Retrouvez toutes les critiques de la saison 2007-2008

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D’abord, telle une liane s’enroulant sur elle-même dans un léger mouvement ascendant obtenu avec force petites génuflexions, la Ciofi après un sage début « Au bord de l’eau », s’envole avec Fauré dans une « Chanson d’Amour » passionnée. Puis, selon le poème de Victor Hugo mis en musique par ce même compositeur à l’âge de seize ans, elle poursuit sa course en incarnant une fleur qui supplie le papillon de lui donner des ailes… Duparc renouvelle sa ferveur avec « Soupir » avant que « Chanson triste » nous donne à entendre quelques jolies notes tenues…

« Depuis le jour où je me suis donnée » fait monter la température de la salle d’un ou deux degrés « au souvenir charmant du premier jour d’amour ! » de cette Louise en émoi. Après une jolie introduction au piano, suit un air extrait du Chérubin de Massenet « Si l’amour a des ailes, c’est afin qu’il s’envole ! » que Ciofi et son accompagnatrice interprètent dans une connivence délicieuse.

Avec « Haï luli » de Pauline Viardot, la chanteuse se transforme en petite paysanne oubliée par un amoureux volage avant de se lancer sans se lâcher dans « Les Filles de Cadiz » de Léo Delibes avec son boléro enjôleur.

Rossini n’est pas oublié. Patrizia Ciofi lui rend hommage en chantant une page mélancolique des fameux Péchés de vieillesse. Cela lui donne l’occasion de vocaliser en douceur afin de se préparer à l’adieu affectueux que fait la jeune Marie à son armée de pères dans La fille du régiment de Donizetti.

Pour conclure son récital, sans prendre de risques, la soprano italienne a choisi fort sagement « Je veux vivre » du Roméo et Juliette de Gounod au lieu de poursuivre son ombre en vain dans le périlleux extrait de Meyerbeer initialement programmé.

Quant aux deux bis, ce seront des bis repetita(1) repris avec une ardeur revivifiée par les applaudissements d’un public sachant se montrer compréhensif, voire indulgent si nécessaire.

N’est-ce – pas cela aussi, l’amour ?

La saison 2008/09 de Patrizia Ciofi :

Donna Anna (Don Giovanni) à Londres, Juliette (Roméo et Juliette) à Amsterdam, Cléopâtre (Giulio Cesare) à Bilbao, Gilda (Rigoletto) à Madrid, Violetta (La Traviata) à Orange

(1) Les filles de Cadiz de Delibes et air du Chérubin de Massenet

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Rendons-lui grâce. Cette œuvre d’extrême jeunesse du Cygne de Pesaro est prometteuse, elle comprend quelques charmantes pages musicales dont plusieurs seront développées ultérieurement de manière autrement subtile, mais l’ensemble engendre une monotonie qui a bien besoin d’un apport visuel dynamique. Quant au livret, il est bâti sur une intrigue qui peine à susciter l’intérêt tant elle traîne à se mettre en place.

Un paysan enrichi (Gamberotto) souhaite marier sa fille (Ernestina), sorte de précieuse ridicule entichée de littérature, à un homme riche et vaniteux (Buralicchio). Parallèlement, un jeune poète modeste mais sincère (Ermanno) cherche à la conquérir avec la complicité inventive d’un couple de domestiques (Rosalia et Frontino). Leur plan ? Utiliser une « équivoque extravagante » pour écarter le riche prétendant en lui faisant croire que la jeune – fille est en réalité un garçon que son père avait autrefois fait castrer dans l’espoir de s’enrichir ! Stratagème qui aboutira évidemment à une fin heureuse.

Parmi les réussites musicales, notons le superbe quintette de plus de dix minutes du deuxième acte qui sera intégralement repris dans La Pietra del Paragone l’année suivante durant laquelle Rossini ne composera pas moins de six nouveaux opéras ! Et ajoutons le duo « Vieni pur, a me t’accosta » qui le précède. On y entend à leur meilleur la longiligne mezzo russe Marina Prudenskaja qui interprète le faux castrat et le baryton basse Marco Vinco qui campe avec brio un imbécile beau gosse.

En dépit de suraigus engorgés, Dmitry Korchak, le poète amoureux de la belle jeune femme, est un ténor musical au timbre agréable. Toujours très efficace et précis dans les rôles rossiniens bouffes, Bruno de Simone est égal à lui-même. Enfin, Ricardo Mirabelli et Amanda Forsythe complètent avec talent cette distribution. Malgré le peu de visibilité du rôle, la soprano américaine ne passe pas inaperçue. Toujours présente à son personnage, même quand elle ne chante pas, elle confirme ses qualités en nous charmant dans son air « Quel furbarel d’amore ».

Dieu merci la castration est une pratique abandonnée depuis belle lurette, mais il faut rappeler qu’en 1811, L’equivoco stravagante fut interdite après trois représentations pour y avoir eu virtuellement recours comme ressort de son livret ! Résultat : le texte original n’est jamais parvenu jusqu’à nous. Il demeure que, selon les témoignages de l’époque, ce « ratage » de Rossini — qui le conduisit peu après à passer une nuit en prison — a été l’objet de nombreuses accusations : sujet immoral, texte plein de sous entendus obscènes et jeux de mots scabreux faisant s’esclaffer le public. Si l’on en juge par les rires fusant de temps à autre dans la salle, certaines répliques lestes échappées aux censeurs de l’époque ne sont pas perdues pour les Italiens d’aujourd’hui.

Comment reprocher à Emilio Sagi d’avoir traité dans la même veine une intrigue riche en ambiguïtés et allusions sexuelles ?

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Le théâtre était donc comble, les places vendues depuis bien longtemps et l’annonce du remplacement de Lorenzo Regazzo par Mirco Palazzi n’entamait en rien l’excitation.

Et pourtant… au final, malgré des applaudissements nourris qui conduiront le maestro à bisser le chœur final « In sempiterna saecula Amen », on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine frustration…

Pourquoi cette déception ? L’exécution de ce Stabat Mater aura pourtant été bien plus qu’honnête ! Mais on aura ressenti au cours du concert bien peu de ferveur religieuse, pas plus que d’exaltation opératique. Il nous faut alors trouver des responsables : à qui la faute ?

Peut-être un peu au maestro lui-même… Il dirige l’œuvre sans partition et l’Orchestre du Théâtre Communal de Bologne semble ne faire qu’un avec son chef : certains accents, comme les interventions terrifiantes des cuivres dans l’ « Inflammatus et accensus » et le final, sont proprement grisants. Mais ces effets superbes n’arrivent pas à maintenir la tension sur toute la durée, et l’on pourrait reprocher au maestro de se laisser emporter par la puissance orchestrale et d’abuser un peu du fortissimo, mettant certains solistes, en particulier Celso Albelo, en difficulté.

Les solistes, justement ne sont pas forcément irréprochables.

A une exception près, qui se nomme Mirco Palazzi. Le remplacement de dernière minute nous aura permis de découvrir sa très belle voix de basse aux graves sonores : il ne force pas pour se faire entendre. Que ce soit dans l’aria solo « Pro peccatis suae gentis » ou dans son dialogue avec le chœur dans « Eja Mater fons amoris », la ligne de chant est admirable, le recueillement perceptible. Ce seront les vrais moments d’élévation du concert !

Car pour le reste, les interventions solistes ne suscitent guère l’enthousiasme. Celso Albelo semblait bien mal à l’aise : sans cesse couvert par l’orchestre, il est obligé de forcer sa voix de ténor léger pour se faire entendre dans le « Cujus animam » et son contre ré bémol raidi couronnant sa cabalette, détonne un peu. La très jeune soprano de poche Julia Lezhneva fait montre d’une voix de soprane typiquement slave avec une émission très droite. Malgré des jolies couleurs, il manque un aplomb et un engagement dramatique pour dominer le furieux « Inflamatus et accensus ». Daniela Barcellona, enfin, confirme ce que l’on a entendu dans Maometto II : la voix semble fatiguée et plutôt engorgée, entachée d’un fort vibrato. Dans ces conditions, on passe facilement à côté du mystère du « qui es homo ? ».

Le chœur de chambre de Prague n’aura en revanche pas déçu, en particulier les pupitres de basses : la puissance, la précision des interventions sont tout simplement superbes.

On est donc loin d’un naufrage, et le premier responsable de cette déception n’est-il pas à rechercher de notre côté ? L’on attendait peut-être trop de ce Stabat Mater pour ne pas au final rester un peu sur sa faim… Il est vrai aussi que des Stabat comme celui-ci, dans un cadre différent, nous auraient davantage contenté ! Mais compte tenu du niveau général des spectacles et des interprètes entendus tout au long du Festival, on se surprend à être plus exigeant…

Antoine Brunetto

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Il en faudrait plus pour décourager la mezzo-soprano américaine dont la carrière, construite à force de volonté, vole depuis quelques temps de succès en succès. Le dernier en date, I Capuletti e i Montecchi à l’Opéra Bastille, participe d’ailleurs pour moitié à cet hommage à la Malibran et en grande partie à son triomphe. Car si Joyce Didonato réussit à rendre chacune de ses incarnations vivantes, Cherubino comme Susanna, Desdemona et Rosina, c’est en Romeo, après l’entracte, qu’elle subjugue vraiment.

Les Mozart en début de programme sont pourtant bien plus qu’une mise en bouche. La cantatrice, blonde et « brushée », tout sourire dans une robe noire au chic un peu artificiel, peut sembler au premier abord échappée d’un feuilleton américain. La sincérité de l’artiste aide vite à dépasser le stéréotype. Un instant de concentration, les yeux baissés au sol ou le dos carrément tourné au public, le personnage se dessine immédiatement, porté par une technique accomplie mais toujours sensible. Cherubino enthousiaste et ardent, Susanna déjà voluptueuse par la nature du timbre : deux portraits vraisemblables et personnels, même si l’on a d’autres références. Avec Desdemona, la corde commence à se tendre ; le souci de vérité reste présent mais l’interprétation gagne en émotion. Plus connue, sa Rosina déborde toujours d’énergie avec une cavatine riche en ornements, presque sur jouée, moins « callassienne » qu’autrefois dans la conduite du récitatif et dans l’utilisation péremptoire du « Ma », et par là-même plus originale.

En deuxième partie, le changement de tenue – Joyce Didonato troque la robe contre le pantalon et le gilet – signale l’arrivée de Roméo. Encore habitée par le personnage qu’elle portait haut sur scène il y a un peu plus d’un mois à Paris, la cantatrice retrouve instantanément ses marques. L’expression du visage en témoigne, avant même que le chant l’impose avec évidence. Le reste relève de l’anthologie : la précision, la justesse de l’inflexion, la ciselure de la phrase, l’élan juvénile de la cavatine, l’héroïsme du trait et les aigus brandis de la cabalette (à l’issue de laquelle un spectateur enamouré lance à ses pieds une brassée de roses), les accents délicats du duo (où Amanda Forsythe, Juliette touchante de fraîcheur, de timidité contenue, de sensualité inavouée, transportée par son Romeo, fait plus que donner la réplique mais touche à la même vérité), le long récitatif « Siam giunti » empreint d’un dramatisme poignant avant la conclusion tragique. L’intimité du Teatro Rossini rend la richesse de l’interprétation encore plus perceptible et la salle s’enflamme. Il pleut des cris et des fleurs. Les mains battent le rappel. Joyce Didonato, visiblement épuisée, prend la parole pour dédier son unique bis au Maestro Zedda, présent dans la salle, et le concert s’achève par un “Nacqui all’ affanno” dont la jubilation semble anecdotique après les cimes atteintes.

Et la Malibran dans tout ça ? On l’avait complètement oubliée. A chaque époque ses mythes.

Qu’as-tu fait pour mourir, ô noble créature,

Belle image de Dieu qui donnais en chemin
Au riche un peu de joie, au pauvre un peu de pain ?

Ah ! Qui donc frappe ainsi dans la mère nature
Et quel faucheur aveugle affamé de pâture
Sur les meilleurs de nous ose porter la main ?
 

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Il serait injuste de faire porter le poids de la critique au seul metteur en scène. La direction précipitée de Gustave Kuhn n’aide pas à stimuler les sens. La prière d’Anna privée de respiration, enchainée brusquement, peut être un parti-pris dicté par cette fameuse structure en blocs – nous sommes au cœur du Terzettone (littéralement « gros trio »), l’ensemble le plus complexe jamais écrit par Rossini – reste qu’il est dommage de passer ainsi à côté du « tube » de la partition. La suite est à l’avenant.

L’interprétation de Marina Rebeka, jeune soprano lettone à la voix joliment corsée, ne favorise pas plus le sentiment : scrupuleuse mais placide, dénuée d’expression comme d’intention. Effet de mise en scène ou défaut de caractérisation (un peu des deux sans doute), Daniela Barcellona parait tout autant étrangère au drame. Son personnage de Calbo, présent dans la plupart des ensembles – il est l’une des pierres angulaires des trios qui jalonnent l’œuvre – n’existe vraiment que par « Non temer d’un basso affetto », l’air pour contralto rossinien le plus difficile qui soit, dixit Max-Emmanuel Cencic, dont la chanteuse subit plus qu’elle ne domine les périls accumulés. Sauts d’octave, changements de registre, roulades tempétueuses et vocalises vertigineuses dévoilent ses limites. Le public, reconnaissant de l’effort fourni ou transporté par la virtuosité de l’air (on s’interroge), lui réserve cependant un triomphe.

Le plaisir, à défaut de l’émotion, il faut le chercher du côté des protagonistes masculins. Michele Pertusi n’a jamais paru aussi convaincant que dans le rôle de Maometto II. Il en maîtrise mieux que quiconque aujourd’hui les innombrables difficultés et le timbre légèrement feutré se satisfait tout particulièrement de l’ambigüité du personnage, amant et cruel sultan à la fois. Francesco Meli se réalise dans l’écriture centrale d’Erisso. Le chant orné le trouve souvent à court d’imagination et de technique mais le rôle comporte peu de fioritures et met plus en valeur la puissance et la beauté du son. Le souffle, le maintien de la ligne, la noblesse du ton, l’engagement de l’artiste, à mille lieux des cabotinages de son Fenton dans Falstaff au Théâtre des Champs Elysées en juin dernier, achèvent de transporter et confirment qu’il est l’un des ténors les plus intéressants du moment.

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On retrouve cette année la production du Voyage à Reims chroniquée l’année dernière par Brigitte Cormier, dans le cadre du Festival Giovane à Pesaro.

C’est l’occasion de découvrir de nouveaux talents issus de l’Accademia Rossiniana. Le Festival regorge d’ailleurs d’anciens élèves de l’Académie : par exemple Marina Rebeka et Amanda Forsythe, respectivement Folleville et Corinna l’année passée, participent aux productions phares de cette saison : Maometto II pour Marina Rebeka et L’Equivoco Stravagante ainsi que l’hommage à Malibran pour Amanda Forsythe.

On notera au passage que la mode est en ce moment de confier cette œuvre à de jeunes chanteurs ! Il est vrai qu’elle offre un grand nombre de rôles. Mais en contrepartie, l’écriture est extrêmement virtuose et l’on se rappellera opportunément que certains grands interprètes s’appelaient Caballé, Blake, Ricciarelli, Cuberli ou encore Valentini Terrani… Il est très facile de passer à côté de cette galerie de portraits comme l’a démontré à ses dépens Valery Gergiev dans la production présentée au Théâtre du Châtelet en décembre 2005 avec ses élèves du Théâtre Mariinski. Ne se décrète pas chanteur rossinien qui veut !

On est donc d’autant plus impressionné par la qualité et le style d’ensemble des jeunes interprètes réunis au Théâtre Rossini : ils ont visiblement été très bien préparés ! On mettra tout de même un peu à part la Melibea de Saltanat Muratbekova, à la vocalisation hasardeuse, qui nous a semblé hors de propos.

Au niveau individuel, les femmes nous ont paru en général moins convaincantes cette année, la faute, pour les sopranos, à un timbre un peu uniformément acide. La Corinna de Christina Obregon séduit davantage par sa musicalité et fait montre d’une voix lumineuse mais ici encore les aigus sont un peu indurés.

On a surtout trouvé notre bonheur chez les ténors. En Chevalier Belfiore, Yije Shi déploie un bel aplomb scénique (le metteur en scène n’est pourtant pas tendre avec lui : obligé de chanter en maillot de bain, de se rouler par terre…). La voix est déjà relativement puissante et homogène et les chausses trappes de l’écriture virtuose ne lui posent aucun problème. Le Conte de Libenskopf du jeune Alexey Kudrya est lui aussi très prometteur, beau timbre, plus clair que celui de Yije Shi, belle présence… Manque encore pour convaincre totalement un registre aigu plus libre : les suraigus, très sollicités dans sa partie, sont un peu étranglés. Quoi qu’il en soit, dans Rossini ou ailleurs, un nom à surveiller.

On notera aussi la présence dans la distribution d’un bon Don Profondo ; Marco Filippo Romano est une jolie basse bouffe qui a un vrai sens du comique : les imitations des différentes nationalités dans son aria « Medaglie incomparabile » sont plutôt bien troussées !

Un petit mot enfin de la production, qui transpose l’intrigue dans une station de thalasso. Elle a pour première qualité la simplicité : décor unique (quelques transats blancs alignés devant une balustrade blanche sur un fond bleu), costumes uniformisés (peignoir blanc et mules en plastique blanc au pied pour tous) au moins dans la première partie . La lisibilité de l’intrigue s’en ressent cependant fortement : il est bien difficile au début d’identifier les différents protagonistes, les spécificités s’effacent. Mais n’est ce pas là le but du metteur en scène que de mettre en avant le groupe plutôt que des individualités ?

Alors, vaut le voyage ? Peut-être pas, mais mérite assurément un détour !

Antoine Brunetto

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Après plusieurs projets dont une Italiana in Algeri, dernière en date à Bad Wildbad en juillet dernier, le ROF lui a proposé ce récital. Si une poignée de connaisseurs avaient fait le déplacement pour Brownlee, la majeure partie du public ne le connaissait pas. Nous connaissions Brownlee de plusieurs enregistrements. Nous avions eu également le plaisir de l’entendre dans un Tancredi avec les instruments d’époque de Jacobs. Brownlee y chantait un intéressant Argirio où la qualité de son timbre avait fait merveille. Néanmoins, dans ce cadre un peu rigide, Brownlee n’avait pu déployer l’entièreté d’un chant autrement plus glorieux. Il nous tardait donc de le réentendre dans une toute autre géométrie. Il y a des moments uniques dans l’univers du lyrique. L’instant où un public tombe en amour pour une personnalité fait partie de ceux-là. Dès les premières phrases, il fut émouvant de ressentir combien le public fut captivé par ce qu’il offrait. Cette impression que le public devient une cohérence attentive, immédiatement séduite, se laissant prendre par la main pour ce moment où le ténor nous adressa ce message : « Voilà qui je suis et voilà ce que je vous offre ». Accompagné par Rosetta Cucchi, dont le jeu enthousiaste démontrait combien elle était soucieuse de lui apporter un soutien maximal, Brownlee va offrir un généreux programme en forme de carte de visite. Harmonisant airs d’opéras, mélodies et spirituals, Lawrence Brownlee a parfaitement su se définir. Sans se départir d’un professionnalisme à toute épreuve, la présence de Brownlee reflète avant tout une belle personnalité conservant la simplicité qui est la sienne à la ville. L’allure est noble, sereine. Le chanteur équilibrant avec un naturel confondant les allées et venues entre ses voyages musicaux et la proximité avec son public. Il n’y a rien d’ostentatoire chez Brownlee. Comme il n’y a aucun narcissisme dans son chant. Scéniquement, il fait partie de ces artistes qui se tournent vers le public et vont à sa rencontre. Tout en ressentant la profonde réflexion du chanteur sur les différents aspects des partitions, Brownlee atteint l’essentiel : l’émotion et la simplicité. Il n’y a rien de gratuitement intellectuel dans ce chant qui s’adresse avant tout au cœur et à l’âme. Cette adresse à la spiritualité est peut-être une de clés expliquant comment Brownlee touche l’ensemble d’un public, non seulement les initiés mais aussi et surtout, les néophytes les plus parfaits. Et la voix, me direz-vous ? Dans son registre, nous affirmons que Brownlee est un des plus beaux matériaux entendus depuis dix ans. La vocalità se rapproche – actuellement – d’un Giovanni David avec une tessiture s’envolant jusqu’au contre ré dans ce récital et jusqu’au contre fa (I Puritani, Seattle Opera en 2008). Mais le fait le plus remarquable dans la texture de cette voix est la qualité de son médium. Véritable étoffe de velours noir, la première octave de Brownlee est avant tout, une source immédiate d’émotion. Sur cette base solide, l’aigu et le suraigu s’élancent parfaitement soudés car soutenus, solaires, dépourvus de toute nasalité, cohérents dans leur diversité expressive. Il n’y a pas de secret ou de miracle, derrière des dispositions «naturelles» évidentes, il y a un immense travail distillé, décanté, l’apprentissage d’une très belle école technique, nous prouvant une fois encore que l’école américaine peut être généreuse en chanteurs rossiniens. Pour revenir au programme en lui-même, les premiers Rossini émeuvent instantanément. Ils rendent parfaitement leur caractéristique d’école italienne et française avec leurs couleurs si particulières. Les Donizetti offriront une leçon de legato parfaitement soutenu, une palette de nuances remarquable ainsi qu’un sens approprié du chiaro oscuro. L’extrait d’Il Turco in Italia va déchaîner l’enthousiasme des amateurs de lyrique. Abordé cette saison à Toulouse, Narciso exprime parfaitement le répertoire rossinien où Brownlee se hisse parmi l’excellence internationale. Le Rossini de Brownlee à son meilleur comprend également Lindoro, Ramiro, Liebenskof et bien entendu son cheval de bataille, Almaviva. Tour à tour, vaillant, tendre ou rompu de tristesse, le ténor fait montre d’une aisance vocale ne trahissant jamais l’effort et d’une stylistique rossinienne évitant la scolarité ou les automatismes de certains. En cela, Brownlee nous apparaît comme une personnalité particulièrement intéressante à suivre. La vélocité de la colorature est remarquable pour une voix possédant une telle texture. Une fois encore, le timbre capiteux, les couleurs chatoyantes confèrent à cette virtuosité, une virilité rare et une personnalité bien tranchée. Nous avons également particulièrement apprécié la morbidezza tour à tour tendre ou déchirante. Les extraits de La Fille du régiment et d’Il Barbiere di Siviglia partageront ces qualités. Entre ces pages exposées, Brownlee prend le risque et négocie parfaitement des ruptures de programme. Au Rossini lyrique, il enchaîne quatre mélodies de Duparc empreintes de sensibilité et de poésie. Très grand moment d’émotion récompensé par de nombreux bravo et merci des spectateurs francophones. Les spirituals enchaînés à Tonio nous raconteront les origines de Lawrence Brownlee réalisant que l’improvisation chez un Burleigh peut conduire assez évidemment à l’éclosion d’un superbe rossinien. Le public va tumultueusement remercier Brownlee jusqu’à l’exultation finale du « Cessa di più resistere ». A la fin de sa prestation, Brownlee visiblement ému, prendra la parole afin de remercier le public d’avoir été un adjuvant si précieux à ses débuts. Il exprimera dans un bel italien, sa reconnaissance au Maestro Zedda souriant dans sa loge et combien pour un jeune chanteur rossinien américain, être là, sur la scène du Teatro Rossini était un rêve. Brownlee offrira en bis, un résumé de sa prestation: « Das ist mein ganzes Herz »…

Philippe PONTHIR

Le site de Lawrence Brownlee

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Pour revenir à cette production, pourquoi avoir cautionné de Graziano Gregori, ce plan incliné ? Il dévore les deux tiers de la scène dans une pente où le meilleur grimpeur du tour de France rendrait âme et tablier. Cette manie des dénivellations périlleuses, commence singulièrement à nous agacer. Véritable phénomène de mode, ce concept, au-delà du fait qu’il est bien éculé, n’apporte strictement rien. Perte de l’espace scénique, aucun effet visuel saisissant, mais également – et cela est bien plus criminel à nos yeux -, multiplication des difficultés pour les chanteurs dans leur projection vocale et lors de leurs déplacements compliqués ou dangereux… Les souterrains du bunker eux, fonctionnent bien pour la compréhension de l’œuvre (situation critique des rescapés de Troie, chute psychologique et sociale d’Ermione). L’esthétique n’est pas sans rappeler un Pizzi de mauvaise inspiration. Pizzi assumait au moins un gigantisme des lignes frisant certes parfois le grandiloquent, mais capable de suggérer un souffle manquant cruellement à Gregori. A la mise en scène, Danielle Abbado, s’il n’apporte rien de révolutionnaire, fluidifie l’œuvre, en participant à son rythme. Il aide les différents protagonistes à se définir, magnifie leurs caractéristiques en s’appuyant sur leur personnalité. Si les déplacements de masse ne dépassent guère le cliché photographique désiré, les seconds rôles jusqu’à la présence muette mais émouvante d’Astyanax, le fils d’Andromaca, sont finement dessinés. Rien de particulier à relever pour les efficaces éclairages de Guido Levi, s’accommodant des encombrants fumigènes dont Pesaro semble avoir obtenu un prix de gros (Ermione, Maometto II), sans doute en option avec le lot de fin de série de faux pétales de roses et autre confetti (Maometto II, Equivoco ET Viaggio)… Les costumes (uniformes d’inspiration mussolinienne) de Carla Teti participent humblement à la caractérisation du statut social de chacun. Ce ne sont pas les accessoires sensés être iconoclastes (masques, éphèbes dénudés et enchaînés à tête de chien, femmes soldats au poitrail faussement exposé), qui viendront perturber l’écoute ou choquer le bourgeois, et cela est très bien ainsi.

Toute grande satisfaction pour la direction de Roberto Abbado. Le Maestro est tout simplement superlatif dans les tâches qui vont lui incomber. Vision globale de l’œuvre, assumant ses paradoxes, ses ruptures et ses contrastes. Il insuffle cette dimension qui nous a manqué théâtralement. Ses préludes, introductions et enchaînements, tout participe à embarquer son public dès la singulière structure de l’ouverture avec chœur. Il ne relâchera son emprise qu’à la fin de la soirée où un public rompu, enivré et ému, pourra laisser éclater sa reconnaissance. Abbado est génial dans la compréhension de ses solistes. Il en ressent dans l’instant, l’exact niveau de forme et de projection. Tout en ne se montrant jamais complaisant avec les impératifs de leur rôle, il aide au mieux ses protagonistes à assumer leur partie mais aussi, à se dépasser. Du grand art d’accompagnement de chanteurs. Certains solistes dont le rôle titre, lui doivent beaucoup. L’affiche au-delà de certaines limites, frappe par sa cohésion. Déjà cité, mention pour le jeune comédien qui nous émeut dans le rôle d’Astyanax, victime expiatoire des convoitises politiques et amoureuses. L’Attalo de Riccardo Botta et la Cefisa de Cristina Faus se produisent avec satisfaction tandis que la Cleone d’Irina Samoylova, une des nombreuses voix «d’école slave » mal dégourdies et dégrossies dont s’entiche incompréhensiblement le ROF, s’accommode mal des bruyantes ondulations d’un vibrato n’étant pas sans rappeler un poste de radio mal réglé. Le Fenicio de Nicola Ulivieri n’appelle que des éloges. Le chanteur est sous-employé dans ce rôle où son timbre et sa belle émission font mouche. Nous ne tiendrons pas rigueur à Ferdinand von Bothmer (Pilade), de petits errements rythmiques, ni des quelques limitations d’un aigu un peu terne ce soir. Si théâtralement, le ténor ne nous est jamais apparu comme un foudre de guerre, il a su faire montre en bien des occasions, de plus glorieuses prestations. Marianna Pizzolato doit énormément à son courageux remplacement de Kasarova à Pesaro en 2004. Toujours soutenue par Zedda, elle a développé une appréciable carrière italienne et à l’étranger, notamment à Liège où elle a déjà été affichée dans Elisabetta (Maria Stuarda), suivront Rosina et Mafio Orsini au côté de la Lucrezia Borgia d’Anderson. Toujours les mêmes conclusions. Du beau chant souvent, une intelligente conscience et un respect des moyens, une bonne assimilation des règles belcantistes en particulier du bagage rossinien. Cela n’est déjà pas si courant de nos jours. Par ces temps de disette, l’emploi de gabarits vocaux comme Pizzolato, tout à fait honorables, mais accusant de flagrantes limites dans un grand rôle serio, relance sans cesse le même débat : faut-il monter les grandes œuvres donizettiennes et rossiniennes où le bat blesse le plus souvent, au prix de compromission sur l’adéquation des solistes ou se passer de ces œuvres puisqu’il n’y a apparemment plus ces pointures capables de leur rendre justice ? Comme nous aimons susciter une réflexion chez nos lecteurs, nous vous proposons donc celle-ci. Autrement, Pizzolato chante bien son Andromaca, mais, comme à Liège dernièrement pour Elisabetta, un pan entier du personnage dans sa hiérarchie, son aristocratie et tout simplement son envergure lui font cruellement défaut. Nous avons devant nous davantage une Angelina au coin de l’âtre qu’une princesse déchue et bafouée. Intelligente, Pizzolato sublime les accents maternels d’Andromaca et cela fonctionne, tout comme ce qu’elle est amenée à accepter pour sauver son fils. Antonino Siragusa doit lui aussi énormément à son Norfolk en 2004 à Pesaro. Au terme d’une grande saison (nous avons applaudi son Ramiro à Paris ainsi que son Norfolk à Bruxelles), il se définit comme un des rossiniens les plus appréciables du moment. Emission glorieuse, saine, virile, son Oreste est de haut vol. Nous devons regretter une fois encore qu’un chanteur aussi estimable ne soit pas plus raffiné dans sa syntaxe rossinienne souvent fort prosaïque (nuances, variations d’une pauvreté sahélienne). Manque d’imagination ? Paresse puisqu’il récolte régulièrement des triomphes ? Cela est d’autant plus enrageant que la majeure partie de la soirée ne semble rien lui coûter. Seule la dernière et dramatique apparition en duo avec Ermione, le trouve confronté à ses limites en termes de largeur et d’endurance. Ceci est dit uniquement par rapport à un artiste pouvant à notre sens, énormément progresser et dont il serait dommage que les lauriers justement récoltés ne servent qu’à profondément s’endormir. Tout notre respect et notre admiration à Gregory Kunde. Il confirme un retour dans des emplois toujours aussi exigeants. Il s’agissait de sa troisième apparition en Pirro après Santa Fé et New York. Kunde n’est pas par essence le baryténor qu’était Nozzari. Le postulat est posé, mais ce qu’il va offrir ne nous a lésé à aucun niveau. Intelligemment, Kunde tout en respectant la partition et en la servant avec humilité, ne se frottera jamais au souvenir titanesque de Chris Merritt. Il assume l’ambitus inhumain de Pirro, audible même dans sa première octave, il ne se dérobe ou n’esquive jamais. Au niveau du style, des différents ornements, de leur expressivité dans leur inégalité rythmique si particulière, dans l’art du rubato et l’utilisation d’une vraie palette de nuances, tout ce bagage est sublimé par l’expérience d’une longue carrière. Kunde se définit comme un (le ?) des derniers grands ténors rossiniens du Golden Age, en activité. A cet art du chant, Kunde ajoute une psychologie plus fine et fouillée que ce que proposait un Merritt plus monolithique. Son Pirro apparaît non seulement comme un tyran mégalomane mais aussi, comme un manipulateur amoureux, cynique et pervers. Kunde reçoit une immense ovation, de quoi le conforter dans son choix de conserver ce rôle qu’il nous promet bientôt en tournée de concerts à Paris, Amsterdam, Luxembourg et Bruxelles… Sonia Ganassi, remporte une victoire appréciable sur Ermione. La mezzo qui au départ faisait merveille dans le contraltino alla Cenerentola, a élargi son répertoire dans tous les sens du terme. Rôles dramatiques de mezzo mais également plusieurs emplois de soprani. Si globalement, on peut parler de réussite pour cette «évolution » en terme de longévité, l’émission elle, n’en sort pas indemne. Le moelleux n’était pas la vertu première de Ganassi. Le moins qu’on puisse dire, c’est que les choses ne se sont guère arrangées. Son Ermione est née de la relative réussite de son Elisabetta à Pesaro en 2004. Visiblement, ici, pour les rôles alla Colbran, on préfère distribuer un mezzo sachant monter, plutôt qu’un soprano peinant à descendre. L’idée peut tenir la route. Ganassi mettra un certain temps à s’échauffer. Son entrée avec le redoutable duo avec Pirro, la trouve en difficulté à soutenir le slancio plus que la tessiture. Elle trouve ensuite ses marques et forcera le respect, malgré ce chant à la diction confuse, hormis dans des récitatifs expressifs. Curieusement, le grave semble plus atteint par les choix de carrière. Le bas médium sonne sourd et les graves frisent plus d’une fois des sonorités un peu louches dans leur atterrissage mal assumé. Pour la tierce aigue d’Ermione, redoutable jusqu’à l’ut, Ganassi se sert d’une ficelle utilisée par Caballé dès 1985. Pour donner son impact à la note, elle respire avant cet aigu, quelque soit le phrasé ou le mot, quitte à le scinder en deux, réappuie le son au niveau du souffle et de la glotte et l’émet en force. Cela fonctionne (jusque quand ?) mais pour le résultat esthétique et stylistique, on entend dans ces moments, davantage une vériste alla Santuzza qu’une rossinienne… Nous avouons néanmoins nous être rendus à cette Ermione. Il faut saluer la composition dramatique de Ganassi. La mezzo ne peut compter sur un charisme ou un physique de scène dont est parée Antonacci par exemple. Or, Ganassi par son investissement total, transcende une allure banale et se métamorphose en une créature psychotique, plongeant au plus profond des abîmes de l’être humain. Elle nous entraîne littéralement dans les entrailles du spectacle et dans ce qu’un humain peut être amené à commettre de plus vil par passion. Sa grande aria l’entend vocalement et dramatiquement n’esquiver aucune difficulté, seuls les longs traits coloratures la voient contrainte à alléger son émission à contre sens musical. Mais, sa scène finale, dans les profondeurs des geôles, bouleverse et verra un public ayant retenu son souffle, la remercier à juste titre pour une véritable performance. Enorme succès collectif pour cette soirée, filmée et qui verra vraisemblablement sa diffusion en dvd par Dynamic.

Philippe PONTHIR

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La cause est entendue : l’Opéra Éclaté, compagnie nationale de théâtre musical, a pour misions d’animer le territoire régional, de faire des tournées nationales voire internationales et de développer des actions artistiques et pédagogiques en direction de tous les publics. Dans ce dernier cadre, adapter une œuvre pour la rendre plus « digeste » est certainement acceptable. D’autres l’ont souvent fait avec des arguments moins convaincants, mais des réussites incontestables (à Lyon, Des Contes d’Hoffmann ; Peter Brook, aux Bouffes du Nord, avec La Tragédie de Carmen et Impressions de Pelléas). Ici, des éléments de la pièce de Beaumarchais (joués en français) sont agrémentés de la plus grande partie des airs et des ensembles de l’opéra de Rossini, chantés en italien. Côté musical, un petit orchestre de 6 musiciens, accompagnés d’un piano, soutient le plateau. Ce n’était pas sans inquiétude, je dois l’avouer, que je m’étais décidé à assister au spectacle, tant ce type d’arrangement est risqué, et tant l’œuvre a été vue et revue avec les plus grands. Eh bien, ça marche, et même fort bien.

La recette est simple : de jeunes chanteurs de très grande qualité, tant du point de vue vocal que théâtral, à la diction parfaite ; une adaptation musicale légère et bien menée (excellents musiciens et direction depuis le piano de Corine Durous) ; un décor original et des costumes pittoresques et bien en situation, une mise en scène vive et pleine de drôlerie, les ingrédients sont tous là, reste à faire prendre la sauce. Cela, c’est le travail des acteurs. Dès les premières entrées de Figaro et d’Almaviva, on sait que le pari est gagné, tant le contact avec le public est immédiat et évident. Dès lors, on n’a plus qu’à se laisser porter, et à rire de bon cœur aux mésaventures du barbon (mal)mené par tout son entourage. Et là, Olivier Desbordes s’en est donné à cœur joie, en jouant à fond le côté farce et commedia dell’arte.

L’action se déroule devant le mur d’une maison percée de six fenêtres ; est-on, selon le moment, dedans ou dehors ? Cela n’a guère d’importance, car les personnages passent d’un côté à l’autre avec une telle vivacité que l’on perd vite la notion du lieu ; les volets claquent, s’ouvrent et se ferment comme dans la publicité d’une grande marque de parfum, des inscriptions fleurissent, l’action ne faiblit pas un seul instant. Les sources comiques sont multiples, mais l’on pense bien sûr au « slapstick » et à Laurel et Hardy (le jeu de mains, Bartolo en haut de l’échelle, ainsi que sa descente…). Et Rosine en train de repeindre la maison est un moment de grande drôlerie. Mais le drame est tout aussi bien vu, tout particulièrement dans l’air de Bartolo. Enfin, le côté opéra-bouffe est également bien pris en compte, comme par exemple dans le duo entre Bartolo et Almaviva déguisé en soldat. Si bien que l’entracte vient surprendre tout le monde.

Or l’entracte aussi est un moment exceptionnel : la conjonction de la beauté du lieu (la cour du château de Montal), de la qualité du spectacle et du public venu le voir est totale, et se retrouve aussi bien dans un simple sourire échangé, que dans un grand éclat de rire avec ces Anglais qui dînaient aux chandelles, table et fauteuils dressés comme même à Glyndebourne on ne saurait le faire… So British… Car il ne faut surtout pas manquer le pique-nique éclairé aux bougies au pied du château, sous l’œil vaguement réprobateur du chien du gardien (oh, je sais, je parle sans cesse de bouffe, mais que voulez-vous, musique et bonne chère vont de pair, et un bon verre de vin ajoute encore à la connivence de l’assemblée !) ; tables et sièges ont été installés pour l’occasion (un grand coup de chapeau à tous les organisateurs et bénévoles de ce moment festif et si sympathique), et de délicieuses spécialités locales sont dégustées de bon appétit. Ah, Olivier Desbordes, omniprésent, frappe dans ses mains pour indiquer la fin de l’entracte : en route pour le second acte qui va reprendre sur le même rythme endiablé.

Les chanteurs-acteurs sont vraiment épatants, et il convient de les citer tous : Hermine Huguenel est une Rosine appétissante, rusée, malicieuse, au beau timbre de mezzo colorature et aux vocalises impeccables ; Mathias Vidal, à la jolie voix de ténor rossinien, vocalise également avec brio, et n’est pas sans rappeler Luigi Alva jeune ; pour ce qui est des vocalises, je n’en dirai pas autant de Lorenzo Arcaro, qui chante également le Figaro des Noces : Rossini n’est pas Mozart et, du point de vue technique, est certes plus difficile ; mais ce filou de Figaro compense par un jeu endiablé tout en finesse, et garde la haute main sur l’action ; Christophe Lacassagne est un Bartholo bien dans la tradition, à la fois drôle et pitoyable, et vocalement convaincant ; quant à Jérôme Varnier, il campe un Basile plus désopilant que vraiment inquiétant, très au second degré : voix splendide, haute stature, gestes amples et mains expressives, et plus encore sourire enjôleur à la Patrick Bouchitey de La Vie est un long fleuve tranquille, il propose une nouvelle lecture de ce personnage habituellement un peu trop stéréotypé. Cécile Limal est une Berta jeune et délurée, de l’âge de Rosine, ce qui est également inhabituel : elle en pince pour Figaro, qui le lui rend bien ; malheureusement, après une scène de l’orage très réussie, son air a été coupé ; enfin, Alain Herriau est un comparse au niveau de l’ensemble. Mais le plus étonnant, c’est encore la capacité qu’ont tous ces excellents chanteurs à passer du chanté au parlé et à jouer la comédie, à trouver le ton juste et à égaler les plus grands ; ne croirait-on pas, un moment, entendre Jean Meyer dans le rôle de Figaro ?

Bref, une représentation exemplaire mêlant théâtre et opéra, un bon moyen pour ceux qui ne l’oseraient pas de prime abord, d’approcher le genre lyrique. Donc, un spectacle à découvrir ou à retrouver avec bonheur lors de la tournée qui le mènera à travers la France entre octobre 2008 et mai 2009 (voir le détail sur le site).

Jean-Marcel Humbert

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