C’est dire assez l’importance toute particulière du chef, de l’orchestre et des chœurs dont il faut ici souligner l’excellence en tous points. Tout d’abord, les choix de François-Xavier Roth, qui joint à la précision et au lyrisme maîtrisé de sa direction un sens du dramatique et du spectaculaire, allant jusqu’à reconstituer dans une large mesure la disposition dans laquelle Berlioz lui-même avait souhaité que son œuvre fût représentée : ainsi, les chœurs et les chanteurs solistes prennent place au-devant de la scène, tournant le dos au chef qui fait face aux musiciens, dont la répartition spatiale suit les vœux du compositeur. Par la voix de Bruno Messina, directeur du festival Berlioz, dans son annonce initiale, le chef fait également savoir au public qu’il est prié de ne pas applaudir entre les différents morceaux qui composent l’œuvre, donnée sans entracte.
 

L’Orchestre européen Hector Berlioz, composé en partie de jeunes musiciens et qui joue sur instruments d’époque, déploie de très belles sonorités, émeut dans la Scène d’amour et brille dans les passages les plus éclatants. Les chœurs ne sont pas en reste : dirigé par Nicole Corti, le Chœur Britten séduit par la qualité des nuances, la richesse des timbres, la netteté des attaques et la clarté de l’émission qui rend compréhensibles toutes les paroles du texte rédigé pour Berlioz par Émile Deschamps.

Dans ce magnifique écrin, les solistes peuvent occuper la place de choix que le compositeur, en dépit de ses dénégations, leur a réservée, pour un temps certes limité au sein de l’œuvre, mais qui est d’une grande densité. Le mezzo Isabelle Druet, ne cessant de confirmer le talent qui lui a valu d’être Révélation lyrique des Victoires de la musique en 2010, séduit par la puissance et la souplesse de sa voix sensuelle tout autant que par sa diction nette et expressive à la fois. Le ténor Jean-François Borras, au timbre clair (remarqué en Pang dans Turandot à Orange fin juillet) interprète avec virtuosité le scherzino vocal « Mab, la messagère ». La voix bien calibrée, profonde et flexible, de baryton-basse de Nicolas Cavallier (seul à chanter sans partition), donne au personnage du Père Laurence une aura particulière que rehausse la prestance du chanteur sur scène. Lors des grands ensembles qui réunissent l’orchestre, les deux chœurs (les Capulet et les Montagus) et les solistes, l’effet est grandiose : le Serment de Réconciliation est un grand moment de la soirée. On comprend alors pourquoi Wagner disait de Berlioz, après avoir entendu l’œuvre, qu’il était « le véritable rédempteur de notre monde musical ».

Sous les applaudissements nourris d’un public revigoré malgré le froid inattendu auquel les musiciens et chanteurs ont résisté avec vaillance, François-Xavier Roth propose une reprise de cette dernière partie. Ainsi se conclut magistralement le dernier concert donné sous la conque acoustique disposée dans la cour du château Louis XI, qui sera démontée pendant la nuit pour laisser place aux nombreux interprètes du Requiem de Berlioz prévu le lendemain pour clôturer le festival.

NB : Les éditions Symétrie viennent de publier en collaboration avec le Palazetto Bru Zane l’ensemble de textes savoureux et édifiants de Berlioz réunis sous le titre Les Soirées de l’orchestre, avec une préface inspirée de Bruno Messina, directeur du Festival Berlioz de La Côte-Saint-André (Isère).

Version recommandée :

Berlioz: Roméo et Juliette | Compositeurs Divers par Sir Colin Davis

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De nos jours, Spontini est surtout connu comme l’auteur de La Vestale. Et pourtant la majorité de sa production lyrique consiste en une douzaine d’opéras bouffes dont relève La fuga in maschera. Crée au Teatro Nuovo de Naples lors de la saison de carnaval 1800, cette partition était considérée comme perdue. La réapparition inespérée du manuscrit dans une librairie d’Exeter en 2007 et son acquisition par la Fondation Pergolesi-Spontini aboutissent enfin à sa résurrection scénique à partir de l’édition critique établie par Federico Agostinelli, qui expose sa démarche dans un texte passionnant publié dans le programme de salle.

Le livret n’est pas des plus simples. Un chef de famille à l’autorité battue en brèche par ses proches, influençable et d’une ridicule vanité, veut marier sa fille. Celle-ci est déjà éprise d’un « bon sauvage » – pas si bon que ça car il gruge sa sœur depuis longtemps – qui vend ses récoltes de fruits et de légumes. Le gendre choisi par le père se prétend médecin ; c’est en réalité un escroc professionnel. Une de ses victimes survient et le reconnait : il l’a dépouillée dans une auberge. Or elle est la sœur du jardinier (le rival) responsable selon elle de la vie d’expédients qu’elle mène. Le charlatan fait profil bas et collabore au plan de la coureuse : une séance de spiritisme servira à convaincre le père d’épouser le medium (elle-même), de donner sa fille au médecin et d’envoyer le jardinier se faire pendre. La présence d’esprit du paysan fait échouer le complot mais les aigrefins reprennent leur ascendant sur le père et tout semble perdu. La constance de la fille et la détermination de la nièce – elle veut épouser le pseudo-médecin y compris de force si nécessaire – finiront par l’emporter : à la faveur d’un bal masqué la fille et son jardinier seront unis et s’enfuiront. Le pardon leur étant promis, ils pourront revenir. Tout finit par des chansons.

On devine à la lecture de ce résumé la difficulté à mettre en scène cette succession de « je te tiens, tu me tiens par la barbichette ». Fort sagement, Leo Muscato est parti des personnages, issus de la commedia dell’arte, comme le livret le suggère explicitement. Mais dans son souci de rapprocher l’œuvre du public d’aujourd’hui et en particulier des jeunes il les représente, avec l’aide de la costumière Giusi Giustino, comme des personnages de bande dessinée dont les connaisseurs peuvent reconnaitre les références. Cela n’exclut pas d’autres « clins d’œil » : les trois domestiques porte-flingues du père sont des Paillasses qui rappellent les Trois Stooges, celui de la nièce serait Jacob – celui de La Cage aux folles – trente ans après, et il n’est jusqu’à Harpo Marx qui ne vienne jouer de la harpe. Ces personnages muets concourent à meubler un espace le plus souvent privé du moindre accessoire ; souvent ils amusent, parfois leur présence est superflue, selon l’éloquence de la musique.
 

Tous les chanteurs jouent le jeu, et on salue leur investissement. Le père, interprété par Filippo Morace, manque un peu de relief, aussi bien scéniquement que vocalement ; on aimerait sentir mieux la contradiction entre le paraitre exubérant et l’être indécis. Dans le rôle d’Elena, Ruth Rosique réussit bien son personnage ici caricatural ; vocalement, cette partie longue et difficile la met à l’épreuve plus d’une fois dans les aigus qui sonnent alors désagréablement stridents. En charlatan on pourrait souhaiter Dionigi d’Ostuni plus torve mais son bagout initial en impose et globalement la prestation du ténor, dont les notes aigues sont peu sollicitées, est satisfaisante. Alessandro Spina n’a qu’un air pour déployer une voix ample et sonore de baryton, mais son personnage de majordome frisé et poudré s’impose avec force dès la première scène. Caterina di Tonno est une Olimpia surprenante : de loukoum écervelé elle n’a que l’air et malgré sa tenue rose bonbon la fermeté de sa voix ronde et homogène exprime bien celle du personnage. A la Corallina d’Alessandra Marianelli il ne manque rien : l’aplomb scénique et vocal de cette séduisante punkette dévergondée est à déguster sans gêne. Clemente Daliotti (Nardullo) enfin rafle la mise : en naturel de la Campanie – il s’exprime en dialecte napolitain – revu et corrigé rasta, l’acteur et le chanteur, impressionnent et conquièrent sans tarder. Il devrait faire un excellent Papageno.

Et la musique ? Sans porter à l’extase, elle a maints côtés séduisants et souvent surprenants, qui la soustraient à l’aimable banalité d’une bonne part de la production de l’époque. Si Spontini, en quête de succès, se plie aux formes en vogue, y compris dans la distribution des airs et la longueur des actes, on retrouve les nombreux changements de mesure qui sont chez lui une constante. L’ouverture, sous la conduite volontaire de Corrado Rovaris, prend avec les cordes l’allure tourbillonnante d’une tarentelle qui emporte sans retour. En fait, il s’agit déjà d’un accelerando, tout comme le sextuor et le finale du premier acte, tout en syllabes et en syncopes, et un crescendo qui anticipent ceux de Rossini (même l’air du ténor au premier acte annonce celui de Bruschino !). On trouve aussi des échos mozartiens dans le vif échange entre Elena e Corallina, et des experts de Paisiello et de Cimarosa en relèveraient des traces. Il n’est jusqu’à la présence inusuelle d’une harpe soliste dans l’introduction de la séance de spiritisme qui ne rappelle l’intérêt de Spontini pour cet instrument dont le facteur principal, Erard, deviendra son beau-père en 1811. Les musiciens de l’ensemble I Virtuosi Italiani sont du reste souvent sollicités comme solistes (basson, flute, clarinette, hautbois, cor) dans des introductions ou des airs accompagnés où les qualités mélodiques des instruments vont de pair avec leur utilisation symboliquement narquoise. Car dans cette comédie, comme au Guignol, rien ne doit être pris au sérieux. C’est probablement ce refus de toute lenteur susceptible de passer pour un attendrissement qui conduit Corrado Rovaris à imprimer à l’œuvre et à la compagnie une vivacité intraitable, une verve et un éclat difficiles à soutenir mais contagieux. Epuisés mais ravis, les interprètes sont au rideau final submergés d’acclamations. Que la Fondation Pergolesi-Spontini en prenne sa part : elle vient de rendre vie à un bijou du répertoire musical. Même s’il ne s’agit pas d’une gemme de première grandeur, elle est aussi scintillante que bien d’autres et méritait, tant par l’articulation du livret – le savoureux trio du deuxième acte est à lui seul un régal – que par l’adéquation musicale au sujet, de revivre sur d’autres scènes. Coproduit par le San Carlo de Naples, où il sera repris, le spectacle a été conçu dans l’esprit d’économie devenu condition de survie. Cela pourrait, on l’espère, faciliter sa diffusion en attendant le DVD.

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Comme un malheur n’arrive jamais seul, Karine Deshayes est annoncée malade. Mais, à la démonstrative satisfaction du public, elle a cependant accepté de donner le récital prévu, moyennant – hélas ! – un renoncement à la cantate Circé de Cherubini. Avec « Una voce poco fa », interprété avec moins de volume sonore qu’à l’accoutumée mais avec la maîtrise qu’on lui connaît et une technique parfaitement assurée, Karine Deshayes enchante d’emblée le public reconnaissant. La suite du concert confirme ce sentiment premier, même si la pluie, par moment, empêche d’entendre distinctement, au-delà des dix premiers rangs, l’ensemble des notes chantées. L’air d’Adalgisa est même accompagné d’éclairs et de tonnerre. Mais l’agilité de la voix, l’aisance qui confine à l’évidence dans les aigus, la facilité à descendre sans faillir jusqu’aux notes les plus graves – toutefois moins audibles – ravissent et émerveillent. L’émotion que procurent tous les airs interprétés fait oublier les conditions météorologiques peu favorables et l’exiguïté des sièges. Tout au long du concert, Nicolas Chalvin dirige avec beaucoup de sensibilité et de précision un orchestre de qualité, applaudi à juste titre. On aurait parfois attendu plus de brio dans les ouvertures, un peu plus d’éclat, mais les tempi choisis pour les airs sont parfaitement appropriés au lieu et au répertoire.

Une remarque concernant l’organisation, par ailleurs remarquable, du festival : il serait appréciable pour le public d’un tel récital de disposer des textes des airs, même s’il s’agit de morceaux très connus. Le programme distribué était sur ce point plutôt minimaliste.

Deux temps forts se dégagent de cette soirée : l’air de Roméo, « Se Romeo t’uccise un figlio » et « Tanti affetti », de la Donna del Lago, qui mettent en valeur la voix parfaitement calibrée, l’émission aisée, le timbre flatteur de Karine Deshayes. On apprécie également l’homogénéité et la rondeur des notes de passage, mais aussi l’expressivité et les nuances de l’interprétation, tandis que le corps de la cantatrice reste d’une sobriété – et même d’une simplicité – exemplaire sur scène. À ces deux moments plus intenses s’ajoute la belle surprise du bis offert au public : dans le rondo final de La Cenerentola, Karine Deshayes semble se jouer des difficultés techniques et, pour cette ultime prestation, tandis que l’orage s’est éloigné, donne pleinement le volume de ses aigus. Et il était juste qu’après avoir commencé par l’air qui lui avait valu le titre d’artiste lyrique de l’année 2011, elle terminât par celui qui lui avait permis de remporter le concours Voix nouvelles en 2002.

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L’oratorio Elias, qui n’a rien d’une œuvre génétiquement modifiée comme on a trop souvent tendance à l’affirmer, est bien du Mendelssohn sans concession ni référence et moins encore de révérence. C’est là le grand mérite des solistes et choristes vitaminés sous la férule de Raphaël Pichon de nous l’avoir fait entendre et comprendre sans faux semblant. A la tête de son ensemble le Chœur et l’Orchestre Otrente le jeune chef tient plus du Bonaparte au Pont d’Arcole que de l’élève appliqué de Haendel, voire de Bach. Tout nous en convainc dans sa direction d’une enthousiasmante lisibilité. Dynamique et tempi soutenus ne noient à aucun instant, bien au contraire, la parfaite compréhension du texte pas plus qu’ils ne perdent de vue le sens de la dramaturgie musicale. Autant d’arguments décisifs pour motiver son monde et laisser parler la musique, autrement dit le compositeur.

C’est bien sûr le chœur le grand vainqueur de cette fresque épique portée par un souffle que chaque interprète s’attache à colorer d’accents révolutionnaires. Comment ne pas voir dans la révolte du prophète qui libère son peuple de l’obscurantisme et du joug de l’oppresseur, une métaphore prémonitoire du printemps des peuples dans cette moitié du dix-neuvième siècle fertile en bouleversements ? Et qui l’illustre mieux que la soprano Sylvia Schwartz dans son vibrant « Ecoute Israël » ? Il y a dans son exhortation enflammée une jubilation à tendre la ligne de chant et un frémissement quasi sensuel à colorer les inflexions d’une virilité digne d’une passionaria. Mais l’énergie ne cède jamais au panache. La projection ne force jamais le timbre, notamment dans cette quête souvent vaine à vouloir noircir le registre grave où s’égarent nombre de sopranos abordant ce type de rôle. Madame Schwartz sait à l’évidence corser la ferveur de son bas médium d’une tension subtile et bien comprise. Sabine Devieilhe a l’intelligence de ne pas jouer son va-tout en se plaçant sur le terrain de la concurrence. Elle caractérise plus pertinemment le versant féminin de l’ange dans sa dimension spirituelle presque éthérée mais sans être désincarnée. En ce sens elle s’impose comme le juste contre-point de sa partenaire. 
 
Pour secondaires qu’ils soient, les personnages interprétés par Stanislas de Barbeyrac et Clémentine Margaine n’en sont pas moins cruciaux dans l’équilibre et l’articulation de la trame dramatique. Hors de question quoiqu’il en soit de rivaliser avec les deux principaux protagonistes de l’histoire : force reste à l’évidence biblique !

Et le prophète de Stéphane Degout ? Impressionnant d’autorité et de concentration. Si son bouleversant « Es ist genug » fait irrésistiblement songer à Bach, il transcende ici dans l’interprétation sans faille de cette basse dominatrice, la simple citation. Le bronze de l’assise vocale élégamment placée et les résonnances dans le bas registre possèdent une noblesse de port au service d’une diction châtiée et à la fois impérieuse dans le ton. Le timbre n’est jamais neutre et la plasticité et le grain de l’instrument qui le prédisposent à la vaillance sans effort, confèrent à son rôle un galbe et une ampleur impressionnants. Degout possède cette mobilité et cette éloquence dans la couleur qui sort heureusement son personnage de ses attributions et de sa dimension strictement sacrées. Dans ses imprécatoires et provocants « Rufet lauter ! » il impose la géniale figure du tribun politique, sûr d’une victoire déjà acquise. L’Elie de Degout est un meneur d’homme parce qu’il est lui-même un homme debout.

Et Dieu dans tout ça ? Le chœur ! Sans l’ombre d’une réserve. Divinité multiple et protéiforme, véritable lame de fond qui irrigue souverain et conquérant cet oratorio hors du commun par la grâce de ses interprètes… et le talent d’un certain Mendelssohn. Encore fallait-il en extravertir tout le formidable flux comme le fait Pichon et ses troupes.

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Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse. A la minceur de l’intrigue – la pure Théodora rejoint dans le martyre le centurion Didymus fraîchement converti à la foi chrétienne tout autant qu’à ses charmes – Haendel répond par une partition époustouflante d’homogénéité et d’élan rythmique. Pour la servir, sans faux col et avec une parfaite maîtrise du style haendélien, le « Caro Sassonne » se voit épauler par un Christoph Spering qui tient son monde en respect d’une main amoureuse mais déterminée, aussi habile et précise que celle d’un tailleur de gemmes doué de la sensibilité d’un poète. Et sans compromettre la justesse de son discours dans la surcharge. Il est plus qu’à l’évidence dans son élément, c’est-à-dire doué d’un vrai projet dramatique et d’une intelligence musicale contagieuse autant au sein de l’orchestre que vis-à-vis des solistes.

Quant à dire que la fragile Théodora d’Anna Palimina avait bien besoin de cette perfusion vitaminée reviendrait à forcer injustement le trait. On peut juste regretter qu’elle soit restée sans une réelle profondeur, sur son quant-à-soi de vierge promise au supplice. En l’occurrence le repos du légionnaire. L’élégance de l’émission et la souplesse de la tenue lui composent néanmoins à plusieurs reprises une héroïne attachante à défaut d’être pleinement convaincante sur la durée du rôle. Elle atteint par exemple à un rare degré d’expressivité dans l’air des adieux – « Fond, flatt’ring world » – sans toutefois parvenir à maintenir totalement le cap. Autant on reste confondu à l’écoute de son séraphique « Angels, ever bright and fair », argumenté par des aigus d’une bouleversante délicatesse que l’on peut prendre ses distances avec les errements presque sulpiciens teinté d’un symbolisme anachronique du « With darkness deep as is my woe ».

Accordons lui la circonstance atténuante d’avoir eu affaire à rude tempérament vocal et forte valeur dramatique ajoutée en la personne de l’alto Franziska Gottwald. Celle-ci campe une Irène sûre d’elle et dominatrice au mordant du timbre justement combatif. Sa sublime imploration « As with rosy steps the morn advancing » demeure un sommet de pathos haendélien auquel seul le fameux chœur « All pow’r in Heav’nabove or earth beneath » qui lui succédait pouvait rivaliser en émotion. Le charisme et la belle stabilité des graves sans outrance de Gottwald confèrent notamment à l’étonnant « prosperity » concluant son « O bright example », d’une générosité d’engagement assumé et d’une crédibilité superbement tragédienne.

On n’abandonne pas ce pur plaisir du chant avec Alex Potter. Il incarne en Didymus l’image même du déchirement cornélien entre devoir d’état et fidélité à ses engagements spirituels aussi bien qu’amoureux. Sa ligne expressive est vécue à travers une justesse théâtrale jamais prise en défaut, soutenue par une souplesse à vocaliser pleine de chaleur et d’élan sur des aigus à l’élégance sans ambiguïté. Et ce n’est certes pas la sincérité d’accent d’un Andreas Karasiak qui viendra troubler sa détermination. Même au prix d’un magistral « Tho’ the honours that Flora and Venus receive ». Pas plus que la noirceur du Valens de Daniel Raschinsky ne saurait altérer sa rigueur. On mesure que pour ne pas être primordial, ce dernier rôle n’en apparaît pas moins essentiel dans la stratégie du « Cher Saxon ». Raschinsky en légitime le cynisme et la cruauté en jouant d’une basse conquérante qui ne dédaigne pas à flirter avec la vaillance d’un lyrisme éloquent, heureusement maîtrisé.

Version recommandée :

Handel: Theodora HWV 68 | Georg Friedrich Händel par Gabrieli Consort

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Pas évident de garder le meilleur quand on a auparavant frisé l’excellence. Tancredi, qui referme l’édition 2012 du Festival de Pesaro, tente de vérifier l’adage en réunissant l’une des meilleures distributions possibles dans cet opéra aujourd’hui. Mais, après les sommets atteints par Matilde di Shabran et Ciro in Babilonia, à l’impossible nul n’est tenu.

Le choix d’une version de concert porte préjudice à une œuvre composée par Rossini à 21 ans, dont la cohérence dramatique n’est pas encore totalement affirmée. C’est en effet le théâtre qui fait défaut tout au long de la représentation malgré la direction survoltée d’Alberto Zedda. A plus de 80 ans, le maître des lieux cravache la partition comme un jeune homme. Quelques décalages, notamment dans le final du premier acte, sont le prix de ce trop plein d’énergie. Mais paradoxalement, dans le flot jaillissant de musique, les récitatifs, bien qu’écourtés, semblent souvent traîner en longueur. Le melodramma eroico a alors tendance à se réduire à une succession de numéros, prétextes à feux d’artifice vocaux. Cela convient à Antonino Siragusa, toujours un peu cabotin, qui balance crânement ses deux airs avec l’assurance et les aigus percutants qu’on lui connaît. Cela fait moins l’affaire de Daniela Barcellona. Grande titulaire d’un rôle qu’elle interprète ce soir sans partition, contrairement à ses partenaires, la mezzo-soprano délivre un chant impeccable auquel seule l’émotion fait défaut. L’engagement n’est pas en cause mais l’urgence de la scène manque pour transcender ce personnage de chevalier brimbalé par ses sentiments. Dans ces conditions on retient avant tout le nom d’Elena Tsallagova (Amenaide). Cette élève d’Ileana Cotrubas, remarquée dans Il Viaggio a Reims à Pesaro et à Anvers mais aussi en Melisande à l’Opéra de Paris, fait son miel d’une écriture qui met en valeur la fraîcheur du timbre, le suraigu et la colorature. Selon la place que l’on occupe dans un Teatro Rossini à l’acoustique inégale, les forte sonnent plus ou moins durs et les vocalises apparaissent plus ou moins déliées. Le portrait dessiné n’en reste pas moins touchant.

Le rôle d’Orbazzano offre malheureusement peu l’occasion à Mirco Palazzi d’exposer ses nombreuses qualités vocales, mais Carmen Romeu en Roggiero et surtout Chiara Amarù en Isaura achèvent de placer la soirée sous le signe de l’espoir.

Version recommandée :

Tancredi | Gioacchino Rossini par Alberto Zedda

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La belle Matilde est de retour à Pesaro et avec elle Juan Diego Florez, l’enfant chéri du festival Rossini, dont la carrière est intimement liée à Corradino, l’homme au cœur de fer.

L’intrigue de ce melodramma giocoso est on ne peut plus simple et universelle. Corradino est un homme cruel et belliqueux, comme l’attestent deux maximes qu’il a fait graver sur la façade de son château : « Qui entre ici sans y être invité aura le crâne fracassé » et « Qui ose ici troubler la quiétude mourra de faim et de soif ». Le malheureux poète qui vient s’aventurer céans paré de ses rimailles aura tôt fait de provoquer l’ire du maître des lieux. Pire encore, Corradino ne supporte pas le sexe dit « faible ». Malgré les ruses d’une rivale coriace, la comtesse d’Arco, Matilde va s’employer à faire changer d’avis le goujat, en le charmant et en le mettant à ses pieds (il lui faudra tout de même près de 4 heures, entracte compris, pour arriver à ses fins !).

On retrouve intact le charme de la production de Mario Martone créée ici même en 2004 (avec Annick Massis en Matilde, qui a fait l’objet d’un enregistrement) puis reprise à Londres en 2008 (voir la recension de Christophe Rizoud). Le décor simple mais ingénieux, avec son double escalier en colimaçon, la beauté des costumes (la robe de Matilde !) et surtout la finesse du jeu de scène sont toujours irrésistibles.

Irrésistible, Juan Diego Florez l’est également dans ce rôle fétiche qui l’a fait connaître dès 1996 dans ces mêmes lieux et dont il a fait son cheval de bataille. Peu de choses ont changé depuis Londres, si ce n’est peut-être quelques menues duretés dans la voix. Mais la performance est toujours virtuose et époustouflante, le ténor se jouant d’une partition hérissée de difficultés. Il s’en donne par ailleurs à cœur joie en tyran tourné en ridicule, se pâmant, se roulant par terre, très loin de la retenue qu’on lui connait parfois.
 

Pourtant, Corradino a beau trépigner, l’issue du combat qu’il mène contre la gente féminine ne fait aucun doute dès l’entrée d’Olga Peretyatko, dans une somptueuse robe carmin : le drôle n’a aucune chance de résister, pas plus que le public de l’Adriatic Arena qui réserve à la chanteuse une ovation à l’issue du spectacle. La soprano russe ajoute à un physique ravissant une grande aisance scénique, que ce soit dans les passages comiques (le duo hilarant avec le médecin sur lequel elle teste ses charmes) ou dans les moments plus dramatiques. Et comble de bonheur, le chant est au diapason. La fraîcheur du timbre, pulpeux et fruité, la grâce des vocalises, la belle cohésion de la voix qui s’épanouit peu à peu dans le grave font d’elle une Matilde idéale. On a hâte de la retrouver en Elvira des Puritains en novembre (à Lyon puis à Paris).

Comme souvent à Pesaro, la réussite du spectacle tient beaucoup à la cohérence de la distribution. Les basses répondent présentes, le médecin Aliprando de Nicola Alaimo prenant quelque peu le pas sur Simon Orfila (Ginardo), à l’aigu facile mais moins sonore. Si le colosse sicilien nous avait laissés un peu sur notre faim en Ezio dans Attila en juin à Rome, il nous rassure parfaitement ce soir : puissance, flexibilité de la voix, présence dramatique, il confirme qu’il va falloir compter avec lui dans le futur. Incontournable dans les personnages bouffes, Paolo Bordogna (Isodoro) jubile en poète sur lequel les muses ont oublié de se pencher. Vocalement son baryton léger mais bien projeté est parfaitement à sa place.

Les autres protagonistes féminines sont plus en retrait. En Edoardo, prince retenu prisonnier par Corradino, Anna Goryachova fait montre d’une belle ligne et d’un aigu percutant. Une incarnation un peu timide et un médium manquant de caractère peinent cependant à donner tout son relief au personnage. La comtesse d’Arco de Chiara Chialli, au contraire, sonore et un peu brute de décoffrage, ne risque pas de passer pas inaperçue.

La soirée n’aurait pas été accomplie sans la prestation de haut niveau de l’orchestre de Bologne sous la direction de Michele Mariotti (accessoirement fils du surintendant du festival Rossini et époux d’Olga Peretyatko, voir notre brève). Le chef principal de la formation bolognaise sait enflammer sa phalange, mettant en valeur ses couleurs (cuivres mordorés, flûtes acidulées, cordes soyeuses) et sa virtuosité.

Version conseillée :

Rossini: Matilde di Shabran | Gioacchino Rossini par Annick Massis

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Pour la 13e édition des Soirées Lyriques de Sanxay et pour son site gallo-romain (situé entre Poitiers et Niort), Jack Gervais remonte La Traviata de 2002, avec quelques nouveaux aménagements, dans un décor très centré sur les accessoires, des lumières chaudes ou lactescentes selon les teneurs festives ou tragiques des scènes. Pas de lecture politique du drame dans sa mise en scène, plutôt une mise en espace socio-historique. A noter tout de même l’annonce judicieuse, dès l’ouverture, de la mort de Violetta qui évoque déjà, cercueil sur scène et déambulation implacable des figurants représentant la mort, que le destin de la demi-mondaine, quoi qu’elle fasse, est déjà scellé. Musicalement, puisque que c’est ainsi qu’écrit Verdi, on perçoit l’aspect cyclique de l’œuvre, puisque l’ouverture est l’amorce du dernier acte, puisque le premier grand air de Violetta « E strano » rejoint l’ultime « E strano » au moment de son « sursaut de vie », à la fin de l’œuvre.

Le chef d’orchestre Didier Lucchesi, régulièrement invité à Sanxay, est de ces chefs qui « donnent tout » comme on dit dans le métier : les départs, les dynamiques, les intentions. Le placement des premiers violons au centre de l’orchestre est un choix savant pour le plein air et pour cet ouvrage. Les basses orchestrales ne sont pas si importantes dans ce Verdi là, surtout quand la star des stars, Fabio-Maria Capitanucci alias Germont père, domine à ce point le plateau.

Capitanucci éclipse en effet absolument tous les autres rôles masculins y compris son « fils », le ténor Stefan Pop, pourtant solide ténor verdien, choisi par les bons soins de l’excellent directeur artistique du festival au goût très sûr, Christophe Blugeon. Les engagements 2013-2015 du baryton le conduiront à Vienne, Munich, Milan, Londres, New-York… Bref, rien d’étonnant car on aurait peine à extraire l’air ou le duo qu’il a le mieux « réussi ». C’était parfait au niveau de l’intensité, du jeu, de l’écoute de sa partenaire Lianna Haroutounian tout au long de l’acte II. Capitanucci a cette qualité rare d’être attentif à l’autre au lieu d’asseoir son personnage et de « ramasser » (autre jargon-métier), avant toute autre chose. Dans ces conditions, certaines analyses freudiennes nous donnent raison : le personnage central serait Papa Germont et Traviata, lorsqu’elle dit « Je suis une femme et vous êtes chez moi » serait dans un défi de séduction, comme toutes les belles-filles. Admettons. Ce soir, cela nous arrange.

Lianna Haroutounian ne démérite pourtant pas. Elle est une Violetta bien différente de Fabienne Conrad qui nous avait beaucoup émue à l’Opéra de Rouen en mai dernier (cf. recension de Brigitte Cormier) avec une prise de rôle ultra-sensible, qui cherchait la cohérence entre le souffle imposé par la tuberculose et l’écriture du rôle : exercice périlleux, mais non moins fascinant pour l’auditeur. Notre Traviata de Sanxay est plus vindicative, davantage soprano verdienne, dans la force de son propre destin, dans le dessin assurément maîtrisé du phrasé, des climax, dans l’excellente de la projection pour le plein air puis dans l’atout de da tessiture. Tout nous parvient, avec nuances en prime.

Stefan Pop, en Alfredo, est un acteur un peu statique mais un chanteur dans la clarté de son élocution, dans une sensibilité de timbre étonnante.

Le Chœur des Soirées Lyriques de Sanxay, imposant en nombre et lié à une mise en scène difficile à mettre en œuvre (beaucoup de choses « à faire »), rejoint par de très bons danseurs pour les bohémiennes, les matadors de Madrid, manque de réactivité rythmique mais peu importe : il touche tout de même son auditoire grâce à l’écriture verdienne, et c’est bien là le principal.

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En 2011, Alessandro De Marchi avait ouvert les Innsbrucker Festwochen avec Flavius Bertaridus, König der Langobarden de Telemann, chef d’œuvre qu’une mise en scène (Jens-Daniel Herzog) et une scénographie (Mathis Neidhardt) catastrophiques n’avaient pas permis d’apprécier à sa juste valeur*. Cette année au contraire, la production de La Stellidaura vendicante qui ouvre le festival est parfaitement réussie. Dans un dispositif scénique minimaliste très suggestif où une porte et une fenêtre descendues des cintres suffisent à créer l’intimité, on voyage dans le passé sans quitter le présent grâce à de beaux costumes historisants et à une remarquable direction d’acteurs qui met en valeur les passions. Rien n’est tourné en ridicule : les tentatives d’assassinat du prince jaloux, les lettres d’amour interverties, les fureurs vengeresses de Stellidaura, le poison absorbé par les amants qui se croient trahis, leur mort apparente et le happy end final, tout cela est traité avec justesse, on rit, on pleure, on est conquis. Durant ces 90 scènes (!) aux actions trépidantes qui, selon François De Carpentries, se succèdent comme un zapping, le metteur en scène met l’accent sur la modernité de cet ouvrage d’où toute stabilité est exclue. La psychologie des personnages, aussi névrosés que nous le sommes aujourd’hui, est fidèlement respectée. Même excellence sur le plan musical : depuis son clavecin, De Marchi, en osmose avec la scène, dirige brillamment cette partition qu’il a réorchestrée et dont il maîtrise les multiples écueils. Il met en valeur les couleurs instrumentales de l’orchestre baroque et sait ménager le suspense jusqu’au bout. Son enthousiasme et son rayonnement maintiennent une parfaite cohésion entre les chanteurs et l’orchestre.
 

Ce premier opéra de Provenzale, à l’écriture hardie, fine et virtuose, où l’humour et la satire côtoient la tragédie, est aussi le premier opéra napolitain. C’est à ce compositeur (qui avait vécu jusque-là dans l’ombre de son maître et ami Cavalli) et à son librettiste que l’on doit les opéras de l’Ecole de Naples dont ils ont inventé la forme avec La Stellidaura vendicante. Tout comme le théâtre anglais à l’époque de Shakespeare, le théâtre napolitain avait subi l’influence hispanique au cours du XVIIe siècle. Francesco Provenzale et Andrea Perrucci, avocat et poète officiel de la ville de Naples, qui introduisent pour la première fois la Commedia dell’arte dans un opéra, sont également les premiers à y mêler musique italienne et théâtre espagnol. A l’opposé du théâtre français, le théâtre espagnol n’observait aucune logique, aucune règle stricte. L’histoire partait dans tous les sens, le but étant de confronter les protagonistes à des situations totalement folles et de les contraindre ainsi à exprimer leurs sentiments les plus profonds. De même, l’action de La Stellidaura vendicante repose sur une série de quiproquos invraisemblables entre les cinq personnages qui aboutissent à des situations à la fois loufoques et dramatiques où les personnages vivent des situations extrêmes. Pour ne prendre qu’un seul exemple, Joseph Haydn utilisera le même modèle sur un sujet proche dans sa Fedeltà premiata, cent huit ans plus tard !

La star de cette nouvelle création à laquelle assistait le vice-régent espagnol, le 2 septembre 1674, était la diva Giulia De Caro, directrice du Teatro San Bartolomeo. Elle reprit l’œuvre dans son théâtre l’année suivante. Giulia était d’extraction modeste et avait conquis sa place parmi les plus grands chanteurs à force de volonté. C’était une femme moderne, libre. Le sujet lui plaisait car il lui permettait d’incarner un personnage fort séduisant, certes, mais violent, loyal et fidèle, bien éloigné de sa vie libertine puisque elle était à la fois, selon le qu’en dira-t-on, la maîtresse du vice-régent et de nombreux nobles de la cour qui, tous, assistaient à la représentation. La Stellidaura de Jennifer Rivera est sans doute moins sensuelle que la créatrice du rôle mais tout aussi indépendante, fougueuse, prête à pourfendre ceux qui s’en prendraient à son amant. Son timbre s’est enrichi depuis sa Licida dans L’Olimpiade. Elle se joue des intervalles acrobatiques de la partition, vocalise avec vaillance, laisse son beau soprano lyrique s’épanouir dans les nombreuses situations tragiques, nous régale de pianissimi raffinés et fait face à toutes les difficultés vocales ou scéniques.

Dans la mesure où le Prince Orismondo, l’amant dédaigné, représente le pouvoir en place, il est traité avec réalisme. Grâce à ses dons de comédien, la richesse et l’éclat de son timbre dans les arie héroïques, son homogénéité, sa palette de nuances, son lyrisme envoûtant dans les airs tragiques Carlo Allemano réalise une excellente performance dans ce rôle très typé. A l’élégance du grand seigneur, il ajoute la fureur homicide du puissant dédaigné, exerce son droit de vie et de mort et exhale sa souffrance de ne pas être aimé sans jamais tomber dans le ridicule. Face à lui, Adrian Strooper, au timbre mozartien, incarne avec fraîcheur et vitalité le rôle d’Armidoro, le rival aimé de Stellidaura. Son excellent jeu d’acteur, sa solide technique et sa musicalité lui attirent tous les suffrages, tout comme, du reste, le contre-ténor Hagen Matzeit, également baryton, metteur en scène et compositeur, très convaincant en Armillo, page de Stellidaura. A la fois drôle et touchant, son personnage naïf mais avisé enchante par sa chaleur vocale, la rondeur aérienne de son timbre et sa vélocité.

Un personnage insolite et presque omniprésent, brillament interprêté par la basse Enzo Capuano, incarne à lui seul l’aspect bouffe de l’œuvre (et c’est lui qui tire d’affaire tous les protagonistes) : Giampietro, représentatif de la Commedia dell’arte, serviteur d’Orismondo, un musicien du peuple qui s’exprime dans son savoureux patois calabrais. Une instrumentation particulière lui est réservée : trois tambourins issus de régions différentes (dont un tambourin inventé par le remarquable percussionniste Massimo Carrano, qui permet des effets variés et dépaysants et une bassine de cuivre avec, en guise de baguettes, diverses cuillères en bois, d’un effet comique irrésistible).

Magnifique thriller musical étonnamment actuel, cet opéra fondateur, oublié durant 300 ans dans les tiroirs napolitains (il a été représenté en Suède en 1974 et 1999 ainsi qu’à Liège et à Bruxelles en 1997 avec Alessandro De Marchi au pupitre) a tenu le public sous son charme durant trois heures trente et obtenu une ovation bien méritée d’une vingtaine de minutes. On est en droit d’espérer qu’il continuera de revivre sur les scènes lyriques d’aujourd’hui, pour notre plus grande joie.
 

*A l’opposé de ce spectacle navrant, sa mise en scène de La Flûte enchantée cette année à Salzbourg est originale, fidèle à Mozart et convaincante, à l’exception des trois regrettables dernières minutes où le metteur en scène s’est totalement fourvoyé avec ses landaus pleins de bébés. Quant à la direction d’Harnoncourt, elle dévoile de nouveaux aspects de cette œuvre unique, qu’une vie ne suffirait pas à explorer.

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Pour la clôture du 16e Festival Musiques à la Chabotterie, Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau représenté en plein air dans la cour du Logis est presque davantage dans son élément qu’à Fontainebleau en octobre 1752 lors de sa création. En sus du tricentenaire de la naissance du philosophe, l’intermède pastoral fête les vingt-cinq ans de l’ensemble d’Hugo Reyne et ses dix ans en tant que directeur artistique du festival.

« Huit ou dix leçons de femme, et fort interrompues, loin de me mettre en état de solfier, ne m’apprirent pas le quart des signes de la musique. » : voilà comment Rousseau commence son autobiographie de musicien dans les Confessions. Son histoire de berger-bergère qui s’aiment dans un petit village et qui ont pour juge de paix un devin sera pourtant jouée tout un siècle à Paris. Mozart s’en servira dès 1768, dans un livret qui prendra appui sur la parodie des Favart, pour son Bastien et Bastienne.

L’auteur cherche à faire ressentir « dès la première scène, la naïveté touchante » qui enveloppe ses petits pâtres, c’est la carte que joue Léonor Leprêtre, simple – trop simple pour nos oreilles modernes – dans son air « J’ai perdu tout mon bonheur » très à l’unisson voix-orchestre, ce qui n’aide pas à une interprétation souple. Cependant, la soprano suit, sans ornement aucun, les didascalies de caractère indiquées par Rousseau et joue tour à tour la bergère dépitée, contrariée, simplement triste au fil de ses récitatifs. On peut penser la voix un peu timide ou un peu froide mais on sait que Rousseau détestait ce qu’il appelait le récitatif « francisé » c’est-à-dire « trainé par les acteurs ».

Mathias Vidal est Colin. Il campe le petit berger volage dans une émotivité de chaque instant par un soutien et un vibrato qui suit les tremblements discrets d’une respiration d’amoureux dont le cœur serait serré. Selon le texte, il détimbre, module, cherche la compassion pour chacune de ses très nombreuses interventions. Dans le livret, c’est le protagoniste central, celui qui exprime le plus de sentiments ; pour exemple, il est le seul personnage qui doute.
  

Là où Rousseau, grâce à Arnaud Marzorati, tire son épingle du jeu, c’est dans le traitement buffa du personnage, davantage comique à l’italienne qu’étrange et digne de méfiance, à la bon sens paysan français. Le chanteur est paré de la voix sûre qu’on lui connaît malgré le jeu extra-cabot qu’il déploie. La grande qualité d’Arnaud Marzorati est surtout sa vivacité d’écoute, notamment dans la seconde scène Devin-Colette où la basse finit, avec un timbre si naturel, les phrases commencées par la soprano.

La mise en scène du tout est une composition collective des solistes du Marais sous la direction artistique d’Hugo Reyne. Les trois personnages pourraient nous parvenir comme manquant de liens entre eux, mais c’est la partition qui l’indique : le Devin se contorsionne avec des airs et récitatifs péremptoires, Colette est dans l’expectative en bergère un peu téléguidée et Colin dans une attente plus tourmentée. L’orchestre, malgré une partition harmonique assez monocorde, reste dans la dynamique plein jeu-petit jeu, efficace, sans effets sous la direction de Reyne. Dans l’orchestre, Marie Hervé propose alternativement basson et flûte, comme sa collègue hautboiste-flûtiste Laura Duthuillé : rondeur bienvenue du presque-chalumeau qui ajoute encore à l’esprit pastoral. Beaucoup de mérite du côté continuo pour la claveciniste Manami Haraguchi-Delafuys et pour le violoncelliste Jérôme Vidaller assurant l’enchaînement fluide d’accords improbables de certains récitatifs.

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