Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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Car la vraie question, c’est : Tancredi est-il un opéra de chef, de chanteurs ou de metteur en scène ? Il semble que ce soir ce soit la première acception qui prévale. Car devant un auditoire peu habitué au répertoire rossinien, le brio de l’orchestre mené par Yi-Chen Lin, ainsi que le foisonnement de la mise en scène l’emportent nettement sur les côtés poétiques et sentimentaux développés sur scène par les personnages principaux. La cheffe taïwanaise n’est certes pas une spécialiste de Rossini, mais l’orchestre auquel elle insuffle un grand allant sonne avec brio, et les cadences, si elles font plus penser à Cenerentola qu’à l’opera seria, galvanisent autant les chanteurs que les spectateurs. Tout au plus les finesses instrumentales aux cordes et aux vents sont-elles parfois un peu gommées. Mais le relais est pris par la mise en scène, qui sait, comme le meilleur prestidigitateur, détourner l’attention.

Sur une immense tournette, un beau décor très italien de Ben Baur évoque un palais un peu destroy où a été installé un appartement des années 70. C’est là que s’active toute une mafia que Tancrède s’efforce de détruire. Tout cela sera prétexte à ce qui est devenu notre lot quotidien dans tous les opéras du monde : passages à tabac, hommes armés de mitraillettes et de revolvers tirant sur tout ce qui bouge, suspect attaché à une chaise, un sac noir sur la tête, tortures diverses, giclées de sang sur les murs, corps sanguinolents, bref on n’est guère dépaysés, au point que le rêve, quand on va au théâtre, serait quand même d’être débarrassés de tout ce fatras. Mais au total, si l’on admet ce parti pris, c’est plutôt bien fait, la mise en scène de Jan Philipp Gloger est efficace et tout s’écoule quasiment sans temps morts.

Anna Goryachova, qui avait été ici même en 2019 la Dulcinée du Don Quichotte de Massenet, a plusieurs fois chanté le rôle de Tancrède, notamment à Beaune en 2022, concert à propos duquel Fabrice Malkani notait : « Son beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue ». Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ». Fort curieusement, ce commentaire correspond toujours parfaitement à la prestation de ce soir. Ici, pas de virtuosité gratuite, simplement le respect de la partition et du texte, avec quelques prudentes vocalises, et bien sûr sans variations. Donc par rapport à de prestigieuses titulaires du rôle, on ne peut que rester sur sa faim. Le « O ! Patria » ne réveille ce soir, chez la cantatrice et chez les spectateurs, ni sens patriotique, ni ardeurs belliqueuses… Car le personnage manque de vigueur réelle, de tempérament, de fougue. Il est plutôt bien joué, mais il n’est ni habité ni réellement vécu, et l’émotion paraît quelque peu factice. Donc, ni vraiment guerrier agressif, ni vraiment amant malheureux, il ne reste qu’un personnage qui se laisse un peu balloter au gré des événements.

À ses côtés, Mélissa Petit (Amenaide) est au contraire toute de spontanéité et de légèreté, apanages de la jeunesse vocale. On apprécie la fraîcheur d’une voix égale sur toute la tessiture, aussi à l’aise dans l’aigu que dans les vocalises. Elle brille aussi par son aisance en scène et sa solide implication dans le rôle. L’humour n’est jamais loin non plus, et elle nous gratifie aux saluts finaux d’une somptueuse révérence en jean troué. Antonino Siragusa retrouve le rôle d’Argirio, qu’il a beaucoup chanté, notamment à Pesaro en 2012. Sa voix stridente est restée techniquement la même, et s’il accroche en force toutes les notes, même les plus périlleuses, on ne peut pas dire qu’il génère un grand plaisir auditif, même si l’adéquation avec le personnage paraît bonne. Orbazzano est interprété de manière très classique par Andreas Wolf, et Isaura par Laura Polverelli. Les chœurs se sortent plutôt bien de l’exercice, avec vigueur et clarté, mais dans un style qui pencherait plus vers le germanisme que vers l’italianisme…

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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La première concerne l’immensité de la scène, qu’il faut « meubler » d’une manière ou d’une autre. Et force est de constater qu’Andreas Homoki y parvient difficilement, malgré les groupes de personnages démultipliés, les mauvais génies qui entourent Butterfly, la qualité des animations vidéo, les jolies couleurs pastel qui évoquent le passage des saisons, et malgré aussi l’incendie final peu en situation. L’ensemble reste au total un peu terne et répétitif. Surtout, du drame intime se déroulant dans une maison japonaise réelle ou rêvée, il ne reste plus rien. Pas d’endroit où s’abriter, où vivre sereinement un moment d’amour, où réfléchir calmement. Au contraire, tout n’est, pendant deux heures, que mouvement, ce qui bien sûr soutient l’attention, mais donne un peu le tournis.

Ensuite, l’américanisme à tout crin est un peu trop présent. Car l’histoire est fondamentalement universelle, et si c’est un marin américain qui est en cause, c’est la force du hasard, ou plutôt la faute du plagiaire de Pierre Loti, John Luther Long, Américain qui travaillait pour son public. L’hymne américain est déjà présent à plusieurs reprises dans la partition, était-il vraiment besoin d’en ajouter à foison : le drapeau hissé en haut d’un mât, dont ensuite Butterfly se fait une large cape, après l’avoir arraché aux mauvais esprits. Or l’héroïne n’est nullement aveuglée par le « rêve américain », elle reste japonaise jusqu’au bout des ongles, dans ses croyances comme dans ses pratiques rituelles.

Enfin, les coupures que nécessite une production qui doit se maintenir dans le cadre de deux heures sans entracte, restent sujettes à discussion. Pour paraphraser une formule destinée à la littérature, « Les morceaux choisis sont toujours choisis par les autres », il est sûr que certaines, même si la plus grande partie du public ne s’en rend pas compte, sont plutôt malvenues. Ainsi, notamment, le prince Yamadori, en dehors de son entrée spectaculaire sur l’eau, voit-il sa scène supprimée alors que Puccini s’était tout particulièrement attaché à en faire l’un des éléments pivots de l’histoire. De même manque une partie du si beau lever du jour sur la baie de Nagasaki.

Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille, tant par les cadences, la sonorité que par les inflexions imposées aux solistes. Il est certain que, sans cette direction énergique, le tout aurait pu sombrer dans l’ennui. Barno Ismatullaeva, est comme l’an dernier une Cio-Cio-San toujours fort honorable. Elle n’exprime pas grand-chose, malgré ses essais de jeu scénique avec de grands gestes, et se contente de camper l’héroïne du mieux qu’elle peut, d’une voix forte et claire, mais sans guère d’inflexions. Le ténor géorgien Otar Jorjikia est de son côté un Pinkerton aux aigus solides sans être criés, rendant plausible à défaut de sympathique un personnage qui ne l’est guère. Le Sharpless de Brett Polegato est quant à lui tout à fait dans la tradition, donnant au consul, d’une voix assurée, toute l’autorité et l’humanité nécessaires. La Suzuki peut-être un peu trop écrasée par le destin d’Annalisa Stroppa continue de briller par son effacement, ou sa pâle prise en compte scénique, tandis qu’au contraire Taylan Reinhard reprend avec force le rôle de Goro où il avait déjà brillé l’an dernier avec un plongeon final très réussi dans le lac.

Donc au total, une représentation assez dans la tradition, esthétiquement plutôt réussie, mais sans vraiment de surprises. Même les acrobaties de cascadeurs et jeux de scène aériens qui étaient l’une des images de marque de Bregenz ont disparu. Alors, on se pose la question : l’œuvre Madama Butterfly peut-elle vraiment s’adapter au plein air à Bregenz, où est-ce la production en elle-même qui n’a pas réussi pleinement à déjouer les pièges du lieu pour faire comme il est d’usage, un spectacle exceptionnel et inoubliable ?

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Profitant du flou qui entoure la biographie de Mathias Grünewald, maître du retable d’Issenheim, Hindemith en fait un personnage tourmenté par les drames de son temps. L’Allemagne est ravagée par les conflits religieux, alors que Mathis est employé par l’archevêque de Mayence Albrecht de Brandenbourg. Le peintre est incessamment tiraillé entre la nécessité de poursuivre son œuvre et l’envie de contribuer activement à un monde plus juste : « Le cri d’angoisse de mes frères paralyse ma main », s’exclame-t-il désespéré. Plus qu’une sombre élucubration théologique, Mathis est avant tout une réflexion sur la capacité d’un artiste à créer en temps de désastre. Composée à l’aube du nazisme, rapidement estampillée « dégénérée » par le régime, le destin de la partition se teinte inévitablement d’un prophétisme dont l’auteur se serait pourtant volontiers passé.

Le réel reproche que l’on peut adresser à Mathis, c’est son écriture vocale. Hindemith retranche tous ses chanteurs dans leurs extrêmes limites aigües, ce qui, au bout de sept tableaux, les fatigue immanquablement. Dans une distribution, c’est donc celui qui trichera le mieux pour se ménager tout au long du spectacle qui fera la meilleure impression. Magdalena Anna Hofman (Helfenstein) et Charles Reid (Capito) livrent tout deux une performance honorable, car leurs rôles sont moins exposés aux assauts dramatiques de la partition. Martin Snell est un Pommersfelden retenu, mais juste dans son incarnation et en bonne forme vocale. Il en va de même pour le Reidinger de Franz Grundheber, qui tire astucieusement son épingle du jeu scénique. Raymond Very est déjà moins à l’aise, car plus sollicité : Hans Schwalb est un guerrier intrépide, et il se doit de hurler ses aigus en conséquence. Le ténor est manifestement mis à mal par ce défi, et son jeu d’acteur en pâtit aussi. L’approche de Katerina Tretyakova est plus intelligente : elle aussi souffre des difficultés de la partition, mais elle reporte toutes ses tensions sur l’interprétation scénique du rôle, livrant un portrait crédible et touchant de Regina. De cette surenchère aux décibels, Manuela Uhl sort certainement gagnante. Avec sa projection phénoménale, elle passe sans difficulté au dessus de l’orchestre parfois chauffé à blanc. On regrette que cette puissance se fasse parfois au détriment de la sensibilité musicale. La partie d’Albrecht de Brandenbourg est certainement la plus ingrate de toutes. A ce titre, Kurt Streit s’en sort plutôt bien, compensant ses aigus parfois stridents et instables par un investissement scénique sans faille. Dans les quelques moments de douceur offerts par la fin des 5e et 7e tableaux, quelques couleurs mozartiennes viennent même illuminer ce personnage complexe forgé par Hindemith. Wolfgang Koch triomphe réellement des difficultés du rôle-titre. Sans jamais faillir vocalement, on sent le baryton pleinement habité par son personnage. Ne faisant qu’un avec la musique, il nous communique ses souffrances et ses doutes comme s’ils étaient les siens.

On regrette un peu l’allemand de cuisine du Slovak Philharmonic Choir, qui, du reste, se démène plutôt bien dans les grandes scènes d’ensemble. Dans la fosse, Bertrand de Billy donne à la musique d’Hindemith une transparence qu’on ne lui soupçonnait pas. Entre d’épais chorals et des fugues d’école, la partition révèle ainsi de vrais moments de poésie et de chatoyance.

Peu fêté en France, Keith Warner est l’un des grands noms de la mise en scène outre-Rhin. A rebrousse-poil du Regietheater, ses propositions scéniques se distinguent par une grande richesse d’événements : changements de décors, lumières, accessoires, costumes à foison… Sa lecture de ce Mathis conçu pour le Theater an der Wien ne fait pas exception, mais on vient à se demander si l’œuvre ne méritait un peu plus de retenue. Dès que possible, Keith Warner enfonce le clou, jouant parfois trop rapidement la carte du grandiose ou du pathétique. La direction d’acteur est souvent misérabiliste, et les scènes chorales tiennent plus de Broadway que de Mayence. A l’inverse, les batailles et le rêve de Mathis façon tentation de Saint Antoine semblent en dessous de leur possibilités. L’œuvre est coulée dans un moule bariolé, qui tente de faire d’un opéra somme toute assez métaphysique une sorte de blockbuster mâtiné de Jesus Christ Superstar. Il paraît qu’Hindemith avait de l’humour. Il aurait sûrement aimé !

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La mise en scène d’Olivier Tambosi (qui avait pourtant déjà signé à Bregenz le bel Amleto de Franco Faccio dont le livret est justement d’Arrigo Boito) n’éclaircit rien. La transposition de l’action en 1924, date de la création à la Scala (styles Art déco et charleston peuplés de nonnes plus ou moins sanglantes) n’aide en rien à clarifier les situations, non plus qu’un billard remplaçant un autel, ou encore le cadavre d’Agrippine, encore agitée des soubresauts de l’accouchement, suivant partout son fils. On en arrive à se demander si un pastiche antique au second degré n’aurait pas été plus efficace. Restent quelques beaux moments, comme Néron engoncé dans un manteau d’épaisse fourrure blanche et calé dans un fauteuil club, qui assiste à l’incendie de Rome évoqué simplement par l’immense rideau rouge fermé. Mais malgré tout, force est de constater que Rome brûle dans l’indifférence générale.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Les costumes trash de Gesine Völlm, tout en blanc et le plus souvent sanguinolents, n’aident pas à individualiser de loin tel ou tel personnage, surtout quand de plus ils sont dédoublés en deux Néron ou deux martyrs couronnés d’épines ! Et les rares touches de couleurs (dont le noir de la philosophie gnostique pour les ailes, ou le vert de l’espérance pour les costumes des chœurs), n’apportent pas à l’action d’autre signification particulière. Les hideuses barres lumineuses verticales des décors de Frank Philipp Schlössmann, aux couleurs changeantes, et leurs tournettes incessantes, ne gagnent en efficacité que lorsqu’elles virent au rouge pour évoquer l’incendie. Tout cela reste au demeurant assez obscur et peu lisible. Bref, on essaie de comprendre, d’y voir quelque chose, et l’ennui n’est pas loin.

La curiosité l’emporte quand même, car l’œuvre est peu connue et très rarement jouée. Boito, surtout célèbre comme librettiste de la fin de la vie de Verdi et comme auteur d’un beau Mefistofele toujours joué aujourd’hui, a passé 56 ans (de 1862 à 1918) sur ce Nerone sans parvenir à l’achever de son vivant. Toscanini, voulant sauver l’œuvre, a fait appel à deux obscurs tâcherons pour en achever l’orchestration. Tout se termine en queue de poisson sur un 4^e acte annonçant un 5^e acte qui n’arrivera jamais. Bref, œuvre trop ambitieuse, où le compositeur s’usa sans réussir à sortir de l’imbroglio qu’il avait lui-même savamment échafaudé. En tous cas, l’œuvre paraît laborieuse, avec des éclats orchestraux mais sans la construction dramatique qui fait les chefs-d’œuvre.

Musicalement, c’est également une sorte d’auberge espagnole composée comme un patchwork entre romantisme et approches plus modernes. On peut souvent évoquer Mefistofele, bien sûr présent dans les fulgurances orchestrales et quelques interventions de Néron, de Simon Mago ou de Fanuèl. Quelques lignes de chant évoquent Verdi, notamment dans certains duos, et même Tannhäuser n’est pas vraiment loin, surtout dans son approche d’un conflit entre paganisme et christianisme, non plus que Parsifal. Mais au total il manque les grands airs « à la Verdi » ou une véritable continuité à la Puccini.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster
 

L’ensemble est très bien défendu par le Wiener Symphoniker et le Prague Philharmonic Choir, tous impeccables musicalement, dont le chef Dirk Kaftan sait tirer d’impressionnantes sonorités. Les solistes, particulièrement sollicités par une partition exigeante, se donnent à fond. Le ténor mexicain Rafael Rojas, qui a déjà chanté plusieurs rôles à Bregenz, prend à bras le corps ce rôle énorme qu’il maîtrise parfaitement. La puissance de sa voix n’empêche pas une grande variété d’inflexions, qui participent de la construction du personnage. Le baryton Lucio Gallo, également vedette internationale, met sa voix sonore et pleine d’émotion au service du rôle de l’inquiétant mage conspirateur Simon, aux grandes ailes noires impressionnantes, et Brett Polegato (Fanuèl) campe un prédicateur chrétien, évoquant le Christ couronné d’épines. Svetlana Aksenova (Asteria) convainc plutôt bien malgré quelques aigus attrapés à l’arraché, tandis que le beau mezzo d’Alessandra Volpe (Rubria) fait vivre à la fois la nonne chrétienne et la vestale païenne, avant de trouver la mort en voulant réconcilier les deux religions.

On ne peut que saluer cette très courageuse production, remarquablement défendue du point de vue musical. Mais celle-ci ne suffira certainement pas à remettre ce Nerone indigeste au goût du public d’aujourd’hui. Si une part de responsabilités revient à la production mollement applaudie à la fin, n’est-ce pas l’œuvre elle-même qui est en cause, et qui peinera certainement dans le futur à trouver son public, si tant est qu’elle ait un avenir ?

L’enregistrement de cette production est disponible sur Youtube pour un temps indéterminé.

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On parle toujours de Leonore et de Fidelio (1804 et 1814), en oubliant souvent celle qui fut l’éphémère intermédiaire, proposée ici. La commémoration du 250e anniversaire de Beethoven devait être l’occasion de donner à Vienne les trois versions. Le Theater an der Wien, qui avait vu la création de Leonore, puis de cette révision, était le cadre idéal. La pandémie ayant entraîné la fermeture des théâtres, la première, qui affichait complet depuis des mois, a été retransmise sans public (lien : Mise en lumière d’une œuvre singulière), puis a fait l’objet de ce DVD, au subtil montage.

La version initiale – Leonore – était l’œuvre d’un compositeur accoutumé aux estrades, mais peu familier de la scène et de ses contraintes. Aussi, bien au-delà du cercle des beethovéniens, la réécriture de 1806 intéressera le plus large public : pour certains « compromis inférieur entre le premier coup de génie de 1805 et l’imposante version finale de 1814 », d’autres la considèrent comme ayant une importance et un intérêt équivalents à celui des autres versions. Manfred Honeck, qui dirige, déclare à son propos qu’il la trouve « particulièrement intéressante car elle permet de voir la vitesse à laquelle Beethoven a développé un instinct pour la scène », et l’écoute confirme pleinement son appréciation.

« L’art naît de contrainte, vit de lutte et meurt de liberté » … La formule d’André Gide s’applique singulièrement à l’extraordinaire mise en scène de Christoph Walz. Après un accès au théâtre, privé de son public, le bref générique se déroule sur des images du déploiement du dispositif technique nécessaire à la captation. La salle et le plateau sont devenus lieu de tournage. Le décor, épuré, conçu par une agence d’architecture (Barkow Leibinger) renvoie à un autre architecte, Piranèse. Des escaliers monumentaux, occupant tout l’espace scénique, incurvés, combinés, plus ou moins pentus, débouchant sur le vide, ou le ciel, constitueront le cadre unique des deux actes. Des lumières très recherchées moduleront le champ visuel tout en concentrant l’attention sur l’expression des corps et des visages. Due à Felix Breisach, la captation, passionnante à plus d’un titre, participe autant que la direction d’acteurs et que les éclairages à la réussite du projet. La lecture, contemporaine, ignore Wagner (et c’est fort bien ainsi) mais renvoie à l’héritage mozartien du singspiel : Beethoven tel qu’en lui-même.

Ample résumé de l’ouvrage, l’ouverture de Leonore III, écrite pour cette révision de 1806, est introduite par la chute, brutale et sonore, d’un corps précipité dans les escaliers pour disparaître dans l’obscurité. Le ton est donné. L’orchestre, magnifiquement sculpté et animé par Manfred Honeck, s’y montre digne du lieu et du moment.

Si, pour l’essentiel, nous retrouvons les numéros conservés pour l’ultime version comme bien des survivances de la première, l’organisation dramatique et musicale n’accuse aucune faiblesse. Les enchaînements se font avec naturel et fluidité, jamais l’attention n’est distraite. Les textes parlés sont pratiquement conservés dans leur intégralité, et joués avec conviction. C’est aussi l’occasion d’entendre le récitatif de Leonore « Ach, brich noch nicht » (avant « Komm Hoffnung »), le duo « Um in der Ehe froh zu leben » (Marzelline – Leonore), le trio suivant avec Rocco (« Ein Mann ist bald genommen »), qui seront supprimés dans la version la plus connue, sans oublier le finale du II, complétement repensé ensuite.

Nicole Chevalier, Leonore, est un grand soprano lyrique, d’une ample tessiture, aux graves solides. La voix est sûre, chaleureuse, longue, ductile, agile dans le colorature, toujours intelligible, aux qualités dramatiques rares. Son ample aria, avec le contrepoint des cors, est admirable. La progression psychologique, qui la conduit à la résolution et à l’optimisme, y est parfaitement rendue. La Marzelline de Mélissa Petit est savoureuse, épanouie, ardente. La fraîcheur, la jeunesse  sont au rendez-vous (le livret nous dit qu’elle a seize ans !), avec une voix claire, capable de vocalises aériennes (« O wär ich schon mit dir vereint »), de réparties vives, comme d’une ligne de chant parfaitement maîtrisée.

Rocco est un brave homme, père aimant, contraint par l’existence, mais foncièrement bon, droit. Christof Fischesser lui donne toute sa vérité, sa chaleur, sa soumission comme sa compassion. L’émission est franche, bien timbrée, et le personnage bien campé. Florestan, Eric Cutler, est ce prisonnier d’opinion, toujours aimant, pathétique dans la solitude de son cachot. Le ténor est chaleureux, la voix aisée dans l’aigu. Son air douloureux, puissant, avec un orchestre expressif, est chanté, prostré sur les marches dans l’obscurité, avec le halo de lumière qui surmonte le gouffre. L’arrivée de Rocco et Leonore n’est pas moins réussie. Benjamin Hulett nous vaut un Jaquino épris, jaloux et dominateur, à la voix claire, bien projetée et au jeu remarquable. Gábor Bretz ne noircit pas Pizarro, qui n’en a pas besoin. La voix a l’autorité attendue, cassante, rageuse, fielleuse. Le Don Fernando de Károly Szemerédy est noble, puissant.

Mais, par-delà les mérites de chacun, les nombreux ensembles atteignent une qualité exceptionnelle. Ainsi, après l’excellent quatuor du début, le trio « Gut, Söhnchen, gut ! » permet à tous et à l’orchestre une expression personnelle. La précision, les couleurs, l’esprit sont bien là. L’Arnold Schönberg Chor est admirable dans toutes ses interventions. « O welche Lust » s’ouvre sur une station figée qui va se muer en animation. La joie émerge et gagne. Que d’émotion, vive dans « Freiheit ! », contenue dans « Leise ! » ! Son ultime intervention se colore, musicalement comme visuellement, d’une joie rayonnante. L’orchestre est chez lui, tant dans l’ouvrage que dans ce cadre. La direction inspirée et attentive de Manfred Honeck galvanise l’ensemble et chacun. C’est toujours construit avec le sens du détail et des équilibres. Il obtient les nuances extrêmes voulues par Beethoven, trouve les tempi et impose une dynamique avec le constant souci du chant. Les solistes instrumentaux se montrent exemplaires.

A peine achevée la découverte de cette merveilleuse interprétation, encore sous le coup de l’émotion, on n’hésite pas un instant à la revoir et à la réécouter tant la réussite est manifeste. Toutes les impressions en sortent renforcées. Une réalisation appelée à faire date.

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