenons ce mot.

Le panache en plus

Et puis il y eut Angela Meade. Après avoir failli abandonner la partie après le premier acte comme nous le racontions, elle accepta de sauver la représentation. Elle fit beaucoup mieux que cela et, si on regretta amèrement qu’elle ait renoncé à ses deux grands airs, c’est que ce qu’elle donna à entendre, en dépit de ce fâcheux pharynx, fut d’une telle beauté de ligne, d’une telle musicalité, d’une telle élégance de phrasé, et d’une telle vaillance (mais oui !) dans le sublime duo avec Riccardo de la scène dite « du gibet » qu’elle fut acclamée avec élan par un public suspendu à ses lèvres.

Angela Meade (Amelia) © Evgeny Evtyukhov

Sur les grandes houles orchestrales déchaînées par un Noseda dont le grand geste faisait respirer les phrases verdiennes, on put admirer de merveilleux sons filés et un unisson à mi-voix avec Freddie Di Tommaso de toute beauté. Beauté du timbre et du chant, mais aussi panache, Angela Meade (un des piliers du Met) offrit aussi quelques forte sur des points d’orgue, dont on pressentait qu’ils étaient une prise de risque vocal dans de telles circonstances.

Couleurs complèmentaires

Ulrica la magicienne – dont le livret dit avec une rudesse d’époque qu’elle est « del immondo sangue dei negri » – aurait dû être chantée par Ekaterina Semenchuk, remplacée ici par Daniela Barcellona, qui a fait ses débuts dans le rôle au Teatro Real de Madrid en septembre 2020.

On pourrait souhaiter un peu plus de projection vocale pour couvrir l’énorme orchestre derrière elle, et peut-être un peu plus de fluidité dans les passages entre les différents registres, mais quelle puissance dramatique dans son invocation « Re dell’abisso, affrettati » lancée par trois accords cinglants comme la fatalité, quelle habileté à jouer de son vibrato pour ajouter à l’épaisseur mélodramatique de la scène, quelle flamme sombre, quelle présence notamment dans l’éblouissant quintette « E’ scherzo od è follia », étonnant badinage mené par un Noseda rythmicien impeccable, où l’on entendra aussi une des voix qui ont ébloui Verbier cette année : Ying Fang fut avec éclat la soprano du Requiem de Mozart, elle est ici un Oscar d’anthologie. Timbre de soprano lyrique léger lumineux, mais riche en couleurs dorées, maîtrise des notes hautes et des abbellimenti en tous genres, elle a de surcroît une silhouette et un chic parfaits. Elle sera éblouissante dans « Saper vorreste » au troisième acte.

Daniela Barcellona (Ulrica) © Evgeny Evtyukhov

Second degré

Assurant le registre grave du quintette, les deux conspirateurs, duo de barytons auquel Verdi confère quelque chose de comique, un côté second-degré comme pour suggérer que les sentiments douloureux qui rongent les trois principaux personnages du drame l’intéressent beaucoup plus que le bric-à-brac du mélodrame, ces deux acolytes étaient chantés avec verve et clins d’œil par Dennis Chmelensky et Daniel Barrett, le premier au timbre plus grave que le second nous a-t-il semblé.
Ils furent en tout cas de solides éléments des multiples numéros d’ensembles qui parcourent la partition. Verdi est sur le chemin qui conduit vers Otello et il construit de vastes enchainements de solos et d’ensembles, auxquels il intègre un chœur dont les brèves interventions participent à l’action, sans en figer l’avancée ni l’élan.

Dennis Chmelensky et Daniel Barrett © Evgeny Evtyukhov

L’élan et le phrasé

L’élan, c’est bien ce qui marque la lecture de Noseda, et toute l’émotion naît de la musique. Il s’agit ici d’une version de concert, avec minimaliste mise en espace. Sur un immense écran format CinémaScope en fond de scène, quelques images sont projetées, conçues par Aline Foriel-Destezet [par ailleurs sponsor du festival et de ce concert] et suffisent à évoquer sobrement les lieux de l’action, le hall d’un palais, la grotte souterraine d’Ulrica ou la lande désolée du deuxième acte.

Freddie De Tommaso et Ludovic Tézier © Evgeny Evtyukhov

Dans son air du dernier acte, « Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti », Freddie De Tommaso fera encore des merveilles, de phrasé, d’éclat, mais aussi de délicatesses belcantistes : un piano sur « nostro amor », puis la reprise cantabile de  toute la phrase « se forse l’ultima del nostro amor »… Des phrasés qui ne sont pas sans faire penser à ceux de Pavarotti, même si les deux voix sont très différentes.

Ajoutons qu’il agonisera magnifiquement sur un ultime « Addio, per sempre » interrompu par la mort, et que la voix d’Angela Meade survolera en une dernière volute aérienne le grand tableau final concertant avec chœur mezza voce.
« Notte d’orror », disent les derniers mots du livret. Pas lundi soir, en tout cas, mais on avait eu chaud.

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* que nous avons entendus dans une formidable Deuxième Symphonie de Rachmaninov, dirigée par Roberto González-Monjas, un nom à noter sur ses tablettes, ex-concertmeister du Chamber Orchestra et à l’évidence surdoué pour la direction d’orchestre (une gestuelle d’une folle élégance).
Le Verbier Festival 2022 a été riche en émotions, l’une des principales pour nous étant le jeune pianiste Mao Fujita, que nous considérions jusqu’ici comme un subtil mozartien, mais dont les incursions musicalement inspirées vers Ravel, Arenski, Brahms ou Schumann (une sidérante deuxième Sonate) laissent pressentir un futur très grand, quelque fragile de silhouette soit-il avec un visage encore enfantin, dont l’expressivité a quelque chose de bouleversant. Le festival s’emballa pour lui, autant que pour Daniil Trifonov il y a quelques années.
 

© Evgeny Evtyukhov

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Le moins que l’on puisse dire est que Matthias Goerne semble, dès les premières notes, en pleine forme tant physique que vocale. Les inquiétudes se dissipent d’emblée et le baryton n’aura de cesse de déjouer les réserves qu’on aurait pu formuler. Chantant sans partition, le corps dessinant la ligne mélodique, il nous saisit par le timbre sombre, profond, presque caverneux du « Denn es gehet… » qui, loin de rester dans les tréfonds de la voix du chanteur, se colore soudain dans l’aigu d’une clarté et d’une douceur que l’on n’attendait pas. Ce premier Lied est une succession de couleurs, de dynamiques, et surtout un déroulement ininterrompu d’une ligne dense, pleine, souveraine.

On aurait pu, il est vrai, espérer que certains mots soient mieux mis en relief par la diction du baryton, que le texte soit plus dramatisé ; mais Matthias Goerne semble privilégier l’homogénéité de la phrase, ce qui lui permet de se fondre à l’envi dans le tissu orchestral. La voix tend, au fil du récital, à rechercher davantage de clarté dans l’émission. Il est alors surprenant que le troisième Lied, « O Tod, wie bitter bist du » – le plus tragique du cycle – soit le plus ampli de lumière et de douceur. Choix inattendu mais qui déploie encore la palette de couleurs et de sens offerte par l’interprète.

Ainsi, le dernier Lied, « Wenn ich mit Menschen – und mit Engelzungen redete » bénéficie de toutes ces possibilités expressives et le cycle s’achève sans aucun accroc. Matthias Goerne renonce certes au sol aigu – facultatif, mais traditionnel – de cette dernière pièce, mais il amène les autres aigus avec une maîtrise parfaite : tantôt piano, détimbrés, pleins ou forte, il n’est pas d’obstacle au déploiement mélodique de la phrase.

On se réjouit d’entendre ces 4 ernste Gesänge accompagnés par l’orchestre : autant la version pour piano est austère, autant on perçoit ici tout un monde qui se déploie à partir de l’écriture de Brahms. La partition met particulièrement à contribution les violoncelles et les altos qui jouent, parmi les rangs du Verbier Festival Orchestra, comme un seul homme. Hannu Lintu fait de ses musiciens un bien bel écrin pour la voix, jamais couverte, toujours accompagnée. On aurait parfois apprécié davantage de puissance, ou du moins d’affirmation ; mais l’orchestre était sans aucun doute un formidable partenaire pour le chanteur.

Le programme se poursuit d’ailleurs avec la 9^è symphonie de Bruckner, qui permet de mieux entendre les forces vives de l’ensemble, notamment dans un deuxième mouvement où le chef se révèle particulièrement inspiré.

On aurait bien voulu malgré tout un bis de la part de Matthias Goerne, dont les vingt minutes de chant nous ont paru trop courtes : avec un mélodiste pareil, nous n’aurions pas dit non.

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On se souvient de la tournée que Valery Gergiev effectuait en 2016, à la tête du National Youth Orchestra USA, dont la moyenne d’âge des musiciens ne devait guère excéder vingt ans : nombre de grandes formations reconnues auraient pu envier leur maîtrise, exceptionnelle. Ce soir, le miracle se reproduit, avec le même magicien. Le Verbier Festival Orchestra, qui rassemble les jeunes talents les plus prometteurs des quatre coins du monde, est flamboyant, immense, profond, monumental. Qu’admirer le plus ? Les phrasés soyeux des cordes ? Trente ans avant les Vier letzte Lieder, leur infinie douceur, à l’évocation du passé heureux de Barak, nous émeut. Les bois sont stupéfiants de beauté, d’agilité, de couleur, d’une précision d’horlogerie suisse. Cuivres et percussions ne sont pas en reste, amplement sollicités dans les passages telluriques. Les nombreuses pages orchestrales, la plupart liées aux changements de tableaux, sont autant de moments d’un bonheur parfait. C’est certainement au dernier acte, où culmine l’art de Strauss, que le tissu orchestral est magnifié à ce point, somptueux et délicat, chargé d’émotion.

L’artisan scrupuleux et inspiré de cette réussite aura mouillé la chemise bien avant le terme du premier acte. Bien que familier de l’ouvrage qu’il dirigeait encore au Théâtre Mariinsky en février dernier, Valery Gergiev ne quittera pas la partition des yeux, y compris au dernier acte, où sa gestique sera la plus épanouie. Son attention constante à chacun, sa direction sobre, ô combien efficace, font des miracles. Son sens de la narration permet l’épanouissement du chant, avec cette jouissance d’un orchestre ductile, surpuissant comme chambriste. Il anime les progressions, les déferlements comme les textures les plus diaphanes, sachant aussi donner tout leur sens aux silences.

© Diane Deschenaux

Fruit d’un long et patient travail entre le poète et le musicien, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse, aboutie, riche en symbolisme, secrète, mystérieuse, féerique, d’un raffinement extrême, s’inscrivant dans la descendance de La Flûte enchantée. Au cœur de l’histoire, deux couples, au sein desquels règne l’incommunicabilité : celui du Teinturier, Barak, et de sa femme, et celui formé par l’Empereur et l’Impératrice, fille du Roi des Esprits, qui ne peut enfanter, privée d’ombre. Sa nourrice jouera l’entremetteuse pour inciter la femme de Barak à lui céder la sienne. Les épreuves douleureuses imposées à tous, à l’Impératrice tout particulièrement, conduiront à la réunion des couples et à l’éloge de l’amour et de l’humanité.

Dramatiquement abouti, l’opéra est inégalement servi par les principaux solistes, tous de haut niveau. Ceux-ci sont engagés, avec véhémence comme avec tendresse, mais les couleurs attendues ne sont pas toujours au rendez-vous. Cependant, rendons hommage à ceux-ci, galvanisés par la direction et par le risque d’une «pitoyable aventure », qui, pour sauver l’ouvrage, ont osé se jeter dans cet océan de lave orchestrale.

Die Kaiserin est Emily Magee, soprano dramatique, voix charnue, ample, qui culmine au dernier acte, où l’on peut parler sans crainte d’une apothéose.  Entre la jeune gazelle, qui s’est aventurée dans le monde des hommes et la femme accomplie, responsable, qui, avec une grandeur d’âme, une humilité singulières, préférera le sacrifice à la mort d’innocents, on ne perçoit pas assez l’évolution. Malgré la richesse de l’émission, elle ne peut faire oublier Jeritza, Rysanek et leurs suivantes. De la distribution initiale, Evelyn Herlitzius, die Amme (la nourrice), mezzo dramatique, fait forte impression par son engagement constant. L’ émission est puissante jusqu’à la stridence, aux couleurs limitées. Emouvante, quels que soient ses calculs pour permettre à  celle qui est un peu son enfant d’acquérir une ombre, sa souffrance n’est pas moindre que celle qu’elle inflige aux autres. Dernier survivant de l’équipe première, Bogdan Baciu, der Geisterbote (le messager des esprits), est un baryton sonore, à la voix colorée, autoritaite et jeune, articulée à souhait. « Nicht der Gebieter », dès le début, l’impose parmi les meilleurs chanteurs de la soirée. Son intransigeance, dans les scènes finales, confirme son excellence, dramatique comme vocale. L’Empereur est peu sympathique, enfermé, égoïste, quelque peu borné, il lui faudra connaître le sacrifice de son épouse pour prendre conscience de l’amour dans sa plus large dimension. Dès sa première intervention « Bleib und Wache », où il narre le récit de sa rencontre avec la gazelle dont il fera sa femme, la santé vocale est indéniable, l’émission franche, bien projetée, même si le timbre de Gerhard Siegel n’a pas les toutes les moirures attendues du ténor héroïque. Remplacer Matthias Goerne est un honneur, mais aussi un défi. John Lundgren, baryton-basse suédois, n’a pas à rougir un instant de la comparaison au premier. La voix puissante, égale, chaleureuse de notre wagnérien accompli nous vaut un Barak juste et touchant : travailleur infatigable, c’est le bon, le tendre, l’optimiste, le généreux, qui supporte l’humiliation comme ses souffrances. Miina Liisa Värelä campe une extraordinaire teinturière, qui fait oublier souvent les références :  la soprano dramatique finlandaise est familière du rôle, ce qui lui confère une aisance vocale et dramatique extraordinaire. La voix est franche, l’ émission puissante, la richesse de timbre évidente. Sa révolte, liée à sa profonde souffrance, s’exhale et nous étreint à la fin du deuxième acte dans sa déclaration à Barak « Wie ertrag’ ich dies Haus ». Les trois frères de Barak, indissociables, forment un ensemble ideal, sorte de corps à trois bouches, dont les qualités sont exceptionnelles. Si le programme cite leurs noms, on ignore qui, des stagiaires de l’Atelier lyrique de la Verbier Festival Academy, chantait les petits rôles (le Faucon, charmeur, le gardien du temple, la voix d’en-haut etc.). Signalons simplement l’excellence de chacune et de chacun.

Au sortir de la salle des Combins, on est encore sous le choc de cette extraordinaire production, qui a évacué nos souvenirs, nos références.  Puisse-t-il en être ainsi des auditeurs du TCE, qui a programmé l’ouvrage en février prochain !

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D’emblée, ce festival anniversaire s’ouvre sur une note d’émotion ; après vingt-cinq années d’existence vient en effet le temps des souvenirs : le fondateur Martin Engstroem retrace le chemin parcouru, les habitués se retrouvent, et les jeunes talents d’hier sont devenus les grands solistes d’aujourd’hui. Il apparaît à Verbier une forme de familiarité entre la musique, ceux qui la font et ceux qui l’écoutent ; une proximité, une simplicité.

Après un quart de siècle vient aussi le temps des projets, incarnés par Valery Gergiev qui assure à présent la direction musicale du Verbier Festival Orchestra. A défaut de simplicité, on peut sans aucun doute parler de sobriété concernant ce concert d’ouverture ; mais la sobriété dans ce qu’elle a de meilleur : une précision, une profondeur sans ostentation, un jeu vrai dépouillé des ornements de la virtuosité. Chef charismatique s’il en est, Valery Gergiev semble transmettre le moindre de ses désirs à l’orchestre.

Le Diptyque symphonique de Rodion Shchedrin commence certes dans une retenue qui capte difficilement l’attention de l’auditeur, mais se poursuit avec éclat et engagement, ce qui laisse présager du meilleur pour la suite. Le jeune violoniste Daniel Lozakovich vient alors interpréter le célèbre Introduction et Rondo capriccioso en la mineur de Saint-Saëns où il se révèle d’une finesse remarquable : le son est pur, clair, redonnant à l’œuvre toute sa légèreté et ses contrastes. A sa suite, George Li nous livre un concerto n°1 pour piano de Mendelssohn d’une grande épure. Echappant à une virtuosité pesante, se débarrassant de toute gestuelle grandiloquente, son jeu net et phrasé (servi par un Steinway au son splendide !) restitue toute l’émotion contenue dans la partition. On pourrait regretter que l’orchestre soit un peu en retrait dans cette pièce, même s’il est heureusement tout à l’écoute du soliste ; sobriété à tous les niveaux donc, avec un son presque chambriste dans les deux premiers mouvements qui n’est pas déplaisant.

La soprano Pretty Yende fait alors son apparition pour un très attendu « Glitter and be gay », air de bravoure pour soprano colorature tiré du Candide de Bernstein. On attend chez Cunégonde de l’humour, de la folie, et une technique à toute épreuve : on espère voir la chanteuse défier les lois de l’aigu à défaut de celles de la gravité. L’air commence au mieux : le timbre est rond sans perdre son centre, le vibrato est large sans être incommodant, le bas-medium est sonore. On regrette toutefois un personnage bien sage. Mais très vite, la voix vacille ; aigus serrés, justesse approximative, décalages avec l’orchestre, notes escamotées… On connaît assez le talent de Pretty Yende pour se dire qu’elle n’était simplement pas en forme ce soir-là, et le lyricomane voit sa soirée quelque peu frustrée sur le plan vocal. C’est dommage car l’orchestre offrait une belle matière sonore toute en fluidité, comme des vagues aux cordes, avec un son des plus américains. La soprano semble elle-même déçue de sa prestation et ne profite pas des applaudissements du public.

Heureusement Valery Gergiev dirige une Shéhérazade de Rimski-Korsakov somptueuse. Cette œuvre, qui offre de très nombreux solos à l’orchestre, permet de mettre en valeur le talent des musiciens du Verbier Festival Orchestra, premier violon en tête, très justement acclamé par le public. De montrer aussi un chef polyvalent, qui dirige en un même concert des compositeurs d’époques et de pays différents en trouvant, à chaque fois, une couleur qui leur est propre.

Une soirée décevante donc concernant la voix ; mais avec un tel orchestre et un tel chef, il ne fait aucun doute qu’à Verbier la musique se joue à des sommets.

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Avec l’aide des sur-titrages et des gros plans sur deux grands écrans placés latéralement en haut du cadre de scène, les personnages demeurent bien identifiés. Ils sont sobrement vêtus, dialoguent entre eux à distance et évoluent de manière fluide devant l’orchestre avec une gestuelle sobre mais précise. Si bien que malgré l’absence de mise en scène, il est assez aisé de suivre le déroulement de l’action. La fameuse danse des sept voiles avec son parfum d’orient suggère et subjugue d’autant plus qu’il n’y  a personne sur le plateau quasiment tout au long de son exécution — la chanteuse ne réapparaissant que sur les dernières mesures pour enchaîner avec son discours.

© Aline Paley

La distribution vocale est en phase avec l’exigence des rôles. Avec sa voix superbe d’une solidité à toute épreuve sur toute la longueur de sa tessiture (et même un peu au-delà), avec son autorité vocale et sa présence, Gun-Brit Barkmin est une Salomé vraiment idéale. Quant au baryton Egils Silins, son timbre de bronze et sa diction nette, précise, font de lui un excellent prophète Johanann. La voix claire et lyrique d’Andrew Staples convient bien au rôle de Narraboth. De son côté, la solide mezzo Jane Henschel (Hérodiade) forme avec Gehard Siegel (Hérode) un couple haut en couleur bien assorti. Doté d’une voix puissante au timbre bien particulier, le ténor allemand confère au personnage d’Hérode toute l’ambiguïté requise. Les rôles secondaires s’acquittent également tous très bien de leurs parties respectives.

Malgré la pluie battante qui a parfois un peu gêné l’écoute, les spectateurs font un triomphe à cette soirée ô combien chargée d’émotion. Les applaudissements mettent longtemps à se tarir et Charles Dutoit  découvre en même temps que le public la banderole « merci Charles » déployée par cet orchestre qu’il a guidé pendant neuf ans, mû par la passion de transmettre et le bonheur de jouer ensemble. Venant d’être nommé directeur musical honoraire du Verbier Festival Orchestra, il ne le quittera pas tout à fait des yeux, ni des oreilles

Ce concert est disponible trois mois sur medici.tv.

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Comme on pouvait s’y attendre, son Falstaff est d’une force comique à laquelle la salle a tôt fait de céder, s’esclaffant à chacune de ses entrées, hoquetant à chacune de ses saillies. La voix aussi est gigantesque, d’une puissance décuplée par l’énergie avec laquelle le chanteur s’approprie un rôle qui semble avoir été taillé à la mesure énorme de sa personnalité. Peut-on imaginer un autre Falstaff que Terfel ? La question est posée. L’une des réponses pour ses challengers présents et futurs sera de revenir aux racines du chant, dût l’attention au texte en souffrir. Dans le combat sans merci que depuis la création de l’opéra se livrent parole et musique, Terfel est sans conteste le fantassin de la première. Les embryons d’airs ou les quelques phrases lyriques que lui réserve Verdi s’effacent devant l’aplomb superbe avec lequel chaque réplique est lancée. Reste à exister auprès de cet ogre qui aurait vite fait de dévorer ses partenaires, tel Chronos ses enfants.

L’autre baryton de la soirée, Luca Salsi oppose à l’appétit féroce de ce Falstaff saxon une faconde toute méditerranéenne. Ford n’a jamais paru aussi latin avec ce que cela signifie de roublardise mafieuse, de machisme, de gestuelle outrée mais aussi de maîtrise des règles du chant verdien : souffle, ligne, longueur, beauté orgueilleuse du son.

Luca Salsi (Ford), Bryn Terfel (Falstaff) © Nicolas Brodard

Dans Falstaff cependant, plus que les individualités, priment les complémentarités. Si Luca Salsi et Bryn Terfel imposent leur personnage, c’est que les deux chanteurs se complétent, tout comme Yvonne Naef par son tempérament, son métier et la projection de ses graves, trouve sa place au milieu des commères et lâche d’imparables « Reverenza » dans les deux scènes qui confrontent Quickly à Falstaff.

Le couple d’amoureux – Atalla Ayan (Fenton) et Ying Fang (Nannetta) – est moins assorti : lui, ténor lyrique égaré dans un rôle qui demande plus de grâce que de muscle, refusant de mixer les registres, séduisant de timbre et d’aigu mais brutal dans son sonnet amoureux « Dal labbro il canto estasi » ; elle, au contraire, délicate, presque timide si elle ne possédait la musicalité et la technique nécessaires pour filer longuement les notes suspendues dont Verdi l’a comblée – « Anzi rinnova come fa la luna » et surtout, au 3e acte, une ballade de la reine des fées lumineuse que le public salue d’une salve d’applaudissements.

Erika Grimaldi (Alice) et Roxana Constantinescu (Meg Page) restent en retrait quand Carlo Bosi (Bardolfo) et David Shipley (Pistola) réussissent au contraire à projeter leur association de malfaiteurs au premier plan, servis en cela par la mise en espace de Claudio Desderi dont le seul défaut est de déporter trop souvent l’action côté cour.

A la tête du Verbier Orchestra Orchestra, composé – rappelons-le – de jeunes instrumentistes âgés de 18 à 29 ans qui, sous la conduite de maîtres expérimentés, approfondissent leur pratique orchestrale, Jésus López-Cobos parvient à dompter l’acoustique difficile de la salle des Combins. Quelques confusions dans les ensembles, quelques brusqueries ne refrènent pas l’élan d’une direction soucieuse d’abord d’équilibre. Si tout dans le monde n’est plus farce, certains soirs, heureusement, restent joyeux.

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