Medea © Marty Sohl / Metropolitan Opera

L’action est située à l’époque de la création comme en témoignent les superbes costumes de Doey Lüthi, notamment les robes de Glauce et de ses suivantes. Vêtue de noir, les cheveux en désordre, Médée erre devant le palais tel un fauve en cage qui rumine sa vengeance. Au troisième acte, les panneaux s’ouvrent sur un temple, dans le miroir, le reflet de Médée allongée sur le sol, les bras ouverts, semble flotter dans l’air. Durant le chœur final, la magicienne, qui a disposé les corps ensanglantés de ses enfants au centre du plateau, s’allonge à leurs côtés tandis que des flammes gigantesques entourent leur reflet et sèment la terreur parmi la foule. L’effet est saisissant. La direction d’acteurs, sobre, est d’une grande lisibilité. Le travail sur le personnage de Médée est particulièrement soigné. Signalons également les prises de vue de Gary Halvorson dont les gros plans et les cadrages sont tout à fait pertinents.

Medea © Marty Sohl / Metropolitan Opera

Accueillie au salut final par une immense ovation debout, Sondra Radvanovsky a offert une incarnation hallucinante de la magicienne. Dès son entrée sur le plateau, Médée ne quitte plus la scène, le rôle est exigeant et demande une endurance et une santé vocales qui ne font pas défaut à la cantatrice dont à aucun moment la voix ample et solide ne trahit la moindre trace de fatigue. Tout au long de la soirée, on demeure pantois devant l’exceptionnelle caractérisation du personnage. La soprano canadienne exprime avec un égal bonheur la colère, le désespoir ou la soumission feinte grâce à une riche palette de couleurs, et une dynamique qui lui permet d’alterner d’impressionnants fortissimos avec d’impalpables sons filés, et de proférer ses menaces et ses imprécations avec dans les graves, des accents d’une raucité saisissante. Théâtralement, son jeu est tout aussi ébouriffant. A partir de « Ebben, io son Medea », son implication dramatique va crescendo jusqu’à la fin de l’ouvrage, laissant le spectateur abasourdi *. Avec cette prise de rôle, Sondra Radvanovsky parvient à s’approcher des sommets où seule trônait jusqu’ici Maria Callas.

A ses côté Matthew Polenzani ne démérite pas. Le ténor qui a participé à quatre cents représentations au Met, dans quarante et un rôles différents, est toujours au sommet de ses moyens qui semblent inaltérables. La voix est saine sur toute la tessiture, le timbre est clair, l’aigu aisé et l’interprétation tout à fait convaincante. Sans doute stimulé par sa partenaire, Polenzani sort de sa réserve et s’investit pleinement dans son rôle en dévoilant des dons d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connus. La ligne de chant est élégante et le style irréprochable. Ekaterina Gubanova campe une Neris de luxe. Le timbre est délicatement cuivré, la voix ample, bien conduite et son air « Solo un pianto con te versar », chargé d’émotion, est acclamé par le public. Janai Brugger possède un medium corsé et un aigu lumineux qui font merveille dans ses interventions notamment son air « O amor vieni a me » interprété avec pudeur et délicatesse. Enfin Michele Pertusi trouve en Créon un rôle adapté à ses moyens actuels. Dans ses affrontements avec Médée il fait preuve d’une belle autorité, tout à fait en situation.

Au pupitre, Carlo Rizzi propose une direction rigoureuse et précise qui respecte le juste équilibre entre classicisme et préromantisme tout en veillant à ne pas couvrir ses interprètes.

L’ouvrage est donné dans la version italienne avec récitatifs chantés, créée à la Scala en 1909, qui est la plus couramment jouée depuis.

Le samedi 5 novembre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Traviata avec dans le rôle-Titre, Nadine Sierra.

* (Et dire qu’à Paris, dans Aïda, on a dissimulé cette belle tragédienne derrière une marionnette laide et ridicule).

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© S. Brion

La distribution réunit une équipe solide de chanteurs qui possèdent tous le physique de leurs personnages et défendent avec conviction cette partition. François Rougier campe un Hadji au timbre clair, empli de bienveillance, Mireille Delunsch est une Mistress Bentson de luxe, Marielou Jacquard et Elisabeth Boudreault ont en commun des voix juvéniles tout à fait idoines. La seconde, dotée d’une belle projection, capte l’attention durant le quintette du premier acte. En Malika, Ambroisine Bré, superbe scéniquement, possède un timbre fruité qui se marie idéalement avec celui de sa partenaire dans le célèbre duo « Sous le dôme épais » dont elles livrent une interprétation de haut vol. Philippe Estèphe, impeccable en ami attentionné et prévenant, dispose d’un timbre qui ne manque pas de séduction. Sabine Devieilhe est l’une des grandes triomphatrices de la soirée. En huit ans la cantatrice a gagné en assurance et sa voix en épaisseur, le médium est solide et l’aigu, dépourvu de toute stridence, est désormais rond et lumineux jusqu’au contre-mi, comme en témoigne son superbe air des clochettes dont les vocalises, les notes piquées et les trilles sont exécutés avec une aisance irréprochable. Elle campe un personnage à la fois fragile et déterminé tout à fait convaincant. Son partenaire, en revanche, ne s’élève pas sur les mêmes sommets. Si Frédéric Antoun possède un timbre agréable à l’oreille, une ligne de chant élégante et un style adéquat dans son air « Fantaisie aux divins mensonges », force est de constater que la projection n’est pas toujours suffisante, surtout lors du duo du premier acte, et que le ténor se trouve par moment à court d’aigu, notamment dans la scène finale. Son Gérald n’en demeure pas moins touchant. L’autre grand triomphateur de la soirée est Stéphane Degout qui campe un Nilakantha impressionnant d’autorité avec une voix large et puissante. Il fait de son personnage un véritable fou de Dieu assoiffé de vengeance dont les éclats de voix inspirent la crainte mais qui est capable également de la plus grande tendresse envers sa fille dans l’air « Lakmé ton doux regard se voile », chanté avec une voix suave et nuancée. Du grand art.

© S. Brion

A la tête de son ensemble Pygmalion aux sonorités fruitées, Raphaël Pichon propose une direction élégante et subtile de cette musique si éloignée de son répertoire habituel. Les tempos sont généralement alertes, les passages dramatiques sont soulignés sans excès tout comme la sensualité qui se dégage de certaines pages (« Sous le dôme épais »). Les chœurs sont impeccables.

Que ceux qui n’auront pas la possibilté d’assister à ce spectacle se rassurent, il sera diffusé en direct sur Arte Concert le 6 octobre à 20h et sur France Musique le 22 octobre également à 20h.

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C’est donc un sentiment de privilège qui perdure après la brillante représentation de Moro per Amore, huitième et ultime opéra de Stradella qui ne l’a jamais entendu puisqu’il est mort assassiné avant sa première représentation.

Sous les fresques maniéristes du palais Farnese, l’œuvre méconnue trouve ici une juste redécouverte par un ensemble spécialiste qui a travaillé avec précision l’interprétation comme la linguistique et s’approprie les particularismes de l’émission vocale traditionnelle de la musique romaine pour mieux jouer des couleurs de la partition. Stradella est un compositeur d’une immense créativité et on ne s’ennuie pas une seconde dans cette version de concert menée à bride abattue par le formidable ensemble Mare Nostrum. L’œuvre est remarquable, d’une étonnante souplesse dans sa structure – ici raccourcie mais bientôt disponible en intégrale car la même équipe en achève tout juste l’enregistrement. Les récitatifs ne sont jamais ennuyeux et volent parfois la vedette aux airs, accompagnés par un continuo inventif dont les interprètes varient sans cesse. Mention spéciale pour la délicatesse de l’association harpe, guitare, violoncelle ainsi que pour la belle sensibilité de Lucia Adelaïde di Nicola, superbe claveciniste et musicologue distinguée, indispensable cheville ouvrière dans la redécouverte du répertoire.

Précision des attaques, soutien indéfectible au plateau, vitalité et spontanéité de l’interprétation, en dépit d’un volume un peu trop uniformément fort, Andrea de Carlo met en exergue tous les reliefs du brillant contrapuntiste qu’est le compositeur, suivi comme un seul homme par la phalange de 9 excellents musiciens en partie issus du Young Project de l’ensemble. Car le chef, qui enseigne la viole de gambe au conservatoire de Rome, a le goût de la pédagogie et quatre des sept chanteurs sont également issus de ce programme qui avait donné ce même opéra en version scénique au Palazzo Altemps l’an passé dans la capitale italienne.

Tous portent avec talent l’histoire d’amour embrouillée de ce « maure par amour » prêt à « mourir d’amour » comme le suggère le double sens du titre.

Pas de black face pour Danilo Pastore qui prête sa sensibilité à l’amoureux travesti et compense une voix peu percussive par une grande délicatesse comme dans le bouleversant « La fortuna è troppo avara ».

Face à lui, Silvia Frigato est une fabuleuse Eurinda qui se rit des nombreuses chausse-trappes de la partition, des harmoniques audacieuses et jubilatoires d’un « Ogni petto, ogni cor ». Les registres sont parfaitement unifiés en dépit d’un ambitus exigeant, le timbre glorieux dans « Furie terribile », les vocalises toujours souples et précises et la palette de couleurs exemplaires comme dans le déchirant « Sepellitevi nel cor ».

La reine est bien entourée par une dame d’atours de grande classe en la personne de Margarita Slepakova aux médium parfois fragile mais à la belle sensibilité comme dans le « T’intendo ». Elle forme un bien joli couple avec le ténor puissant de Matteo Straffi, à l’airain dépourvu du moindre effort apparent dès son « Accingetevi ». Le jeune chanteur gagnerait simplement à plus de nuances comme dans leur duo « Amorosa impazienza ».

L’excellent Fiorino du sopraniste Federico Fiorio complète avantageusement la distribution, fort d’une émission au naturel confondant, de vocalises ductiles et d’un épatant talent de comédien plein de friponnerie.

Il donne la réplique à la gourmande Lindora de Eleonora Filipponi qui cabotine avec une totale jubilation comme dans le chatoyant « Libertà, libertà » bien que la voix, très large, peine parfois ailleurs par manque de focus.

L’auditeur aimerait profiter plus encore du timbre plein, charnu, bien campé de Masashi Tomosugi, moins présent sur scène, et sort heureusement étourdi de cette soirée menée tambour battant, dans l’attente impatiente d’une découverte plus complète au disque.

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Projeté sur les trois côtés du vaste espace scénique, c’est dans la magie d’un décor – renouvelé au rythme des évolutions dramatiques –  stable comme animé, tourbillonnant, usant avec art de toutes les ressources appropriées, que nous sommes entraînés. On s’émerveille devant les sujets, les formes, les couleurs, l’humour aussi (les oiseaux, la montgolfière…). C’est un constant régal pour l’œil, sans que l’oreille soit distraite du chant.   

Sandrine Piau (Pamina) et les trois enfants © Bruno Moussier

Une technique infaillible, une frémissante pureté d’émission, au service de l’intelligence du rôle permet à Sandrine Piau de nous offrir une émouvante Pamina. Dès son premier duo (avec Papageno) force est de reconnaître que les ans n’ont pas prise sur notre soprano. « Ach, ich fühl’s », bien qu’attendu, est bien cette plainte pathétique à laquelle on ne peut résister… Rocio Pérez avait fait forte impression au Concours Reine Elisabeth 2018, chantant, déjà, la Reine de la Nuit. Depuis, elle a mûri le rôle et surprend plus d’un auditeur, car la haute voltige est ici suprêmement élégante, les traits n’étant que l’illustration de sa colère et de sa haine, évidentes. Réduits à l’état d’ornementation, ils ne sont pas moins parfaitement en place, et son aisance est rare. Une voix à suivre. Jeremy Ovenden, Tamino, au timbre séduisant (« Dies Bildnis »), ne fait pas oublier les nombreuses références. La jeunesse comme la noblesse, la puissance d’émission n’imposent pas le personnage au même niveau que Pamina. Alexandre Köpeczi nous vaut un beau Sarastro, dont la profondeur, l’humanité bienveillante, la sérénité lumineuse sont manifestes. Son invocation « O Isis, und Osiris », « In diesen heil’gen Hallen », comme « Die Strahlen der Sonne » sont empreints de la puissance naturelle, rayonnante du personnage. Papageno est confié à Christoph Filler. Excellent comédien au chant parfaitement maîtrisé, il demeure parfois en-deçà des attentes. L’épisode où les enfants le sauvent de son suicide manque ainsi de profondeur, qu’imposent le livret comme la musique. D’une autre stature, le ténor Markus Brutscher donne à Monostatos une dimension peu commune. La qualité de l’émission, sa rondeur, nuancent le caractère bouffe du personnage. Seul Christian Immler pourrait nous dire combien de fois il a chanté l’Orateur. Mais on peut affirmer sans crainte d’être démenti qu’il a totalement investi son rôle, tant musicalement que dramatiquement. C’est toujours un régal. La Papagena de Daniela Skorka est savoureuse, contrefaite comme au naturel. Les trois dames font fort bien l’affaire (Judith van Wanroij, Marie-Claude Chappuis, Angélique Noldus), encore que la troisième se trouve en retrait, au premier acte particulièrement. A chacune de leurs apparitions, les trois enfants, Stanislas Maxime Koromyslov, Yvo Otelli, Adrian Bruckner Gomez, emportent tous les suffrages. La fraîcheur, la puissance d’émission, l’entente, et bien sûr, le jeu, sont au rendez-vous. Merci aux Wiener Sängerknaben de leur formation et de leur participation.

L’engagement de l’Ensemble vocal de Lausanne est exemplaire. La marche des prêtres qui ouvre le II est exceptionnelle de gravité sereine. Seul (petit) regret : le sublime et impressionnant choral des deux hommes d’armes (« Der, welcher wandert die Strasse… »), remarquablement introduit par l’orchestre, pâtit de l’émission des deux choristes auxquels il a été confié.

Les Talens Lyriques sont au mieux de leur forme, alliant virtuosité, couleurs, articulation et équilibre, et, ce, dès l’ouverture, agile et nerveuse. Christophe Rousset impulse à ses musiciens l’énergie, la dynamique qui ne se démentiront jamais, malgré les dialogues parlés auxquels chacun des chanteurs-acteurs donne toute leur valeur, dans un allemand clair, intelligible.

Malgré une distribution relativement inégale, une bien belle soirée dont on retiendra la qualité globale, avec une mention spéciale pour la réalisation visuelle, la perfection orchestrale et …les trois enfants.

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On connaît le talent du prosateur et sa passion pour Shakespeare. Alors pourquoi toutes les rares scènes qui l’inscrivent à leur programme en défigurent-elles la réalisation ? Livrets modifiés, amputés, réécrits, parfois avec ajouts, seraient-ils devenus la règle ? Nos chanteurs ne seraient-ils que de piètres comédiens (Garnier les doublait en 2016) ? Nous savons bien que ce n’est pas le cas. Quels que soient les mérites d’Eric Génovèse, le récitant, nous restons sur notre faim. Oublions donc ce choix routinier et malencontreux pour nous concentrer sur la musique. 

Béatrice, mélancolique et passionnée, d’une farouche indépendance, est confiée à Sasha Cooke, annoncée souffrante. Si son premier duo avec Bénédict en est affecté, elle retrouvera sa confiance dans le second et dans son air « Dieu, que viens-je d’entendre ? ». Le legato, le mordant, la qualité de la diction, réels, n’effacent pas le souvenir de Stéphanie d’Oustrac ou d’Isabelle Druet. Héro est Vannina Santoni, lumineuse, frémissante dans « Je vais le voir », dont l’allegro con fuoco et la cadence sont miraculeux d’aisance, traduisant cette joie exaltée de la jeune amoureuse. Quant à Ursule, on regrette que Berlioz ne lui ait pas consacré un air, limitant sa participation au merveilleux nocturne et au trio des femmes. Beth Taylor s’y montre exceptionnelle : voix ample, égale et profonde, moirée. Ce nocturne, qui clôt le premier acte, justifierait à lui seul la production. Des bois palpitants, des voix fusionnelles, on atteint un sommet.

Les trois compères peinent à exister, y compris Toby Spence dans le rôle de Bénédict, dont les moyens paraissent en-deçà des exigences du rôle, le medium particulièrement. Même s’il vit son personnage, l’effort est manifeste, au détriment de la légèreté, de l’humour, de la froideur feinte. Jérôme Boutillier n’a pas à forcer sa voix pour chanter Claudio. Paul Gay est terne, quelconque en Don Pedro.  Les ensembles sont correctement assumés, parfois sans grande conviction (le trio des hommes). L’ajout du personnage caricatural de Somarone à l’histoire que conte Shakespeare ne se justifie que par le chœur « le vin de Syracuse » qui ouvre le deuxième acte. Grotesque, pédant, prétentieux, Julien Véronèse s’amuse manifestement à camper ce personnage dont la partie chantée est réduite à la portion congrue d’un chef éméché.

Le Jeune Chœur Symphonique a été associé à Spirito, préparés par la fidèle Nicole Corti et deux de ses amis. Ils sont exemplaires de précision, de projection, tout est intelligible. Si la chanson à boire, avec ses bouteilles entrechoquées est un beau moment de joie débridée, toutes ses participations sont remarquables, depuis « Le More est en fuite » jusque « Dieu qui guida nos bras », en n’oubliant pas le chœur lointain (12 chanteurs en coulisse) : la réussite mérite d’être soulignée. Une mention spéciale pour « Mourez, tendres époux » (Epithalame), où Berlioz va au-delà de l’« Amen » de la Damnation de Faust, dans sa fantaisie caricaturale.

Mais le plus grand bonheur, assorti de l’émotion la plus juste, nous vient de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dont la finesse du tissu, les accents et les couleurs – bien que jouant des instruments modernes – sont d’une qualité rare. La direction inspirée de John Nelson, familier de l’ouvrage depuis plus de quarante ans (**), son attention à chacun comme à tous, lui permettent d’impulser cette dynamique aérienne comme somptueuse ou chargée d’humour propre à la partition. En dehors du moment de grâce du nocturne, c’est lui, essentiellement, l’orchestre et le chœur qui resteront dans la mémoire des auditeurs.

(*) La Monnaie et le Capitole en 2017, après Garnier, puis Glyndebourne (en DVD) l’année précédente, enfin Cologne en avril dernier, entre autres, c’est peu, convenons-en
(**) Son enregistrement de 1991 demeure une référence difficilement surpassable

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La Brünnhilde d’Iréne Theorin, par exemple, qui nous a fait peur dans le prologue, avec un duo inaudible où ses graves partent en capilotade. Mais elle se ressaisit dès la scène avec Waltraute, et offre un acte II glorieux. Quant à son immolation, elle reste celle d’une tragédienne de premier ordre, qui sait transformer son vibrato parfois lourd en atout. Et la femme a autant de caractère que la chanteuse : elle adressera un superbe doigt d’honneur à un spectateur mécontent au moment des saluts. Ambiance ! Son Siegfried est au diapason, comme si les ondes positives ou négatives passaient de l’un à l’autre dans le couple. Stephen Gould est lui aussi à la peine dans le Prologue, mais son arrivée dans le palais des Gibichungen lui permet de déployer enfin son format héroïque, et le récit et la mort du III le trouvent en excellente forme, même si les aigus sentent toujours un peu l’effort. Globalement, ce Siegfried est plus déclamé que chanté, ce qui parait être le lot de tous les titulaires du rôle après une fréquentation assez longue.

© Bayreuther Festspiele

Le Gunther de Michael Kupfer-Radecki donne du caractère a son personnage, quitte à forcer parfois sa voix qui reste essentiellement lyrique. Le jeu d’acteur impressionne : rarement a-t-on rendu avec autant de férocité le caractère superficiel et veule du personnage. Sa Gutrune confirme les promesses de L’Or du Rhin, où elle était Freia : Elisabeth Teige a une voix aussi opulente que son physique, et elle en joue avec maestria dans le domaine de la séduction pure. Il ne faut pas attendre longtemps avant de voir surgir la tragédienne, et ses appels au III donnent déjà furieusement envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents. Olafur Sigurdarson reste fidèle à lui-même et délivre un Alberich étincelant de noirceur, fêté par le public. Christa Mayer (Waltraute) restera une des découvertes de ce Ring : voilà une chanteuse qui sait occuper. Occuper une scène, occuper une acoustique, occuper un récit. Les Nornes sont dominées par Okka Von Der Damerau, qui a cependant l’intelligence d’alléger son émission pour ne pas écraser ses deux comparses. Il est devenu presque routinier pour les critiques envoyés à Bayreuth de souligner l’excellence des Choeurs du Festival, et on ne dérogera pas à la tradition pour cette fois : que ce soit dans les houles du II ou les murmures du III, tout est parfait.

Seuls Hagen et les Filles du Rhin déçoivent. Lui à cause d’une fatigue qui semble s’être installée, et qui prive la voix de tout mordant. Albert Dohmen fit pourtant les grands soirs de Bayreuth entre 2006 et 2010, quand il chantait Wotan dans la mise en scène de Tankred Dorst. Mais sa voix n’est plus que l’ombre d’elle-même, et le volume semble s’être évaporé. Dommage, parce que la couleur serait parfaite pour Hagen. Les ondines déçoivent aussi parce que, comme dans L’Or du Rhin, elles trébuchent constamment en matière de rythme et manquent d’ampleur.

Le grand triomphateur de ce soir est l’orchestre du Festival. Sous la battue désormais complètement assurée de Cornelius Meister, qui sait le faire respirer largement, il rutile de mille feux, et aucun des délicats entrelacs du Crépuscule n’est ignoré, la trame instrumentale étant à la fois transparente et puissante. La Marche funèbre du III, comme il se doit, fut un moment de grandeur qui fit se mouiller plus d’un visage dans la salle. Acclamations dantesques au moment où l’orchestre a enfin quitté sa fosse invisible pour récolter les lauriers de ce travail.

Dans un récent éditorial, Camille De Rijck soulignait la crise qui menace Bayreuth. Ce Ring, avec ses échecs et ses succès, ses tentatives et ses aboutissements, est une forme de réponse : au milieu des difficultés de toutes sortes, l’œuvre de Wagner reste vivante, et servie par des gens qui l’aiment, jusqu’à se fourvoyer complètement. Plus que jamais, Bayreuth est un atelier, où on essaie, on tombe et on se relève. Rien n’aurait sans doute davantage plu au maître qui lançait, dans les dernières années de sa vie : « Enfants, surtout, faites du neuf ! »

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Le lendemain, c’est le jeune ensemble Le Consort qui occupe la même scène avec un programme qui ne saurait être plus différent, mais avec la même exigence artistique. Exhumé du fond des archives de la Bibliothèque nationale de France, jamais joué depuis le XVIIIe siècle, leur répertoire de cantates françaises permet de délicieuses découvertes et redécouvertes. Visiblement heureux de partager ces petits bijoux avec le public, chanteurs et instrumentistes s’emparent avec délectation de ces pièces pour le plus grand plaisir de tous. Bien sûr, le discours est convenu : les amants sont infortunés, les maîtresses cruelles, parfois l’inverse ; les appâts des unes font souffrir le martyr aux autres ; le berger fidèle courtise une bergère altière dont la fierté ne saurait longtemps résister, etc. Mais l’amour, fatal, jaloux ou comblé, triomphe sous toutes ses formes grâce au brio, à la fantaisie et à l’engagement de Gwendoline Blondeel et d’Edwin Fardini.

Si leurs voix se marient agréablement dans la dernière pièce et le bis, tous deux extraits de « Jupiter et Europe » de Nicolas Bernier, chacun brille dans ses parties solistes respectives. Lauréat de la fondation Royaumont et prix Voix des Outre-mer en 2021, le baryton Edwin Fardini charme par une belle présence scénique. La diction (en français moderne) est précise, le timbre agréable malgré quelques aigus en force, et il fait preuve d’un vrai sens dramatique dans le Circé de Louis-Joseph Francœur, sur un poème de Jean-Baptiste Rousseau – on connaît mieux la version qu’en proposa François Colin de Blamont au début du XVIIIe. Très contrastée, cette œuvre constitue un véritable opéra de poche, avec scène de tempête aux cordes quasiment vivaldiennes et passages plus élégiaques ; elle comprend entre autres un joli dialogue voix / violoncelle.

Gwendoline Blondeel peut elle aussi montrer toutes ses couleurs vocales, imitant par exemple le rossignol en écho au violon de Théotime Langlois de Swarte chez Louis-Antoine Lefebvre. « La Fierté vaincue par l’amour », de Louis-Antoine Travenol, lui permet de briller et de déployer des aigus admirables de finesse ; l’œuvre, qui mérite particulièrement d’être rejouée, regorge de passages ravissants qui tiennent parfois du morceau de bravoure, avec de redoutables sauts d’intervalles impeccablement exécutés. L’ornementation, précise et élégante, est toujours judicieuse et l’interprétation pleine de conviction.

Les chanteurs bénéficient d’un accompagnement de luxe avec un Consort en grande forme. Attentif à tous, Justin Taylor est un continuiste hors pair au toucher d’une exquise délicatesse, qui sait mettre son instrument en valeur au moment voulu. Les violons de Théotime Langlois de Swarte et de Sophie de Bardonnèche se font aussi bien complices que rivaux et se répondent avec une entente parfaite, tandis qu’Hanna Salzenstein sait soutenir l’ensemble comme faire chanter son violoncelle, notamment dans Travenol. Comme les cantates, les sonates et suites de danses instrumentales, composées sur fond de querelle des Bouffons, dégagent un parfum italien certain et séduisent tout autant que les morceaux chantés. Voilà des redécouvertes qui valent vraiment le détour.

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Musicalement, on est un peu en dessous des deux épisodes précédents. Non que les chanteurs ou le chef déméritent, mais Siegfried est redoutable pour ce qui est du rapport orchestre-scène, et les décalages se sont multipliés au cours de deux premiers actes au point de laisser parfois les chanteurs en déshérence. La catastrophe a été frôlée plus d’une fois, mais tout le monde a fini par retomber sur ses pattes. Sans ces problèmes rythmiques, la soirée aurait été une fête vocale d’une qualité rare, parce que le casting est un sans faute. A commencer par le Siegfried d’Andreas Schager : dès son entrée en scène, il impose son personnage de garnement musclé, aussi jubilatoire que limité, avec des talents d’acteurs que nous avions déjà perçus à Madrid. Et on voit mal qui pourrait lui disputer la prééminence actuellement dans le rôle, tant son instrument déborde de vitalité, avec l’ampleur d’un vrai heldentenor et des aigus bien en place. Et tout cela est fait avec une telle facilité, sans donner un sentiment d’effort, le sourire aux lèvres ! Evidemment, le rôle reste inchantable sur scène, et on pardonnera aisément un aigu étranglé dans la Forge, une fin d’acte II un peu chaotique, et une justesse aléatoire dans les toutes dernières mesures.

©Bayreuther Festspiele

Le Mime d’Arnold Bezuyen est un régal : tantôt autoritaire, tantôt geignard, avec une voix projetée en fonction, il conclut sur une scène d’empoisonnement qui tient du prodige tant elle mélange harmonieusement les registres. Le Wanderer de Tomasz Konieczny assure : la voix est toujours aussi noble, et la tessiture plus tendue de sa partie ne lui pose aucune difficulté. Sa brève scène en solo, après le départ d’Erda, est un grand moment de chant et de tragédie, au cours duquel le metteur en scène s’abstient de tout interventionnisme, pour laisser la place au pouvoir de la musique. Petit bémol cependant : la diction est parfois un peu mâchonnée. Sa compagne Erda continue elle aussi sur sa lancée, avec une belle voix grave et menée avec art, dont l’expression est volontairement limitée à la solennité : Okka von Der Damerau est la déesse originelle jusqu’au bout des ongles, jusque dans sa façon d’arpenter la scène avec une lenteur calculée.

Si l’idée de transformer Fafner en viellard mourant sur son lit d’hopital est contestable, elle nous permet de jouir pleinement des graves de Wilhelm Schwinghammer, chanteur exceptionnel, qui sculpte ses lignes avec le même soin que dans l’Or du Rhin, et qui nous fait percevoir la richesse d’écriture mise en œuvre par Wagner dans cette partie, trop souvent déformée par l’amplification ou divers types de porte-voix destinés à « faire monstrueux ». Fafner n’a jamais paru si humain, ni si digne de pitié. Alberich refait son apparition, et c’est sensationnel : Olafur Sigurdarson continue à hypnotiser le public avec son timbre à la fois rauque et séduisant, et ses imprécations font froid dans le dos. L’Oiseau de la forêt est ravissant, et Alexandra Steiner possède bien la voix qu’il faut : fraîche et à l’aise dans les coloratures. Dommage qu’elle apparaisse souvent fâchée avec les barres de mesure. Daniela Köhler fait forte impression dans ses « Heil dir Sonne », lancés avec une santé qui promet. La suite est plus inégale, avec, comme chez Irene Theorin, des passages de registre un peu difficiles. Mais le frémissement du personnage, sa féminité craintive puis épanouie, sont bien là, et on tient une excellente Brünnhilde.

Comme souligné plus haut, Cornelius Meister n’est pas parvenu à maintenir constamment la synchronisation entre le plateau et la fosse. C’est dommage, parce que le travail sur les timbres et les plans sonores de l’orchestre atteint ce soir des sommets de raffinement. On gardera longtemps dans l’oreille le camaïeu des cuivres dans la scène de la Forge, le prélude de l’acte III ou encore les trois ou quatre manières différentes de phraser le thème de la malédiction. Espérons que le prochain Crépuscule des Dieux permettra d’obtenir une fusion parfaite entre qualité des chanteurs et travail orchestral.

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Ce Tannhäuser aimablement iconoclaste commence en bouffonnerie (bouffonnerie grave, d’ailleurs) et finit en drame, drame saugrenu, avant une ultime pirouette.

C’est d’abord un spectacle sur le monde du spectacle. Ou sur la création artistique. Sur le parcours d’un artiste. Et, de ce point de vue, fidèle à Wagner, même si on est très loin de la tradition (encore que…, cf. l’ironique deuxième acte).

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La production de Tobias Kratzer est reprise ici pour la troisième fois, abondamment commentée, décodée, encensée, décriée (et qui fut étrillée ici-même…). Un spectacle parfois agaçant par les clichés dont il s’encombre, très souvent drôle (« où vont-ils chercher tout ça ? »), aimablement insolent et, selon le signataire de ces lignes, captivant.

Est-ce que, musicalement, la mouture de cette année est sans reproche ? Ah, ça, c’est une autre histoire.

Trois actes, trois images, trois atmosphères. En somme trois spectacles. Au spectateur de trouver un lien. Et, pour faire bonne mesure, le premier des entractes prendra la forme d’un happening, s’inscrivant dans la courbe générale, où les festivaliers deviendront (à leur insu ?) partie prenante du jeu.

Dinky Toys et sept nains

Le premier acte commence comme un road movie en video. On survole la grande forêt allemande, on contourne la Wartburg sur son rocher, on zoome sur un Tub Citroën et sur ses occupants qui roulent vers on ne sait quoi : un vieux clown et sa passagère. Derrière eux dans la cabine, un chromo de la Naissance de Vénus de Botticelli (ou l’image de la perfection de l’art, désormais hors d’atteinte). La camionnette s’arrête à une station-service, part sans payer, un policier s’interpose, on l’écrase en rigolant.
On roule, on roule, et on finit par s’arrêter dans la clairière des sept nains, ce sera le Venusberg.

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Du Tub, sortent un nain (justement) nommé Oskar, qu’on verra souvent équipé d’un tambour (référence à Günter Grass et Volker Schlöndorff) et une drag-queen, noir et rondelet, assez bien dépeint par son nom d’artiste : Le Gâteau Chocolat, et qui collectionnera au fil du spectacle les tenues délirantes. Quant à la fille, dans son justaucorps noir à paillettes, c’est Vénus évidemment. Qui va chercher dans le véhicule un gros transistor, genre ghetto blaster, duquel sortira le chœur des sirènes « Naht euch dem Strande », évidemment difficile à insérer dans ce contexte… Tout ce cheminement s’est déroulé sur l’ouverture fameuse, mollement dirigée par Axel Kober, dont la baguette sera constamment languissante.

La reconquête de soi-même

Que chante Tannhäuser ? « Die Zeit, die ich verweil, ich kann sie nicht ermessen – Du temps que j’ai passé ici, j’ai perdu toute notion ». Tannhäuser est un homme qui s’est perdu de vue, un artiste sur une voie de garage, un clown pathétique très lucide. « Mein Sänger, auf ! – Redresse-toi mon ménestrel ! » l’exhorte sa Vénus de barrière… « Die töne Lob ! » s’exalte le vieux clown-chanteur.
Que l’on va voir partir à la reconquête de lui-même, tenter de devenir celui qu’il aurait pu être, un artiste authentique, et non pas un bouffon itinérant et décrépi. De son sac, on le verra tirer ce qui semble un manuscrit, – plus tard on verra qu’il s’agit d’une partition sur laquelle figure un nom : Wagner ! Devenir un chanteur wagnérien, un prophète de l’Art (de l’avenir ?), tel sera son Idéal !

Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Autre lecture (cynique, cruelle, mais qui n’engage que nous) : nous allons assister au parcours un peu douloureux d’un chanteur à la voix fatiguée, qui reprend une fois de plus un rôle qu’il a chanté un peu partout à maintes reprises et qui semble à la peine. D’autant que Stephen Gould s’est multiplié à Bayreuth cet été où il aura été programmé deux fois en Tristan, trois fois en Siegfried dans Götterdämmerung et quatre fois en Tannhäuser. Rançon de cette boulimie : une ligne vocale un peu chaotique, des aigus escarpés, des couleurs un peu brumeuses, mais aussi, en contrepartie, l’authenticité d’un personnage, une humanité, une sincérité qui donnent à cette fable sur la vie d’artiste une profondeur qui sonne vraie.

Performers en goguette

Il compose une silhouette pesante, au côté de laquelle sautille une Vénus un peu folle, assez gamine, évidemment à cent lieues de la voluptueuse tentatrice de la tradition. Les chemins où se perd Tannhaüser ne sont pas ceux de la volupté, mais ceux de l’errance, au propre et au figuré. Ekaterina Gubanova (qui chante par ailleurs Brangäne dans la nouvelle production de Tristan und Isolde) fait preuve d’une belle santé vocale, à défaut d’une ligne très polissée, elle séduit par un côté chat sauvage, physiquement et un peu vocalement aussi…

Stephen Gould et Ekaterina Gubanova © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

C’est Le Gâteau Chocolat qu’on verra onduler pendant l’air de séduction « Geliebter, komm ! » et c’est dans la camionnette repartie à l’aventure que Tannhäuser et Vénus chanteront leur grand duo. Faisant fausse route, ils arriveront devant le Grosses Festpielhaus de Salzbourg (gag !), et enfin au pied de la Colline sacrée : verdure, vrai-faux Festpielhaus en fond de scène, apparition du berger (Tuuli Takala, parfaite), tandis qu’approchera un cortège de pèlerins.

Les pèlerins de l’Art

Ici, une mise en abîme cocasse : ces pèlerins sont les copies conformes des festivaliers bayreuthiens, en smokings plus ou moins chics, robes plus ou moins « habillées » et talons-aiguilles vacillants… Qui sont donc en train de se regarder eux-mêmes. Comme pour suggérer que les pèlerinages d’aujourd’hui ne sont plus que culturels et désirs de distinction, ô Bourdieu !
Autre idée drolatique : apparaît alors un groupe de chanteurs, ce sont les futurs interprètes des Minnesänger, Wolfram, Walther, Heinrich et les autres, à demi costumés, en tee-shirt et pourpoint noir sur le bras, qui invitent Tannhaüser à les rejoindre. Nouvelle étape de la dramaturgie inventée par Tobias Kratzer et nouvelle mise en abîme.

En tout cas, c’est Wolfram (du moins l’interprète de…) qui invite Tannhäuser (ou l’interprète de…) à rejoindre Elisabeth. Mais quelle Elisabeth ? Est-ce la chanteuse, qui, chose étonnante, apparaît soudain, ou est-ce le personnage dont on sait qu’il n’apparaîtra qu’à l’acte suivant. A ce moment du spectacle, on ne sait pas trop… En tout cas, Tannhäuser se dépouille de sa défroque de clown et rejoint la confrérie, celle des chanteurs ou celle de Minnesänger ? On s’interroge encore, tandis que le rideau tombe.

Happening à l’entracte

On sort à l’air libre. Au loin, on entend un piano, et l’on croit reconnaître la transcription que Liszt a faite de l’ouverture de Tannhäuser, on cherche des yeux le piano, quand s’élève d’une sono très forte une voix chantant, d’ailleurs pas mal, une mélodie de Gershwin…

Aussi badaud que la foule des festivaliers, on descend la colline pour voir ce qui se passe : au bord de l’étang, c’est Le Gâteau Chocolat dans une extravagante robe orange fluo qui vient de commencer un happening, tandis que le nain Oskar (Manni Laudenbach), à bord d’un bateau de plage gonflable, est en train de ramer benoîtement…
Cette performance très décalée durera tout l’entracte sans qu’on puisse dire ce qui sera le plus incongru : cette impro décoiffante dans un lieu auguste, les wagnérophiles surexcités prenant force selfies ou le Président de la République allemande buvant un verre sous un parasol, à quelques mètres de là…

Le Gâteau Chocolat © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le bon vieux Bayreuth d’autrefois et ce qui lui arriva

Le deuxième acte poussera à son comble la dialectique entre le théâtre et la vie, le vrai et le faux, et tous les vertiges qui s’ensuivent !
Le décor du deuxième acte offre à l’œil un plaisir quasi archéologique : c’est un mixte entre la grande salle de la Wartburg et la loge des chanteurs, sombres pierres plus vraies que les vraies surmontées par la statue de Tannhäuser jouant de la harpe. C’est surtout la résurrection d’un Bayreuth disparu, Moyen-Âge de théâtre, lumières assourdies, bon vieux kitsch d’autrefois.
Mais, concession (d’ailleurs devenue poncif) au Regietheater d’aujourd’hui, un immense écran surplombe la scène où l’on verra en temps réel ce qui se passe en coulisse et autour du théâtre.

Albert Dohmen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

On verra donc Lise Davidsen franchir une porte où figure la mention « Bühneneingang – Entrée de la scène », ce qui est en somme le résumé des aspirations de Tannhäuser, puis franchir le seuil du décor et livrer l’interprétation la plus impeccable qu’on puisse rêver de l’air d’entrée d’Elisabeth « Dich teure Halle ». Sur le tempo pour une fois archi-rapide imposé par le chef, on admirera une émission vocale d’abord impérieuse, puis tendre, des aigus d’acier, une maîtrise souveraine des demi-teintes, une projection de voix emplissant à la fois la « teure Halle » et l’amphithéâtre voulu par Wagner. Longue robe de soie écrue, couronne dorée, Mlle Davidsen, dans ce pastiche de mise en scène à l’ancienne, semble ressusciter une manière d’âge d’or perdu.

Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Second degré

Dans la lecture de Tobias Kratzer, ce deuxième acte devient théâtre dans le théâtre, et ce n’est pas sans émotion qu’on voit sur l’écran vidéo en noir et blanc le régisseur de plateau et sa partition, l’assistante qui donne le top de départ aux artistes, les choristes qui se regroupent, et des chanteurs jouant le rôle de chanteurs qui interprètent les Minnesänger… Et ce n’est pas sans plaisir qu’on assiste à l’entrée des invités, sur le « Freudig begrüssen » : justaucorps noirs, surcots brodés, houppelandes, longues robes, jeunes filles d’allure préraphaélite, Landgrave au capelet de fourrure, Wolfram en pourpoint ajusté, suave accompagnement des cordes et rondeur voluptueuse du chœur. Ce cérémonial médiévalo-bayreuthien va être balayé par un vent de folie que l’on suivra sur l’écran…

Le complot des comparses

Vénus, Oskar et Le Gâteau Chocolat, piqués d’avoir été trahis par Tannhäuser, approchent du Festspielhaus avec des airs de conjurés, appuient une échelle sur la façade où ils déploient un calicot proclamant « Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen », c’est-à-dire « libre dans ses décisions, ses actes, sa jouissance », farouche maxime du Richard Wagner révolutionnaire et bakouninien de 1849. Puis on les voit cheminer dans les couloirs, on surprend Vénus ligotant une choriste pour lui faucher son costume, pour venir furtivement s’asseoir, la perruque de traviole, au premier rang des nobles dames et assister au  tournoi des chanteurs….
Il fallait bien toute cette mise à distance pour insérer un texte qui évidemment reste à cent lieues de ces fantaisies, et s’obstine à parler de « sublime Amour », de vertu des dames, de salut du pêcheur, de messagère de Dieu et autres billevesées.

Deuxième acte : la Warburg © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Vocalement, le grand duo avec Elisabeth, « O Fürstin ! » se sera enrichi d’un surcroît de pathétique par le contraste entre la santé éclatante de Lise Davidsen et les failles, les éclats un peu hirsutes, de celle de Stephen Gould et leur unisson échevelé. Un peu ébréchée aussi, la voix d’Albert Dohmen qu’on a tant aimée, et qui compose un Landgraf de noble allure. Le tournoi à la Wartburg souffrira de la direction un peu dolente d’Axel Kober, chichement articulée, voire assez pluvieuse. L’intervention de Wolfram (Markus Eiche), « Blick ich umher in diesem edlen Kreise », puis son air « Dir, hohe Liebe » laisseront une impression de maîtrise un peu grisâtre (mais après tout c’est le personnage !) avant l’éclat de Tannhaüser, « Dir, Göttin des Liebe », hymne à Vénus (et camouflet à Elisabeth) lancé d’une voix tumultueuse et éperdue, émouvante par sa fragile humanité.

Insurrection jaune citron

C’est alors que tout tournera à une réjouissante confusion : tandis que l’assistance se scandalisera de l’esclandre de Tannhäuser, débouleront sur le podium le nain au tambour et Le Gâteau Chocolat dans une sidérante carapace de tulle jaune citron. En même temps qu’Elisabeth viendra à la rescousse de Tannhäuser dans une nouvelle intervention terrassante de perfection, d’abord impérieuse, puis confondante de noblesse, de phrasé, d’homogénéité, bref terriblement parfaite.

Sortis du cadre… © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le pauvre vieux chanteur déconfit se dépouillera de son costume de Minnesänger et sortira du cadre de scène pour rejoindre ses trois comparses, dont Vénus qui, elle aussi, aura repris son costume normal, à savoir son justaucorps de paillettes. Le finale monumental édifié par Wagner, toutes voix entremêlées, servira de décor sonore de luxe à ce tohu-bohu organisé, s’interrompant pour un chœur des pèlerins semblant tomber du ciel.

Sur l’écran vidéo, on aura vu des voitures de police s’approcher du Festspielhaus, libérer un quarteron de policiers qui surgiront sur scène, tous révolvers brandis, pour embarquer les quatre plaisantins, sur un « Nach Rom ! » complètement intempestif.

En attendant Tannhäuser, ou Wagner chez Beckett

Le troisième acte semblera plus terne. Après un prélude orchestral quelque peu exsangue, on découvrira un décor de terrain vague, d’arbres morts et de cimetière de voiture. Le Tub Citroën très décrépi servira de refuge au nain tombé dans la mistoufle. Qu’on verra se faire chauffer une pauvre soupe sur un petit réchaud. Ambiance très beckettienne, sous un immense panneau dont on ne voit pour l’heure que le dos.

Manni Laudenbach et Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Entre alors Elisabeth (non plus le personnage, mais la chanteuse). Plus de couronne sur sa tête et une robe plus très fraîche. Ça ne va pas fort pour elle non plus et Oskar lui offre une cuillerée de son brouet. On entendra le chœur des pèlerins approcher tout en chantant (sublimement bien sûr) leur « Beglückt darf non dich, o Heimat », assez grinçant puisque ce seront (évidemment) des immigrés portant leurs baluchons qui traverseront le terrain vague et emporteront au passage quelques trésors du nain, son réchaud, des pneus, des pots d’échappement.
Autre merveilleuse démonstration, la prière d’Elisabeth « Allmächtige Jungfrau ! » dont Lise Davidsen fait un exemple de chant legato, avec des aigus limpides et des piano toujours timbrés, sur un tempo lentissime, qui serait périlleux pout toute autre qu’elle. Elle se dépouille de sa robe pour n’apparaitre plus qu’en chemise, tandis que Markus Eiche revêt la défroque de clown trouvée dans le camion avant d’entonner sa Romance à l’Etoile, à sa manière précautionneuse et raisonnable, avec des portamentis superflus, peu aidé qu’il est par les tempos piétinants du chef.

Manni Laudenbach, Ekaterina Gubanova et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La société du spectacle et ses laissés-pour-compte

C’est le moment où le plateau tournant révélera le panneau lumineux : le visage hilare du Gâteau Chocolat à côté d’une montre endiamantée style Rolex. Celui-là au moins aura tiré son épingle du jeu dans la société du spectacle.
Alors apparaîtra, alourdi, hâve, fatigué, le cheveu poisseux, au bout de ses échecs, le pauvre Tannhäuser pour un Rom Erzählung, portant tout son poids de douleur, de fatalité et de révolte aussi. A Rome, il n’a pas obtenu l’absolution de son offense à Elisabeth.

Ce n’est certes pas le beau lyrisme de certains ténors qui se donne à entendre ici, c’est autre chose. Les notes hautes sont difficiles, voire un peu à côté pour l’une ou l’autre. Mais ce qui s’exprime par la voix de Stephen Gould, à la fois grandiose et pitoyable, c’est l’absolu de la désespérance humaine, parfois jusqu’au cri. Sous l’absolue bêtise de ce panneau publicitaire, on va le voir s’emparer de sa partition de Wagner, l’idéal qu’il aurait voulu atteindre, en arracher les pages et les jeter aux flammes d’un brasero. Dépouillement ou renoncement ?

Surviendra alors Vénus avec l’éternelle pancarte « Frei im Wollen, Frei im Thun, frei im Geniessen » pour un ultime trio violent avec les deux hommes, avant que tous trois ne se soucient soudain d’Elisabeth, oubliée dans le Tub. Ce n’est que son cadavre qu’ils trouveront, les poignets tailladés et la chemise inondée de sang.

Dernière image : une manière de Pietá inversée, tandis que résonnera un chœur céleste. Qui s’élèvera jusqu’à une sonore apothéose quand sur l’écran, mystérieusement, comme la réminiscence d’un bonheur enfoui ou la perspective d’une résurrection inattendue, s’éloignera le Tub Citroën, Tannhaüser au volant, avec à coté de lui Elisabeth, mais oui ! coiffée de la blonde perruque de Vénus…

Lise Davidsen et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

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On mettra de côté un acte I uniformément sérieux, d’où toute légèreté est bannie au profit d’un travail de fond sur les relations entre les trois personnages, éclairé par un usage sensationnel des lumières et un changement de décor en plein accord avec le lyrisme qui s’impose aux voix comme à l’orchestre. Si certaines trouvailles apparaissent lumineuses, comme les deux enfants en tenues argentées qui montrent les jeunes années des jumeaux, d’autres restent obscures, comme le fait que Sieglinde soit enceinte depuis le début. De Hunding ? De Wotan ? Impossible à déterminer à ce stade… De toute façon, l’ambition de Valentin Schwarz ne semble pas être de fournir une clé de lecture globale pour le cycle, mais d’en raconter l’histoire avec le plus de plaisir possible pour les spectateurs.

Comme la veille, dans L’Or du Rhin, les chanteurs se glissent dans leur rôle avec délices, et semblent épouser complètement le concept scénique, même quand il les met dans des positions inconfortables. Sieglinde doit ainsi chanter dans presque toutes les positions imaginables. Cela n’empêche pas Lise Davidsen de délivrer une prestation fabuleuse, où la puissance ne se transforme jamais en cri, où le lyrisme déchire le cœur tout en gardant au chant sa ligne et sa noblesse. Déjà sublime dans son duo du I et ses quelques répliques angoissées au II, elle crève littéralement le plafond avec son « Nicht sehre dich Sorge » final, où la salle entière semble trembler sous la force de ses supplications. Flagstad ressuscitée, ont dit plusieurs spectateurs lors des entractes. Le compliment n’est pas mince, surtout dans un tel endroit.

Plusieurs grincheux se sont plaint de son jumeau. S’il est vrai que le Siegmund de Klaus Florian Vogt n’a pas vraiment de registre grave et qu’il privilégie le lyrisme du personnage au détriment de son héroïsme, chacun devra convenir que ce qu’on entend est un véritable « bel canto wagnérien », une bouffée de lyrisme dans un répertoire qui met parfois les voix à rude épreuve. Et le volume assumé jusque dans le plus faible pianissimo est la preuve que Vogt a le format de Siegmund, n’en déplaise à ses détracteurs. Le Hunding de Georg Zeppenfeld s’inscrit dans une tradition plus identifiable : la basse wagnérienne sonore et rude, comme on la conçoit souvent à Bayreuth. Comme les moyens sont généreux et la projection excellente, le public lui réserve un triomphe.

© Bayreuther Festspiele

La Brünnhilde d’Irene Theorin aura droit à un accueil plus mitigé. Il est vrai que son chant est inégal. Si elle nous régale d’aigus envoyés comme des javelots, son grave est non seulement moins audible mais il apparaît parfois complètement désorganisé, avec des phrases à peine chantées et qui semblent se perdre dans le néant. On a une Walkyrie tour à tour couverte de gloire et comme perdue dans sa partie, au sujet de laquelle le jugement définitif est comme suspendu jusqu’au Crépuscule (la Brünnhilde dans Siegfried sera assurée par Daniela Kohler). La Fricka de Christa Mayer confirme ses qualités de la veille : ampleur, dramatisme, jeu de scène millimétré, qualité de la diction. Voilà une épouse qui donne du fil à retordre au roi des dieux. Tomasz Konieczny fait son entrée dans le rôle de Wotan, prenant le relais d’Egils Sillins. Quel changement ! Enfin, un ton et une autorité qui conviennent au personnage, loin du fantoche pâlichon de la veille. Les moyens sont illimités, et le Polonais peut même se permettre de s’en passer, dans le début du duo avec Fricka par exemple, où il se tasse comme écrasé par l’autorité de la mégère, avant d’exploser au début de son monologue. Le contraste est saisissant, et montre l’intelligence du rôle acquise en quelques années. L’acte III le montrera avec une intensité, un art de la profération, un investissement qui sont proprement inouïs. La colère, la déception, l’envie de vengeance sont reflétées dans ce timbre d’airain, qui semble ne jamais donner le moindre signe de fatigue, et qui termine sur la scène du feu magique avec la même fraicheur que les premières mesures de l’acte II.

Les Walkyries sont sonores mais inégales, certaines semblant mûres pour des rôles solistes alors que d’autres paraissent plutôt sorties d’un chœur. La direction musicale de Cornelius Meister gagne en assurance, et sa conception du Ring commence à apparaître : celle d’un lyrisme contemplatif, aux tempos mesurés, qui fait la part belle aux jeux de timbres dont l’Orchestre du Festival sait se montrer prodigue. Le pari est tenu avec une belle constance. Etant données les circonstances difficiles dans lesquelles le chef allemand a dû travailler, on avouera ne pas comprendre l’hostilité qu’une partie du public continue à lui réserver.

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