Une représentation du Trouvère tient souvent de la partie de poker avec, pour cartes en mains, les cinq têtes d’affiche d’un ouvrage que l’on a coutume de résumer à cinq grandes voix. A ce jeu, on misait gros sur la distribution proposée par le Metropolitan Opera de New York, même si, dès les premières mesures, le Ferrando brutal et titubant de Stefan Kocàn élimine tout espoir de quinte flush. Qu’importe ! Avec les quatre autres chanteurs réunis, on tenait un carré d’as. Malheureusement, comme au poker, la partie, tant qu’elle n’est pas jouée, n’est pas gagnée. L’indisposition de Marcelo Alvarez et son remplacement par Arnold Rawls en deuxième partie sont venus modifier une donne qui s’annonçait gagnante.
 
On avait bien senti auparavant que le ténor argentin se situait, en termes de puissance, un cran au dessous de ses partenaires, que l’énergie avec laquelle il se jetait dans la mêlée vocale devait cacher un malaise, que la voix résistait difficilement aux tensions auxquelles la partition la soumet, dans le finale du deuxième acte notamment. Mais, conquis par la beauté du chant et la lumière d’un timbre souverain entre tous, on se disait qu’il ne devait s’agir que d’une fatigue passagère ou mieux, d’une sage volonté d’économiser ses forces en vue d’une seconde partie encore plus exigeante que la première. Appelé à la rescousse durant l’entracte, Arnold Rawls, comme souvent en de pareils cas, a le mérite de sauver une représentation qui sans ténor aurait dû s’arrêter là. Le public lui manifeste bruyamment sa reconnaissance à l’issue d’un « Di quelle pira » dont on saluera la longueur de l’unique contre-ut, brandi comme un bâton de victoire.
 

© Metropolitan Opera
 
Ce changement d’affiche en milieu de soirée n’est pas sans influer sur le cours de la représentation. Conçue autour d’un dispositif circulaire qui en pivotant permet les changements de tableaux à vue, la mise en scène de David McVicar joue la carte d’une Espagne obscure et violente. Le champ de supplices qui tient lieu de décor, le rideau de scène sur lequel est représenté un détail d’une peinture de Goya (Le pèlerinage vers San Isidro) avec ses visages déformés par la colère et la douleur, ne laissent pas de doute quant à la férocité d’un univers qui puise son inspiration à la source. C’est en effet bien plus au Trovador farouche de Guttiérez qu’au Trovatore risorgimental de Cammarano que l’on pense au fur et à mesure que se succèdent les différents tableaux. Impression renforcée par la chorégraphie virtuose imaginée par Leah Hausman à l’intention des choristes et figurants. On bouge, on se bouscule, on se bagarre beaucoup, sans que ces excès de mouvements ne viennent distraire l’attention, ni mettre en péril la belle homogénéité des chœurs. Durant la première partie, les chanteurs se jettent dans cette scénographie sauvage comme des lions dans une arène. Est-ce un effet de l’annulation de Marcelo Alvarez ? On ne sent pas la même énergie circuler sur scène durant la deuxième partie. Les fauves ont limé leurs griffes et le décor circulaire semble plus d’une fois tourner à vide.  
 
Dommage car le Luna de Dmitri Hvorostovsky vaut d’abord par son magnétisme, la combinaison unique d’un physique dont la blancheur de la chevelure est désormais légendaire et d’un chant plus efficace que raffiné. « Il ballen del suo sorriso » expose une vocalisation parfois sommaire et les limites de l’aigu, avec notamment un Sol à la tenue incertaine. On pourra aussi regretter un manque de mordant mais quelle ligne, quel relief dans l’accent et quelle fierté dans le ton !
 
Les dames, que ce soit la Leonora de Sondra Radvanovsky ou l’Azucena de Dolora Zajick, frappent d’abord par leur volume sonore : l’impact physique de ces grandes voix est confondant, surtout dans une si vaste salle. La première chante à domicile, son entrée sur scène étant saluée par des applaudissements nourris. Sans se reposer uniquement sur la prodigalité de son instrument, la soprane ne sacrifie jamais nuance ou virtuosité ; elle enthousiasme cependant davantage dans la première partie puis dans le « Miserere » et la cabalette « Tu vedrai che amore in terra » que dans le célébrissime « D’amor sull’ali rosee » qui manque d’un frémissement que ne peut proposer cette voix monumentale.
La mezzo américaine a pour sa part trainé sa bohémienne sur toutes les grandes scènes du monde, et si le timbre manque toujours de moelleux et le trille est désormais hors de portée, la voix reste d’une intégrité impressionnante, du grave sonore efficacement poitriné à l’aigu percutant. Surtout l’interprète ne s’économise pas, osant même des variations inédites aux sommets de sa tessiture.
 
Marco Armiliato remplace à la baguette James Levine initialement annoncé, le directeur musical du MET ayant préféré se ménager entre deux représentations de la Walkyrie. En parfaite symbiose avec la vision héroïque de la production et les voix réunies pour l’occasion, sa lecture enlevée, mais ne sacrifiant en rien les passages élégiaques, parachève cette soirée verdienne à l’envolée brisée.
 
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Si Laurent Pelly est devenu l’un des metteurs en scène les plus prisés des maisons d’opéra comme de la critique et du public, c’est qu’il sait conjuguer originalité avec respect de la musique et du livret. Ici, le terme galvaudé de « lecture » de l’œuvre est à prendre au pied de la lettre. C’est en se remémorant les Contes de Perrault de son enfance que Pelly a choisi pour cette Cendrillon une scénographie en forme de livre d’images.

En plaçant cet opéra comique qui ne recule pas devant le mélange des genres dans un univers de pure fantaisie, Pelly lui restitue toute sa saveur. Avec lui, les gags d’une irrésistible drôlerie fourmillent. Le public s’en délecte et les interprètes y trouvent leur compte car si la farce alterne avec le merveilleux, tout est réglé au cordeau. Entre la fosse et la scène, le charme opère bel et bien. Et, sous la direction experte de Bertrand de Billy, le compositeur reste l’ordonnateur suprême d’un ouvrage qu’il a voulu à la fois souriant et sensuel.

En dessinant lui-même les costumes, le metteur en scène garde la haute main sur la conception visuelle du spectacle. La grisaille dont émerge Cendrillon avant que sa robe de lumière ne la transforme en Lucette, le prince en pyjama rouge, enfermé dans sa mélancolie, la fée scintillant de mille feux, les tenues cocasses de la marâtre et de ses filles… sont autant de signes qui caractérisent les personnages et reflètent leurs états d’âme. De surcroît, on ne peut qu’admirer la clarté de la direction d’acteurs qui insuffle à chaque entrée l’humeur de la scène ; on ne peut qu’applaudir la force comique des temps forts : la préparation au bal, le coup de foudre, l’apparition du carrosse, l’hilarante séance d’essayage de la pantoufle de verre, la révélation du triomphe de Cendrillon.

Joyce DiDonato © Bill Cooper/ROH 2011

Dans le rôle titre, Joyce Didonato, est annoncée enrhumée au début de la série de représentations. Si sa voix de mezzo au timbre soyeux et naturel paraît à priori adaptée à un rôle, chanté il y a cinq ans dans cette même production à Santa-Fe, et dont on attendait beaucoup, la star américaine déçoit quelque peu. Comme s’il lui fallait s’économiser, contrairement à son tempérament, elle semble en retrait du personnage ; sa diction est souvent imprécise. Néanmoins, la gémellité de timbre des deux mezzos donne toute sa grâce au duo d’amour avec sa délicieuse phrase musicale récurrente « Vous êtes mon prince charmant ». Scéniquement et vocalement, Le Prince d’Alice Coote est fort séduisant et le public londonien l’acclame à juste titre au moment des saluts. En Fée protectrice, compte tenu de ses moyens limités dans le suraigu et d’une voix parfois instable, l’élégante soprano cubaine Eglise Gutiérrez tire son épingle du jeu. Dans le rôle de la terrible marâtre, Madame de la Haltière, Ewa Podleś et ses deux filles bien chantantes forment un trio désopilant. Savourant chaque mot avec gourmandise et autorité, la contralto polonaise révèle pleinement sa veine comique dans un rôle en or pour elle – surtout à travers cette mise en scène débridée et dans la vaste salle de Covent Garden dont l’excellente acoustique convient à sa voix onduleuse.

Après les compliments dus aux nombreux personnages secondaires, aux choristes et aux danseurs, il convient d’ajouter que, selon l’applaudimètre, la dernière représentation, le 16 juillet, s’est avérée la meilleure pour tous les interprètes – y compris le Pandolfe de Jean-Philippe Lafont, toujours excellent scéniquement mais vocalement à la peine trois jours auparavant (le 13 juillet). Sans doute le bénéfice du travail accompli et les bienfaits de soixante-douze heures de repos.

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Confrontés à une aussi grande qualité musicale, certains interprètes sont malheureusement à la peine. C’est le cas, pourquoi le taire, de Raul Gimenez, digne, comme il convient au roi Clistene, mais dont la puissance sonore ne peut totalement masquer, en dépit de sa technique consommée, les efforts perceptibles dans l’émission d’aigus fortement nasillés comme dans le contrôle du vibrato. L’autre ténor, peut-etre son élève, Antonio Lozano, semble chercher ses marques et impressionne plus par sa prestance que par sa personnalité vocale dans le rôle peu gratifiant du précepteur Aminta. C’est aussi le cas de Milena Storti, dans celui d’Alcandro, bien qu’elle ne démérite pas. Argene et Mégacle sont les victimes de Licida, la première parce qu’il semble avoir oublié qu’il lui a promis le mariage, le deuxième parce qu’il se sent redevable à jamais envers celui qui lui a sauvé la vie. Argene échoit à Yetzabel Arias Fernandez, Cubaine dont la voix puissante semble parfois saturer l’espace. Dotée d’une remarquable étendue et pressée de le faire savoir, elle ponctue la reprise da capo de son premier air de suraigus sans  lien évident avec l’affect exprimé. Bref, des moyens mais une musicalité à raffiner. Sur ce point, en revanche, l’Ukrainienne Sofia Soloviy n’a rien à désirer et son Mégacle est aussi noble et tourmenté qu’il convient. Mais avec la fatigue l’émission s’engorge parfois, malgré la vigilance de la chanteuse. Les agilités redoutables de l’air « Torbido in volto » manquent quelque peu de netteté et de fluidité. Rien de tel  avec la Russe Lyubov Petrova  qui prête à la princesse Aristea une voix homogène et souple qu’elle conduit comme en se jouant dans la plainte ou l’invective, avec des modulations de volume et un trille parfaitement contrôlés. Louanges que Jennifer Rivera, déjà interprète du rôle de Licida à Innsbruck, mérite également, et que deux moments à eux seuls justifieraient, l’air du sommeil « Mentre dormi Amor fomenti » et l’air de fureur « Gemo in un punto, e fremo ». L’ensemble de la prestation, à très peu près, est du même niveau.
  

A sa création, en 2002, le spectacle avait divisé le public. Certains avaient peu gouté le dispositif adopté dans ce théâtre Moriconi dépourvu, en tant qu’ancienne église, de scène et de fosse. Quatre praticables prolongent l’espace de jeu qui nait de leur intersection, et qui s’enrichit de l’usage des tribunes supérieures. La proximité physique avec les interprètes a quelque chose de troublant, qu’il s’agisse des figurants uniformément vêtus et masqués, ou des chanteurs « à découvert », soudain perçus dans leur vulnérabilité. Au-delà de cet impact, cette conception a l’avantage de permettre à Italo Nunziata d’organiser des mouvements simultanés dans des directions différentes ; cette animation est de nature à rompre la monotonie que l’on peut trouver à l’enchainement obligé des récitatifs et des airs. Il n’est pas sur que le hiératisme des attitudes, la géométrie des déplacements et les effets de symétrie suffisent à éclairer l’œuvre  et le traitement du personnage d’Alcandro – qui, parce que gaffeur, devrait être bouffe – semble complètement raté. Mais si l’on ajoute le jeu des formes et des couleurs des costumes de Ruggero Vitrani – même s’ils n’aident guère à identifier les personnages – les accessoires et les formes décoratives de Luigi Scoglio et l’atmosphère crée par les lumières de Patrick Latronica, la représentation, fort bien accueillie cette année, pouvait sinon combler du moins largement satisfaire.

Malheureusement le metteur en scène a pris le parti de coupes abondantes. Si elles ne nuisent pas fondamentalement à la cohérence dramatique, elles nuisent cependant à l’entreprise même de Pergolesi, dans son obsession de mettre en musique le moindre mot du discours métastasien, et désavouent par là même sa quête de compositeur. Un comble dans un festival qui lui est dédié ! Certes, le cas n’est pas unique et il ne faudrait pas chercher loin pour trouver des exemples comparables. Mais la brillante réussite de La Salustia atteste qu’une œuvre peut aller au succès sans être mutilée. Devant la communauté musicale le festival de Jesi ne devrait-il pas être la référence pour l’exécution intégrale des œuvres de Pergolesi, s’il veut assurer son rayonnement international ?

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L’intrigue repose sur les menées de l’impérieuse Giulia, qui n’admet pas d’avoir perdu son rang d’impératrice au profit de sa belle-fille Salustia et n’a de cesse d’obtenir que son fils, l’empereur Sévère, la répudie, au grand dam du père de Salustia qui dès lors complote pour l’assassiner. Informée de ces projets Salustia fera échouer les deux attentats, sauvant ainsi la vie de son ennemie et obtenant par là que son père puisse trouver dans l’arène la chance d’être gracié. Désarmée par cette magnanimité, Giulia s’effacera devant la jeune impératrice, exemple d’amour et de vertu.

On aura noté que l’empereur mari de Salustia ne semble pas intervenir. En fait, il aime son épouse mais il doit son trône à sa mère et face à celle-ci il ne fait pas le poids. La gaucherie de ses attitudes ou son lien étroit avec une poule apprivoisée expriment directement le mal-être de ce velléitaire aux prises avec un statut trop grand pour lui. Chacun des chanteurs, du reste, donne à son personnage autant de relief que possible, même en ce qui concerne Albina et Claudio, les seconds rôles. Ils jouent ainsi le jeu que leur suggère une Juliette Deschamps particulièrement inspirée. L’ambitieux Marziano a beau bomber le torse il n’en tombe pas moins à genoux pour un cunnilingus à son ennemie Giulia, avec laquelle il entretient un rapport de trouble sensualité et qui unit les chatteries et la violence d’Agrippine à la luxure de Messaline. La metteuse en scène s’est-elle inspirée du feuilleton télévisé Rome ou de La vie des douze Césars ? En tout cas le résultat est patent : la succession des récitatifs et des airs n’est pas, comme trop souvent, un morne pensum, mais un flux ininterrompu où circule la sève des passions, si bien que dans cette version longue on ne sent pas le temps passer. Depuis Era la notte, le talent et la personnalité de Juliette Deschamps ne cessent de s’affirmer, et cette production révèle une maitrise qui laisse béat.

Ce travail s’appuie sur le décor unique de Benito Leonori, qui érige en fond de scène un monument dont le sommet porte la trace des outrages du temps ou des vicissitudes de l’histoire, sans que l’on puisse en décider, et dont la base sert d’appui aux graffiti qui vont se succéder avec les péripéties. Entre les deux, des galeries bordées d’arcades tiennent des déambulatoires d’un Colisée dont les ouvertures forment autant de loges d’ où l’on peut voir et être vu, et même épier à la dérobée. Cette atmosphère de théâtre dans le théâtre n’a rien de pesant ni de convenu : références et réminiscences sont au service d’une approche contemporaine de l’œuvre, aussi éloignée de la reconstitution pseudo-historique que d’un esthétisme complaisant. Des galeries, on peut observer l’espace en plan incliné au pied du monument, abords d’un palais ou place publique où un grand lustre baroque git en face de laissés pour compte endormis dans la rue. Les costumes de Vanessa Sannino contribuent eux aussi à l’atmosphère d’indécision temporelle et de théâtralité, des vêtements modernes aux paniers de Giulia, des habits XVIII° siècle de Sévère à ses baskets, du turban d’un Claudio sorti du cadre d’une miniature indienne, sans que jamais ces associations risquées induisent de cacophonie. Ce n’est pas le moindre charme du spectacle que ces écarts dosés et gérés magistralement.

Dans cet univers reconnaissable et indéfinissable, l’opéra de Pergolesi s’insère et s’épanouit. Dès l’ouverture, Corrado Rovaris entraine les musiciens de l’Accademia de I Virtuosi Italiani, qu’il dirige depuis le clavecin, avec une détermination qui ne faiblira pas, sans rien sacrifier de la veine sentimentale et en soulignant fermement les audaces de l’écriture du jeune compositeur, en particulier son usage des dissonances. Les instrumentistes répondent comme un seul homme ; l’éloquence et la cohésion des cordes vont de pair avec la maitrise des vents, cors, bassons et trompettes. Ce plaisir musical accompagne fort heureusement un plateau à la hauteur des enjeux.

Respectivement Claudio et Albina, Maria Hinojosa Montenegro et Giacinta Nicotraont de la présence et des voix agréables, suffisantes pour leur emploi. Vittorio Prato, jeune baryton à la voix étendue, a été préféré au ténor prescrit ; il se tire haut la main des difficultés vocales du rôle de Marziano, en particulier de l’air du troisième acte. Entendu il y a quelques années à La Fenice, Cesar Florin Ouatu a beaucoup progressé et son Sévère le situe à un rang très élevé dans la hiérarchie des contre-ténors, par la fermeté de la projection, l’homogénéité du timbre, l’étendue, la clarté et la rapidité. Dans le rôle de Giulia, mère abusive et femme frustrée prête à tout pour parvenir à ses fins, Laura Polverelli est féline et brutale à souhait ; vocalement très en forme elle brule les planches et donne à son personnage une force qui subjugue. La malheureuse Salustia, l’innocente en butte aux avanies de sa belle-mère, trouve en Serena Malfi la plus séduisantes des interprètes. Travesti délicieux en 2010, elle prête à l’héroïne une dignité modeste et une sensibilité vibrante dont sa voix est le vecteur, toujours aussi souple, caressante et délicatement ambrée. Elle n’est pas le moindre des atouts d’une production dont la conception raffinée nous a conquis et où la symbiose entre théâtre et musique est une éclatante réussite.

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La cohésion est d’abord assurée par le décor de toiles juxtaposées composé par Benito Leonori. Quand il en relève des pans, dès le début, elles forment l’auvent du chapiteau d’un cirque dont Uberto est le patron et Serpina l’écuyère. Pour l’acte de Beckett, rabattues et tombant du haut des cintres, elles ferment l’espace désertique où le personnage est enclos. Un passage au noir permet le changement. Aux harmonies de Pergolesi succède alors, d’abord en sourdine, le commentaire musical de Paolo Marzocchi ; de courte durée il sert d’introduction quasi cacophonique au malaise créé par la vision de l’homme condamné à se heurter sans trêve et sans succès aux limites de sa condition, rôle  très physique dont le mime Jean Méningue s’acquitte avec une efficacité et une expressivité admirables. A la fin de cet intermède, quand le noir se fait sur cet homme qui a mesuré son impuissance dans l’univers mais qui, malgré tout, continue d’être là, les instrumentistes dans la fosse s’accordent et le retour à l’univers musical de Pergolesi est assuré, tandis que les toiles reprennent leur disposition initiale.
  

Froides et sans pitié – aurait pu dire Valéry – pour l’acte de Beckett, les lumières d’ Alessandro Carletti soulignent l’éclat des costumes conçus par Benito Leonori pour La Serva Padrona, en fonction de la vision développée par le metteur en scène Henning Brockhaus. On l’a signalé, il situe l’œuvre de Pergolesi dans un cirque ; cela lui permet d’aligner de panneaux annonçant les attractions – au nombre desquelles Serpina – et de peupler la scène de personnages divers, fantasme érotique de dominatrice, clowns et jongleurs. Dans cette animation colorée et mouvementée se joue l’acte final d’une relation ancienne à laquelle l’homme ne changerait rien si la détermination implacable et la rouerie de sa partenaire ne l’amenaient, malgré ses poses avantageuses et les paillettes de son habit de dompteur, à être le jouet et puis la proie de celle-ci. Mais le doute survient : et si cet épisode et sa fin heureuse n’étaient en réalité que la conclusion d’un rapport sadomasochiste ?  L’ambigüité de la relation entre Uberto et Serpina est clairement mise en lumière par les attitudes, les regards, les caresses esquissées ou réprimées. Sera-t-il permis de regretter que l’agitation inhérente à la vie d’un cirque détourne parfois l’attention, comme si elle était destinée à suppléer on ne sait quelle carence de la musique ? La densité théâtrale et musicale de l’œuvre est telle que nous la verrions aussi bien en huis clos – ce qu’elle est d’ailleurs. De plus ce choix d’ouverture sur l’espace extérieur ne prive-t-il pas la dernière scène de l’intimité nécessaire à la fusion que la musique réalise, quoi qu’on pense du caractère conventionnel de ce final ?

Les interprètes s’engagent à fond dans la conception du metteur en scène. Vespone devient par l’art de Jean Méningue  un frère de Gelsomina, présence pathétique et troublante. Uberto reçoit de Carlo Lepore  la présence imposante qui devrait en faire un maitre indiscuté, et le chanteur, qui sait exprimer l’irritation impuissante du personnage, démontre dans ses deux airs qu’il maitrise la précision et l’agilité souhaitables. Alessandra Marianelli, enfin, a la séduction physique qui explique sans peine que l’affection du tuteur glisse vers la concupiscence ; quant à son chant, hormis quelques lueurs métalliques fugitives dans l’aigu, il se colore exactement et souplement de la détermination, des chatteries et des feintes de Serpina.

Le plateau est suivi avec la plus étroite attention par Corrado Rovaris, à la tète de l’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani, ensemble à géométrie variable où se retrouvent depuis des années des musiciens familiers du répertoire. Renouant avec ses premières amours le chef dirige depuis le clavecin ; loin des contrastes excessifs, il imprime à la musique une pulsation vibrante sans jamais se départir d’une extrême précision. Cette belle réussite rejoint dans les ovations du public du théâtre Pergolesi celles dédiées aux chanteurs. Cette année encore l’hommage rendu au compositeur par sa ville natale s’annonce à la hauteur !

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Le choix de la salle d’audience comme décor unique est d’autant plus aberrant qu’il érige le procès en action principale alors qu’il ne constitue, dans le texte comme dans la musique, qu’une toile de fond sur laquelle doit se détacher l’extraordinaire voyage de la cantatrice Elina Makropoulos à travers les siècles. Exit l’ « irréalisme magique » et la mise en abîme du passé, si magnifiquement mis en scène par Robert Carsen à Strasbourg. Cette mise en abyme, Marthaler l’a pourtant tentée. A son habitude, il place des gens dans une vitrine : deux femmes, une jeune et une vieille, sortes de doubles d’Emilia Marty, qui commentent l’action durant un long dialogue parlé parfaitement superflu qui précède l’ouverture. Les sujets d’irritation ne manquent pas, en particulier la disparition de l’univers théâtral où la diva a passé les trois quarts de ses 337 années. L’habilleuse devient la femme de ménage qui nettoie les bancs du tribunal, les soupirants, des membres du jury venus en catimini faire signer à la star une photo ou un programme. Quant à la scène où Prus fait brièvement l’amour à Emilia Marty devant des témoins figés, elle est tout simplement grotesque. Cette femme mythique à l’ironie amère perd ici tout caractère surnaturel. Si encore la fosse rachetait les erreurs de la scène ! Mais non, Esa-Pekka Salonen dirige sans âme et sans conception d’ensemble. Contrairement à Christian Thielemann, le Wiener Philharmoniker, au meilleur de sa forme, ne semble guère l’apprécier et évacue la fosse au premier salut.
  
La direction d’acteurs n’aide pas les chanteurs car elle est, elle aussi, arbitrairement déformante. Ainsi, Raymond Very, dont le lyrisme, le timbre solaire et la voix percutante conviennent parfaitement au personnage, incarne un Albert Gregor vieillissant, maladroit, touchant, certes, mais très éloigné du jeune « Ferdi » de la partition. Ou encore, le Prus de Johan Reuter, éclatant, vocalement, avec son timbre de bronze, mais raide et renfermé ; ou le brillant Kolonatý, à l’excellente articulation, de Jochen Schmeckenbecher, dont l’agitation frénétique a été remplacée inutilement par des crises de convulsions épileptiques, convulsions qui gagnent peu à peu tous les autres personnages masculins durant la scène finale. Le beau timbre de ténor mozartien de Ales Briscein en Janek et la fraîcheur de son interprétation ne suffisent pas à mettre le personnage en valeur dans ce contexte de tribunal, son suicide passe presque inaperçu. Quant à la Krista pourtant idéalement distribuée de Jurgita Adamonytè, elle reste plongée dans un état de passivité psychotique qui fait disparaître le personnage. Le Hauk de Ryland Davies, à la voix vieillissante mais très expressive, correspond à notre attente. Belles prestations, enfin, de Linda Ormiston en femme de chambre et de Peter Lobert en garde civil.

Contrairement à Cheryl Barker, à Strasbourg, dont le jeu et le chant si expressifs révélaient l’essence même du mythe, la prestation scénique d’Angela Denoke en Emilia Marty est aussi décevante que celle de la production de Warlikowski à Paris, où elle parodiait Marylin Monroe. La voix saine, homogène, au timbre riche, et la facilité avec laquelle elle se joue des très nombreuses difficultés de ce rôle sont dignes d’admiration, mais son personnage n’inspire que froideur et indifférence. Une telle approche du chef d’œuvre de Janacek évacue toute émotion. Triste clôture de ce festival 2011, pourtant riche en grands moments.

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La mise en scène de Stefan Herheim frappe par sa richesse et sa grande intelligence, preuve s’il en fallait encore une que l’on peut proposer une lecture « moderne » (si l’on entend par là une lecture qui ne respecte pas la lettre des intentions du compositeur) sans violer l’œuvre mais, bien au contraire, en l’enrichissant d’apports nouveaux.

Herheim se situe dans la double perspective de l’histoire allemande (de l’empire wilhelmien triomphant aux débuts de la République fédérale, en passant par la Première guerre mondiale, le Berlin des années folles, le IIIe Reich et l’Allemagne « année 0 » de la reconstruction) et de la place dans celle-ci de l’œuvre de Richard Wagner (symbolisée ici par la villa Wahnfried, qui occupe de manière continue l’arrière de la scène, et le tombeau de Wagner, situé sur le proscenium). On croisera ainsi, au détour des scènes, Germania, Marlène Dietrich ou bien encore les députés du premier Bundestag.

Cette approche, par définition discutable, au sens premier du mot, pourra choquer les tenants d’une lecture traditionnaliste de l’œuvre, pour qui il n’est point de Parsifal sans cortège de chevaliers en armure, volutes d’encens, et autre quincaillerie liturgique. Elle n’en demeure pas moins plus pertinente que beaucoup d’autres. Surtout, elle frappe par son extraordinaire cohérence et sa profonde unité. Cela se vérifie dans un foisonnement de détails, si nombreux qu’ils finissent presque par étourdir le spectateur, mais qui toujours apportent quelque chose sans surcharger inutilement le propos. Cette cohérence et cette pertinence ne peuvent s’apprécier que dans la durée, après plusieurs représentations. Il y aurait par exemple tant à dire sur la mise en scène qui accompagne le prélude du Ier acte, d’une intensité peu commune, ou alors de l’idée, saisissante, de projeter le masque mortuaire de Wagner sur le rideau pendant la procession des chevaliers au III…

Herheim s’appuie sur les décors superbes de fini et de léché de Heike Scheele : les images fortes y abondent, qui marquent durablement l’œil et l’esprit. On saluera la maestria époustouflante des techniciens du Festspielhaus pour les changements de décors, en particulier à la fin du I. On trouvera par ailleurs dans les différents tableaux des allusions subtiles à certains décors utilisés pour la création de l’œuvre en 1882 (à la fin du Ier acte, notamment, difficile de ne pas reconnaître cette architecture inspirée de la cathédrale de Sienne, qui avait frappé Wagner).

La direction d’acteurs, qui sollicite intensément solistes, choristes et figurants, est prodigieuse de finesse et d’acuité. Il est frappant de constater à quel point cette mise en scène évolue avec la musique, et non contre elle. Son impact s’en trouve ainsi décuplé. Herheim a commencé sa carrière comme musicien : cela se ressent, et avec bonheur.

L’interprétation musicale, ce samedi 27 août, était homogène et de bon niveau, à défaut d’être exceptionnelle.

Daniele Gatti, dont c’était le dernier Parsifal à Bayreuth (on sait que Philippe Jordan reprend le flambeau l’an prochain), propose une direction cursive et narrative, tour à tour méditative et théâtrale, exempte de ces « sublimes lenteurs » chères à Knappertsbusch et ses épigones. Seule déception : l’Enchantement du Vendredi saint, qui ne respire pas assez. Il est vrai que ce passage (comme toute la première moitié du IIIe acte) coïncide avec la seule – relative – baisse d’inspiration dans la mise en scène. On retrouve de l’émotion avec l’arrivée des Trümmerfrauen (ces femmes qui, en 1945, à la fin de la guerre, dégageaient de leurs mains les amas de ruines des villes bombardées par l’aviation alliée), que Parsifal et Gurnemanz aident à monter sur scène.

En Gurnemanz, Kwangchul Youn décroche la palme parmi les chanteurs. Son écuyer, superbe de timbre, d’une prononciation irréprochable, jamais charbonneux, émeut par son onction et son intériorité : son premier « Durch Mitleid wissend » au I montre qu’il est possible (et comment !) d’alléger une voix naturellement grave et sombre, pour lui donner un supplément de mystère. On est là en présence d’une vraie incarnation saluée comme il se doit par un public enthousiaste.

En Amfortas, Detlef Roth compense une voix assez légère (les emportements de la fin du I et du III) le trouvent parfois à court de projection, certains aigus à pleine puissance sont problématiques) par un vrai talent d’acteur, qui fait merveille en particulier dans la scène finale.

On avouera une légère déception à l’écoute de Titurel. On entend Titurel, mais on ne le voit pas. Tout doit donc passer par la voix. Celle de Diogenes Randes est belle et fraîche, et c’est précisément cela qui pose problème. Le père d’Amfortas doit avoir une voix d’outre-tombe : une voix trop jeune, comme c’est le cas ici, fait courir au personnage le risque de ne pas être crédible dramatiquement. Dommage.

Le Klingsor de Thomas Jesatko est clairement servi par la mise en scène. D’autres que lui, en porte-jarretelles et attifé d’une perruque blonde, sombreraient dans le ridicule. Pas lui. Son incroyable présence scénique permet d’oublier les quelques limites vocales d’une prestation qui regarde clairement vers le Sprechgesang.

Le Parsifal de Simon O’Neil appelle des commentaires nuancés. A l’évidence, le ténor est desservi par un timbre peu flatteur, assez nasal, qui a tendance à occulter la dimension mystérieuse et élégiaque du rôle (les actes I et III), d’autant que son physique assez massif ne convient pas à certains aspects de la mise en scène (on ne peut pas dire que le costume d’écolier lui sied à merveille…). A son crédit, sa voix dispose de réserves de puissance et de projection peu communes, qui font merveille dans le grand duo avec Kundry au II. « Amfortas, die Wunde » puissant et déchirant, est un grand moment. Voilà un Parsifal plus crédible en vaillant chevalier qu’en chaste fol. Incarnation perfectible, déséquilibrée sans doute, certainement pas indigne.

On pourrait presque en dire autant de la Kundry de Susanne Maclean. L’acte I la trouve mal à l’aise, donnant constamment l’impression de chanter comme on marche sur des œufs. Le réveil au début du II n’est pas plus convaincant, et les cris qu’elle pousse à la suite des appels de Klingsor sont bien timorés, surtout quand on a dans l’oreille les feulements hallucinés de Mödl ou les raucités démentes de Varnay. Fort heureusement, la suite du II est bien plus convaincante, et cette Kundry déploie alors de vrais trésors de lascivité et de persuasion pour vaincre les réticences de Parsifal.

Un dernier mot pour souligner avec force la prestation en tous points remarquable du chœur (c’est une habitude, mais dans cette œuvre, elle a son prix !) et des figurants, abondamment sollicités par la mise en scène, et toujours d’une grande justesse.

De cette représentation, très homogène dramatiquement et musicalement, on ressort avec quantité de souvenirs forts et la conviction que ce Parsifal, comme les bons vins, se bonifiera avec le temps, jusqu’à figurer parmi les grands crus du Bayreuth de ces 15 dernières années.

Julien MARION

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La faute en incombe principalement à la mise en scène du jeune Sebastian Baumgarten, nouveauté de cette édition 2011 du festival. On n’en fera pas ici l’exégèse ; on se contentera de rappeler que Baumgarten situe l’œuvre dans une usine de traitement des excréments humains aux fins de production de biogaz (sic). Sa mise en scène s’appuie sur un décor unique d’une rare laideur, et sur une direction d’acteur triviale, qui lasse à force de vouloir trop souligner l’action. On y retrouve bien sûr tous les tics des metteurs en scène contemporains, à commencer par les projections de films et de bribes de textes supposés éclairer les intentions du metteur en scène (à défaut d’éclairer celles du compositeur…).

Il serait vain de lister les incohérences dans cette lecture, qui transpire la jubilation gratuite du sacrilège à la petite semaine : au IIIe acte, Wolfram tente de tuer Elisabeth et s’éprend de Vénus. Cette dernière, au I, est absolument repoussante, boudinée dans une robe scintillante du plus mauvais effet : difficile de voir dans ce personnage grotesque l’incarnation de la déesse de l’amour. Et on pourrait ainsi multiplier les exemples.

Non seulement cette mise en scène ne nous apprend rien sur l’œuvre, mais elle la viole quasi continuellement, le tout culminant avec l’apparition de singes et de créatures mi-têtards mi-spermatozoïdes au moment de la mort de Tannhäuser : le tableau final se trouve ainsi irrémédiablement ruiné.

Le lecteur désireux de sonder les intentions du metteur en scène ne trouvera pas son salut dans les textes du programme officiel : ceux-ci débordent de cuistrerie et de fatuité auto-satisfaite.

Il faudra donc attendre quelques lustres pour avoir à Bayreuth une mise en scène qui rende justice à cette œuvre, diablement complexe il est vrai, tant elle est irriguée de contradictions. Wieland Wagner et Götz Friedrich ont néanmoins montré qu’il était possible d’assumer ces contradictions et d’en offrir une lecture convaincante. Mais ils font hélas figure d’exceptions. Non, décidemment, comparé aux autres œuvres du Maître, Tannhäuser n’a pas de chance sur la Colline sacrée.

A défaut de réjouir les yeux, cette nouvelle production (donnée ici dans la version de Dresde amendée) séduit-elle au moins les oreilles ? Pas toujours.

A l’actif, il convient de placer la direction souple et transparente de Thomas Hengelbrock, un habitué du répertoire baroque. Le pathos est soigneusement gommé de la partition, les tempi sont intelligemment échelonnés : jamais la dette de Wagner envers Weber et Mendelssohn n’est apparue de manière aussi évidente. Cette direction – dont on conçoit qu’elle puisse désarçonner les tenants d’un Wagner ample et majestueux – rappelle celle du regretté Ferenc Fricsay dans Le Vaisseau Fantôme.

A sauver du naufrage également, le Wolfram flatteur de timbre, profond et attentif aux mots du jeune Michael Nagy. « Als Du » convainc par sa mâle assurance, le monologue du début III est miraculeux d’intériorité et de pure beauté vocale. Seule la Romance à l’étoile, pourtant superbement phrasée, déçoit quelque peu, du fait d’un tempo trop rapide : pour un peu, on croirait entendre une valse !

Bonne surprise également avec l’Elisabeth de Camilla Nylund : bien qu’un peu courte pour le rôle, la soprano s’y jette avec un réel engagement et une voix d’une réelle fraîcheur. Il lui faut l’air d’entrée pour se chauffer, mais ensuite, notamment pendant la scène du concours, la prestation est de haute tenue : le « Zurück ! », lancé à pleine puissance n’est pas mégotté et prend aux tripes, « Ich preise » est superbement phrasé.

Ajoutons, toujours à l’actif, le Landgraff du tandem Günther Groissböck–Kwanchul Youn : le premier, souffrant, a joué le rôle alors que le second, installé sur la droite de la scène, le chantait de sa magnifique voix de basse. Lui, au moins, pouvait se concentrer sur la musique sans être contraint d’évoluer dans un improbable décor.

Un mot pour saluer, une nouvelle fois, le magnifique travail des chœurs d’Eberhard Friedrich, absolument somptueux. S’il ne devait rester qu’une chose à sauver de Bayreuth, ce serait bien celle-là…

Les deux pailles de cette distribution étaient sans conteste Vénus et Tannhäuser.

En déesse de l’amour, Stephanie Friede a livré une prestation consternante. Inaudible dans le bas medium et dans les nuances piano, d’une justesse asymptotique, affublée d’une prononciation défaillante, sa voix se situe quelque part entre le piaillement et le hululement. On est navré de devoir l’avouer : le résultat en était parfois comique.

A sa décharge, reconnaissons que cette Venus devait charmer un héros bien peu attrayant. Lars Cleveman vient ajouter son nom à la longue liste des ténors ayant échoué à venir à bout de ce rôle impossible. Passe encore que les vocalises de « Dir, töne Lob » aient été savonnées : elles le sont presque toujours. Mais on ne s’habitue pas à ces voyelles nasillardes, à cet aigu tiré, à cette absence d’incarnation. Comme tant d’autres avant lui, le récit de Rome le trouve exsangue. Est-ce pour cela que le chef accélère à ce point le tempo à ce moment là ?

Un Tannhaüser saboté par sa mise en scène, privé de rôle titre et de Vénus, à peine racheté par un excellent Wolfram, une bonne Elisabeth et un Landgraf de circonstances. Une mise en scène destiné à faire artificiellement scandale pour mieux masquer la vacuité sidérale du propos : c’est cela qu’on a vu, en cette soirée du 25 août. Pas besoin d’aller jusqu’à Bayreuth pour trouver ce genre de production : c’est le pain quotidien d’un certain théâtre allemand qui du Regietheater n’a retenu que les excès les plus superficiels sans en avoir assimilé la force déstabilisante et profondément novatrice. Une production stabilo-pubertaire qui ne nous apprend rien sur l’œuvre, mais hélas beaucoup sur la pente que semble prendre le Festival depuis quelques années. Bayreuth devenu quelconque : triste bilan.

Julien Marion

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Le décorateur a gardé la maison en l’état mais a enlevé tout ornement et tout accessoire. Les meubles ont disparu, les projections (de personnes ou d’objets) également. Les petits spots ont été avantageusement remplacés par des plafonniers en larges bandeaux continus qui soulignent la beauté de l’architecture, inspirée du Bauhaus. Ils produisent des ombres nettes sur les surfaces blanches qui réfléchissent la lumière mieux encore que celles, plus grisâtres, des Nozze di Figaro : un véritable lieu d’expérimentation, épuré, stylisé, distancié. Les silhouettes se découpent avec netteté sur ce fond blanc, belles images évoquant parfois celles de L’Enlèvement au Sérail vu par Strehler. La forêt, proche de celle de Don Giovanni, reprend progressivement ses droits en envahissant peu à peu la maison, symbole du retour à Mère Nature.

Don Alfonso est maintenant un magnifique ange noir déchu aux longues ailes, à l’énergie destructrice, qui ouvre les vannes de l’inconscient et plonge les quatre sujets de l’expérience dans un chaos de sentiments contradictoires. Il est secondé par l’ange de deuxième catégorie Despina qui doit suivre à la lettre les instructions données par son supérieur alors qu’elle est convaincue que l’expérience échouera : les jeunes gens n’auront pas le cynisme de « s’épouser comme ils sont ». Les deux couples, projetés par Alfonso dans un champ d’émotions où entrent en conflit amour et passion, certitude et sens du devoir, fidélité et trahison, ne pourront compter que sur eux-mêmes pour se tirer de ce mauvais pas.

Cette interprétation éclairée fait éclater le cadre du dramma gioscoso en nous révélant les tréfonds de l’âme humaine que Mozart a sublimement mis en musique dans cet opéra. Marc Minkowski, tout aussi inspiré que l’équipe scénique, effectue avec ses Musiciens du Louvre un travail comparable de distanciation. Il sait mettre en valeur l’exploration éperdue, de la part des deux couples, de la nature véritable de leurs affects. Les couleurs instrumentales reflètent en permanence les tonalités affectives des personnages. Les cordes, très retenues, forment la base légère et frémissante au dessus de laquelle s’élèvent et s’entrecroisent les mélodies et les contrepoints. Les sforzandi, sur cette base piano, voire pianissimo, font valoir en finesse les innombrables « contrasti d’affetti » qui caractérisent la partition. Cette conduite en douceur, aux tempi mesurés, se révèle d’une grande efficacité dramatique et rend superbement hommage à Mozart.

Dans un contexte aussi favorable, les chanteurs donnent évidemment le meilleur d’eux-mêmes. L’ange déchu Eros-Thanatosde Bo Skovhus, comte inoubliable des Nozze di Figaro (2006), en impose dès sa première apparition. Son impressionnante voix de bronze aux accents impérieux qui, savent aussi être tendres, sa musicalité et son raffinement font de lui un maître de jeu incontesté. En Despina, le mezzo chaleureux d’Anna Prohaska (la Zerlina du Don Giovanni) se marie bien avec le timbre de Bo Skovhus, mais on ne l’entend véritablement qu’au deuxième acte où le personnage prend un peu d’indépendance et laisse paraître un peu de sa féminité. Au premier acte, elle fait mécaniquement tout ce qu’on lui demande et la voix suit. C’est sa manière, très touchante, de protester. Son petit ange noir est un cousin du Cherubim des Nozze di Figaro.

Autant les quatre jeunes gens étaient pâles dans la production précédente malgré leurs belles voix, autant celle-ci leur donne du relief. Fiordiligi et Dorabella, souvent présentées comme des oies blanches, loin d’accepter leur sort, découvrent, comme les garçons, leur véritable personnalité au fil de l’expérience vécue et ne s’en laissent pas compter par leurs ex-amants infidèles. Elles iront voir ailleurs. Grâce au chef qui maintient la balance entre les voix, le soprano pur, souple, éclatant de Maria Bengtsson se marie bien avec le mezzo plus dramatique, aux riches sonorités, de Michèle Losier. Même légère disparité de volume entre le Ferrando d’Alek Shrader, ténor mozartien encore jeune, au timbre clair et élégiaque, et le Guglielmo plus subtil que ne le veut la tradition de Christopher Maltman au timbre chaleureux, envoûtant, interprète magistral de Don Giovanni en 2010.

Cette Trilogie exceptionnelle, que nous ne reverrons sans doute pas et qui n’a pas été filmée cette année (les DVD existants n’en rendent pas compte), constitue sans conteste le fleuron de ce Festival 2011. Heureux ceux qui ont pu y assister !

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Le personnage s’est approfondi par rapport à la version de 2010 (cf. notre compte-rendu). De grands sursauts d’énergie où il manifeste un incroyable appétit de jouissance alternent avec des moments de souffrance qui le fragilisent. Le personnage perd en cruauté. Ainsi, l’amitié indestructible qui le lie à son double, Leporello, se manifeste par des élans d’affection répétés tandis que Leporello déploie des raffinements de diplomatie pour le soigner sans lui montrer son inquiétude et exauce ses moindres désirs. Plus surprenantes, les marques de compassion données par le séducteur aux abandonnées, en particulier à Elvire, encore moins revendicative que précédemment, ou encore à Anna, lorsqu’il la croise après la scène du cimetière.

Autre nouveauté, due aux changements de distribution, les interprètes de Don Juan et Leporello – même taille, même gabarit, même type de voix -, sont réellement interchangeables. Tous deux jouent sur cette équivoque et échangent leur identité par plaisir, comme le feraient des jumeaux, au lieu de s’imiter l’un l’autre, ce qui aboutit à des renversements de situations parfaitement plausibles si bien que les quiproquos acquièrent une vraisemblance rarement égalée.

Dans cette forêt à la fois féérique et réelle (à l’image de la forêt tyrolienne où Christian Schmitt a cherché son inspiration), vibrante de sensualité, l’aura amorosa a tout envahi. Les rayons de lune se glissent à travers le feuillage et inondent le sol moussu de leur lumière voluptueuse tandis que les trois femmes en combinaison de soie blanche ou rose (elles se sont débarrassées de leurs vêtements), ivres de sensualité, se laissent aller délicieusement dans les bras de Don Juan ou de Leporello, sous le regard médusé puis vengeur d’Ottavio et de Masetto. L’excitation et la tension générales ne cessent d’augmenter, exarcerbées par le désir et la frustration. Elles trouvent leur apogée durant la scène finale où Don Juan, face au Commandeur qui lui a creusé une tombe pendant le festin, refuse de se désavouer. Leporello le retient en vain sur le bord de la fosse, la mort a déjà fait son œuvre.

La symbiose entre metteur en scène, décorateur, éclairagiste, chef, instrumentistes et chanteurs, leur engagement, leur connaissance approfondie et leur amour du chef-d’œuvre de la trilogie/Mozart da Ponte les conduisent à une perfection rarement atteinte. Toutes les finesses de la musique ont un équivalent scénique et le jeu théâtral est porté par l’élan dramaturgique de l’orchestre. Le pianoforte de Felice Venanzoni et le violoncelle de Robert Nagy, qui accompagnent les récits secco, dialoguent avec les chanteurs avec un esprit et une inventivité sans limites. Les nombreux silences expressifs sont parfois habités par des chants d’oiseaux et de grillons. Des enchaînements avec les arie ou les récits accompagnés mêlent parfois le continuo à l’orchestre, permettant des enchaînements harmonieux. Yannick Nézet-Séguin maîtrise totalement la partition avec une magistrale économie de moyens, un grand raffinement de nuances et de phrasés, un rythme très sûr, des contrastes saisissants et un sens dramaturgique aigu. Il adopte des tempi un peu moins rapides qu’en 2010, ce qui évite tout décalage. Le Wiener Philharmoniker, en totale symbiose avec son chef, semble aussi inspiré que lui.                                                         

Dorothea Röschmann, en Elvire, Josef Prieto, en Ottavio, et tout particulièrement Adam Plachetka, en Masetto, renouvellent leurs belles performances de l’année précédente. Malin Biström, jeune femme grande et mince, surprend par l’éclat, la souplesse, le volume de sa voix et sa musicalité. Son large sopranolyriqueconfère une rare énergie à son personnage qui brise les tabous pour laisser libre court à sa folle passion. La Zerline de Christiane Karg est, avec Leporello, le personnage qui sort le plus meurtri de cette folle nuit. Très à l’aise dans tous les registres, sa voix souple et son timbre lumineux conviennent au personnage, que la puissance de séduction de Don Juan laisse sans défense. La basse profonde Franz-Josef Selig incarne un Commandeur saisissant, aux magnifiques graves d’outre-tombe, à l’aigu percutant, qui se passe aisément de porte-voix.

Invité pour une unique représentation mais ayant suivi les répétitions avec ses partenaires, le bulgare Adrian Sâmpetrean, surprise de la soirée, ne rougit pas de la comparaison avec Erwin Schrott. La voix est bien projetée, agile et riche en harmoniques. Gerald Findley incarne unDon Juan tout aussi convainquant que celui de Christopher Maltman bien que différent. La voix est plus lyrique, le personnage plus imprévisible, encore plus humain. Son « Fin ch’han del vino », qu’il clame comme un possédé, et les accents nostalgiques de sa canzonnetta « Deh vieni all finestra », chantée pianissimo pour lui seul, en souvenir des jours heureux qu’il ne connaitra plus, resteront inoubliables.

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