Fondée en 2017 par le contre-ténor martiniquais Fabrice di Falco et l’association Les Contres Courants, cette compétition vocale pas comme les autres vise à découvrir et former de nouveaux talents originaires des territoires ultramarins tout en créant des passerelles entre les cultures d’Outre-mer et l’univers de l’opéra. Les douze finalistes de la 7^e édition en témoignent. Interrogés par les présentateurs de la soirée, Laurence Roustandjee et Fabrice di Falco, ils parlent du « lyrique » comme d’un eldorado, un pays de cocagne qui leur semblait interdit en raison de leurs origines et qu’ils découvrent émerveillés.

Le concours est structuré en plusieurs étapes dont la finale nationale, organisée à l’Opéra Bastille, ne forme que la partie émergée de l’iceberg. Avant cette ultime épreuve, se sont déroulés des sélections régionales et des masterclasses destinées à accompagner ces jeunes voix qui n’ont souvent pas eu la chance de disposer d’une formation à la mesure de leur talent. La Guadeloupe, la Martinique, Mayotte, Saint-Pierre-et-Miquelon, entre autres, ne disposent pas de conservatoire de musique. Beaucoup sont autodidactes. Tel le ténor néocalédonien Livio Heafala qui a modifié sa technique en moins de 24 heures grâce aux conseils de Fabrice di Falco. Son interprétation vibrante et vaillante de « O Sole mio » lui vaut le Prix encouragements Voix des Outre-mer, une des cinq récompenses dispensées lors de cette grande finale.

Des encouragements sont aussi décernés dans la catégorie « jeunes talents » à la soprano mahoraise Helena Lopez, un « diamant brut » selon la formule consacrée, à l’exemple des autres finalistes dont le potentiel ne saurait masquer la marge de progrès s’ils veulent entreprendre une carrière lyrique.

L’âge n’est pas un paramètre à prendre en compte dans cette ascension des marches de l’opéra. A seulement quinze ans, Orleonne Divo Prince reçoit le prix « jeune talent ». Il suffit à la jeune soprano, invitée de l’émission Prodiges en décembre dernier, d’un « Summertime » déjà lyrique, déjà contrôlé tant en émission qu’en intensité pour convaincre de son potentiel. Mytsuru Kato, le prix du Public, est quant à elle âgée de 48 ans. Au-delà d’une Habanera de Carmen serrée aux entournures, le rire contagieux de la mezzo-soprano polynésienne attire la sympathie comme une évidence.

Invitée sur scène lors de la remise des prix, la Ministre de la Culture, Rachida Dati, étonnée de « ne s’être pas ennuyée », avoue avoir été également séduite par la personnalité des candidats. A raison. La sincérité, la candeur, la joie avec laquelle chacun d’entre eux se présente au public – et auparavant dans un bref reportage vidéo – vont droit au cœur.

© Quentinprodphoto / Voix des Outre-mer

Au-delà du concours, la promotion de l’art lyrique dans les Outre-mer se réalise à travers différents projets de concerts et de collaborations artistiques. Durant la délibération du jury, quelques extraits de Porgy and Bess, interprétés par une troupe de chanteurs métropolitains et ultramarins, donnent en avant-première un aperçu d’un spectacle qui sera présenté au Festival d’Avignon l’été prochain – et à Paris au Théâtre des Champs-Elysées en juin 2026.

Durant cet intermède, les messages – et un rappel du parcours – des lauréats précédents invite les finalistes à persévérer. Nul n’a oublié La Marseillaise chantée sur le toit du Grand Palais lors de la Cérémonie d’ouverture des JO de Paris 2024 par Axelle Saint-Cirel, grand Prix 2023. Tous peuvent mesurer avec « O mio babbino caro » chanté par Livia Louis-Joseph-Dogué les progrès de la soprano, jeune Talent 2018, après cinq années de formation délivrée par l’association Les Contres Courants. Dans leurs propos, un mot revient à plusieurs reprises comme un mantra – mot que répétera d’ailleurs Laetitia Volcey en recevant sa récompense : « travail, travail, travail ». Tel est le prix du rêve.

* La soirée est visible en replay sur la1ere.francetvinfo.fr

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Le sang viennois coule pourtant, à travers les voix de Marianne Croux et de Léo Vermot-Desroches. Elle, Donna Anna il y a peu au Théâtre de l’Athénée – « Non mi dir » inséré entre deux airs de Lehár et Kálmán le rappelle. Lui, ténor distingué aux Victoires de la musique classique en 2023, bientôt promis aux premiers rôles – il sera Alfredo dans La traviata à Tours en fin de saison. Elle et lui alternant sur scène pour se rejoindre dans « Weisst du es noch ? » de Princesse Csardas et « Glück, das mir verlieb » de Die Tote Stadt, en milieu et en fin de concert.

La complicité ne s’acquiert pas en une seule soirée. Si irrésistibles soient les atours mélodiques de ces duos, la séduction des deux chanteurs agit moins ensemble que séparément. Elle, par le pouvoir d’un soprano au médium élargi sans que l’aigu ait pâti de cet élargissement, les registres soudés, le timbre gorgé de sève et de fruit dans un « Meine Lippe, die küssen so heiß » à la sensualité naturelle puisqu’induite par la voix, dosant jusqu’au tragique l’intensité de la romance d’Antonia, moins inspirée par « non mi dir » – étonnamment –, car peut-être trop confiante pour avoir chanté récemment l’air sur scène, ou au contraire entravée par l’absence du soutien dramatique qu’apportent le théâtre et ses artifices. Allez savoir ! Lui, plus long à céder à l’ivresse de la valse, encore raide dans « Grüß mir mein Wien » extrait de Comtesse Mariza pour mieux se libérer dans une chanson de Kleinsach à la diction irréprochable, dans la noble lignée d’un chant français qui aujourd’hui a pour porte-drapeau Bernheim et Alagna, usant de la voix mixte pour renouveler l’éventail de couleurs tout en préservant intacte sa force d’émission, alternant puissance et douceur comme l’exige ce parangon de Tauberlieder qu’est « Dein ist mein ganzes Herz ». Elle et lui réunis par deux bis, « Heure exquise » de La Veuve joyeuse (en français donc) et de nouveau « Weisst du es noch ? », musique pour laquelle Johan Farjot dit avoir eu un coup de cœur, partagé en ce qui nous concerne.

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C’est aussi un metteur en scène argentin qui signe la production. Pablo Maritano ne déparerait pas pour autant une scène européenne. Son travail se veut une synthèse de la verve comique et des gags qu’un Laurent Pelly pourrait concevoir avec une esthétique qui évoque celle d’un Damiano Michieletto. L’action se voit transposée dans les Trente glorieuses avec costumes et décors d’intérieurs d’appartement délicieusement surannés aux deux premiers actes (les Dieux semblent plus de retour d’une soirée costumée que dans leurs habits d’apparat). Le tout évoque en creux la nuit parisienne – surement pas si éloignée de ce qu’étaient celles de la bourgeoisie portègnes il y a quelques décennies – et sa folie relative. Acteurs et figurants viennent renforcer le jeu des solistes dans un ensemble relevé qui ne souffre d’aucun temps mort.

Dans la fosse, l’Orchestre Titulaire du Teatro Colón s’avère d’un niveau international irréprochable où chaque pupitre brille : les cuivres mats sont d’une précision redoutable, le violon solo particulièrement inspiré etc. Christian Baldini soigne les couleurs et la beauté du son tout du long de l’opéra, parfois peut-être au détriment de tempos plus relevés qui n’auraient pas juré avec la narration frénétique d’Offenbach et de ses librettistes. Le Chœur de l’institution rejoint la même excellence : homogénéité, puissance et aisance scénique tout à la fois.

La distribution s’avère elle aussi d’un excellent niveau et présente l’intérêt de découvrir des interprètes inconnus sur nos rives et issus d’école de formation avec lesquelles le spectateur européen est peu familier. Bien que certains d’entre eux disposent d’un format vocal sous-dimensionné pour l’orchestre, l’acoustique prodigieuse de ce théâtre à l’italienne gigantesque – 2500 places assises et jusqu’à 3000 spectateurs en ajoutant les places debout – permet à chacun de se faire entendre sans mal, y compris dans les tutti. Rocío Arbizu croque un Cupidon loufoque d’un mezzo au grain un rien rugueux tout approprié. Montserrat Maldonado (Diane) et Constanza Díaz Falú (Euridice) rivalisent de pyrotechnie et savent aussi proposer d’élégantes nuances. La première gratifie la salle d’une messa di voce impressionnante lors de son entrée sur l’Olympe. Mairín Rodríguez (Opinion Publique) et Virginia Guevara (Junon) ne manquent aucunement d’abattage scénique et vocal pour rejoindre cet aéropage féminin très en verve. Il n’en fait pas plus défaut coté masculin. Alejandro Spies propose un Jupiter nigaud juste ce qu’il faut et Victor Torres un John Styx empathique. Ce sont nos deux ténors rivaux qui régalent le public. Reinaldo Samaniego, de par l’élégance d’un chant que l’on sent tout à fait mozartien et Andrés Cofré, par l’aisance d’une quinte aiguë où son timbre solaire se déploie. Tous deux l’emportent à l’applaudimètre devant un public qui exulte sur les reprises du galop infernal pendant les saluts. 

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Au lendemain de la mémorable Enfance du Christ (1) donnée au Festival Berlioz, le chœur de la NFM de Wroclaw se produit dans l’église de La Côte Saint-André, à l’acoustique généreuse, idéale pour tel programme. Composé par Lionel Sow, familier de longue date des œuvres retenues (2), qu’il a enregistrées cette année (Accord), il renvoie à la thématique médiévale de la danse macabre. Celle-ci n’a pas seulement inspiré Saint-Saëns. Honegger, Frank Martin l’ont magistralement illustrée, et – moins connu en France, Hugo Distler, que nombre d’auditeurs découvrent à cette occasion. La mort gouverne donc ce programme, centré sur sa Totentanz (de sa Geistliche Chormusik). Le trouble, les inquiétudes, les tourments, l’angoisse prévalent même si la rédemption et le paradis sont promis. Au cœur du programme, après les deux pièces en latin des Polonais Gorecki et Penderecki et avant un motet de Max Reger, l’ample fresque étant écrite pour chœur mixte, flûte et récitant, l’instrument l’ouvrira par la quatrième des Cinq miniatures que Philippe Hersant écrivit en 1995. Aussitôt la Totentanz, la sarabande de la partita BWV 1013 de Bach, participera au retour à la sérénité. Le flûtiste rend pleinement justice à la Miniature pour flûte alto, d’une exigence singulière. La chaleur, la rondeur de l’émission grave de l’instrument captivent, valorisées par une écriture qui n’est pas sans évoquer l’Extrême-Orient. La sarabande de Bach nous laisse perplexe : stylistiquement, on est loin du baroque, sans compter le timbre inapproprié de l’instrument moderne. Les interventions de la flûte ponctueront les 14 « Sprüche » [phrases], initiées par le chœur, et commentées par le récitant. Des poèmes dialogués, la Mort avec d’autres personnages empruntés à des peintures illustrant la danse macabre (d’une église de Lübeck), feront alterner des pages confiées au chœur à quatre voix mixtes avec le texte (traduit en français) confié ici à Lambert Wilson.  Associé régulièrement à la production de l’ouvrage par Lionel Sow, il engage toutes ses qualités au service du texte riche, puissant, contrasté. La voix du merveilleux conteur est impérieuse, puissante, timbrée à souhait. Cependant, malgré les oppositions qu’appelle le texte, la véhémence est constante (on imagine les prêches de Savonarole), terrible dans ses imprécations, et l’on est fasciné, subjugué. Les modelés, les contrastes du chœur attestent son excellence et sa familiarité avec ce répertoire exigeant.

Pour conclure, après la sarabande pour flûte dont il a été question plus haut, la plénitude recueillie (à 5 voix, les soprani sont dédoublées), les tourments du O Tod, wie bitter bist du [Ô mort, comme tu es amère], de Max Reger. L‘émotion y est constante, faisant appel à la puissance de l’unisson.  Hommage au public français, c’est le merveilleux Notre père de Maurice Duruflé qui sera donné en bis, participant à la sérénité retrouvée.

Seul regret, au terme de ce bouleversant concert, que le public n’ait pu s’approprier les textes chantés, qu’ils soient en latin ou en allemand, réduisant le chant choral à une dimension instrumentale.

(1) Lien L’enfance du Christ – La Côte Saint-André; 
(2) Lionel Sow nous a ouvert son jardin secret, qui signait il y a plus de vingt ans des Chants faciles pour les funérailles.

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La spatialisation participe à la magie dramatique de cette musique singulière dans l’œuvre de l’Isérois. Le choix a été fait de n’exposer que les voix d’hommes du chœur, derrière l’orchestre, pour le premier tableau. Les devins, consultés par Hérode, s’y montrent énergiques, impérieux, et le dialogue avec le monarque (Neal Davies) convaincant. Si on a connu des barytons-basses d’une autre puissance, les inquiétudes du souverain sont bien traduites par le soliste. Ses airs « Ô misère des rois », accablé, tourmenté, suivi de « Lâches, tremblez » sont justes, émouvants, malgré un soutien inégal. Les voix de femmes s’ajouteront au deuxième tableau, pour le célèbre « Adieu des bergers », après que les cuivres aient quitté leurs pupitres. La plénitude de l’ensemble, sa fraîcheur, les beaux modelés obtenus par le chef nous ravissent. Qu’il s’agisse de l’orchestre comme du chœur, c’est un constant régal. Tous les pupitres brillent par leur cohésion et leurs couleurs. Les bois sont admirables (la clarinette en contrepoint d’Hérode, les bassons…). Quant au chœur, divisé, puisque celui des anges (8 voix de femmes) chante derrière le public et que l’on ne le découvrira que lors des saluts, il se montre exemplaire d’émission, de phrasé, d’expression, de maîtrise de la langue. Rien ne présume de son origine. Il faut savoir gré à Lionel Sow d’avoir conduit les chanteurs à ce degré de perfection. La maîtrise du français des solistes, bien qu’inégale, pourrait faire envie à plus d’un chanteur francophone.

Les grandes fresques orchestrales qui ouvrent les deux premières parties donnent le ton. C’est clair, toujours, nuancé avec subtilité, dynamique et coloré à souhait. Les passages fugués – devenus chers à Berlioz – sont conduits avec art, et les progressions exemplaires. La direction souple et précise qu’imprime efficacement Paul McCreesh, toujours attentive à chacun et aux voix, lui permet de construire cette ample fresque avec une justesse rare. L’imagerie pieuse, tout à tour, tourmentée et violente, pastorale, doloriste, enfin édifiante, séduit, débarrassée de tout sucre ajouté ou édulcorant.

Marie (Anna Stephany) et Joseph (Benjamin Appl) chantent deux duos, dans l’étable de Bethléem, puis à l’arrivée à Saïs. La mezzo s’y montre exemplaire de conduite, de timbre, d’expression et de longueur de voix, le baryton apparaît quelque peu en retrait, emprunté, et il faudra attendre son dialogue avec le père de famille pour que sa voix s’épanouisse. Ce dernier, le charpentier ismaélite, généreux, qui n’apparaît qu’à l’arrivée à Saïs, est chanté par Ashley Riches. Le baryton s’impose dans cet emploi gratifiant. La voix est ample, les moyens sûrs. Les petits rôles (un centurion, Polydore), confiés à deux artistes du chœur, ne déparent pas une distribution de haut vol. Des solistes, nous avons gardé le meilleur pour la fin. Le récitant, Laurence Kilsby, dès son intervention initiale, nous vaut un chant sonore, projeté, intelligible, d’une belle longueur de voix et d’un timbre gratifiant. L’émission est mordante, arrogante à souhait et on se prend à regretter que Berlioz ne lui ait confié que des récits.

Exemplaires, le chœur et l’orchestre, conduits avec intelligence par l’excellent Paul McCreesh, une distribution de haut vol confirment le rayonnement européen de Berlioz, servi ce soir à merveille. Emu, comblé, le public acclame très longuement les artistes, après avoir retenu ses ovations durant tout l’ouvrage.

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Tout irait pour le mieux dans le plus beau des mondes si l’on n’avait pas appris qu’une bonne partie de l’équipe était sur les dents ; en effet, la mezzo Rebecca Leggett est souffrante. La lauréate du Jardin des Voix était membre du quintette prévu le soir même pour le programme de Lamentations de Roland de Lassus. Or, les difficultés de l’œuvre ne permettent pas de trouver au pied levé une remplaçante. Il faut donc trouver un programme de rechange et le répéter avant 20h… Quand on le croise à la pause déjeuner, Paul Agnew, à la direction musicale pour ce même concert pour voix seules, ne laisse rien paraître et sourit comme à l’accoutumée. Il se réjouissait de faire découvrir une partie du travail du prolifique Roland de Lassus (1532-1594, également connu sous le nom d’Orlando di Lasso ou encore Roland de Lattre). Un premier motet en appel à la paix aurait dû précéder un cycle de douze motets sur le mystère de la Nativité où intervenaient douze sybilles, dans un entrelacs complexe et étrange, tout en expérimentations chromatiques. Redoutable partition que ces prophéties où s’opèrent des changements de tonalités constants. Puis auraient succédé les Lamentations du samedi saint, chantées durant l’office des ténèbres, avec pour seul éclairage neuf bougies éteintes une par une à la fin de chaque mouvement. Enfin, des « Psaumes de pénitence » auraient conclu l’expérience, avec les œuvres parmi les plus célèbres du compositeur dont l’humaniste Samuel van Quickelberg disait à l’époque : « lorsqu’il lui fallait mettre en accord le mot et la chose, d’exprimer l’intensité des diverses émotions en donnant à voir la chose comme si elle se produisait, que l’on peut se demander si c’est la suavité des émotions qui confère sa beauté à la plainte du chant, ou bien l’inverse ». Paul Agnew avait bien l’intention de mettre en valeur le génie et la modernité de l’œuvre, en essayant avec ses partenaires de reproduire la palette chromatique du créateur. Las, il faudra renoncer à cette expérience qui s’annonçait passionnante.

En attendant, les mini-concerts de l’après-midi dans les jardins ont commencé et il est tout de même possible d’entendre Suzanne un jour de Roland de Lassus, donné dans le Petit bois d’Henry-Claude. Les sopranos Maud Gnidzaz et Juliette Perret, l’alto Daniel Brand, le ténor Michael Loughlin Smith et la basse Christophe Gautier se tirent à merveille des chausse-trapes d’une œuvre moins séduisante que fascinante dans sa complexité formelle. Le contenu des petits concerts est choisi par les artistes. Quelques minutes plus tard, dans un genre très différent, on écoute les chansons originales et les improvisations sur le thème de l’amour de Douglas Balliett, contrebassiste et compositeur américain (ancien élève de la Juilliard School, présent à la quasi-totalité des éditions du festival) et Thomas Dunford, luthiste fétiche des Arts Florissants dont on se souvient, par exemple, du beau programme « Les recettes de l’amour » donné en 2022 avec Lea Desandre et William Christie. Les deux artistes affichent une évidente complicité et un plaisir de jouer ensemble dans une sorte de jam baroco-jazzy qui électrise l’auditoire. On regrette de ne pouvoir rester toute la semaine jusqu’au terme du festival, car ce serait l’occasion d’entendre une Passion selon saint Marc composée par Douglas Balliett. Cette création a été commissionnée par les Arts Florissants et marque l’un des temps forts du festival.

Après dîner, les bénévoles dévoués organisent le transfert à quelques kilomètres de là, dans l’église de Saint-Juire-Champgillon, car l’église de Thiré est en travaux actuellement. Dans le sanctuaire où chaque siège est occupé et l’éclairage réduit à quelques cierges, un parfum capiteux à base de lys émane de deux somptueux bouquets embellissant les pilastres du chœur. Paul Agnew prend la parole pour expliquer au public que le programme annoncé va être remplacé par un autre, en raison de l’absence de Rebecca Leggett, totalement aphone. Une partie de la journée a été consacrée à concocter un nouveau programme cohérent, en privilégiant des solos plutôt que des ensembles, en fonction de ce que les artistes étaient capables de présenter le soir même. Le jeune Gabriel Rignol au théorbe a accepté de se joindre aux chanteurs, secondé par Florian Carré au clavecin, lequel se trouvait encore à Paris le matin même… Aucune rumeur de protestation dans l’auditoire pour accueillir l’annonce : Paul Agnew sait y faire et l’on se prend immédiatement d’empathie pour lui et les siens. Ce sont finalement des pièces sacrées de Purcell qui sont proposées… Le pédagogue écossais nous rappelle que Purcell serait sans doute surpris de savoir que nous connaissons surtout sa musique profane, lui qui a tant composé pour le domaine sacré. Et curieusement, cette sélection d’œuvres religieuses intitulée « Purcell at Prayer » est une première dans le festival. L’alto Mélodie Ruvio, le ténor Hugo Hymas et la basse Edward Grint devaient interpréter initialement les œuvres de Lassus. Ils s’adaptent parfaitement à l’univers polyphonique du compositeur anglais. Le public retient son souffle. Pour les soutenir, les sopranos Juliette Perret et Violaine Le Chenadec complètent avec Paul Agnew un sextette en idéale harmonie. Très vite, le plaisir de chanter ensemble prend le dessus sur la tension des répétitions à l’arrachée de la folle journée (d’autant que Juliette Perret se produisait trois fois de suite au cours de l’après-midi dans les jardins et Paul Agnew deux fois !). Quelque chose de magique se produit et au terme du concert, c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue les artistes. Le moment que nous avons vécu appartient aux grands bonheurs que l’on peut éprouver dans le spectacle vivant : le professionnalisme des artistes, leur capacité d’adaptation et leur connaissance du répertoire leur ont permis de se dépasser et de nous combler.

Après la pause d’une demi-heure et le traditionnel chocolat chaud offert par les paroissiens, tout le monde revient s’installer dans l’église pour la « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil. Les règles sont rappelées par Paul Agnew : il s’agit de laisser infuser la musique à l’issue de la journée et pour cela, s’abstenir d’applaudir. La soprano Violaine Le Chenadec est accompagnée de son époux Adrien Mabire au cornet à bouquin, le couple étant soutenu par Gabriel Rignol au théorbe, tout jeune, mais merveilleusement doué. Nous entendons cette fois Monteverdi et ses contemporains. Le couple Mabire/Le Chenadec fonctionne particulièrement bien. La voix, bien timbrée, ample et émouvante, est magnifiée par le jeu inspiré du cornettiste, dont on goûte avec délices la virtuosité exceptionnelle (et en plus, il chante parfaitement bien…). Du coin de l’œil, on aperçoit Paul Agnew, installé dans le public, visiblement ému et soulagé, les yeux mi-clos, qui se repaît des sonorités idéalement réverbérées dans la petite église.

On quitte à grand regret ce festival enchanteur, avec une petite pointe d’envie pour les bienheureux qui peuvent rester jusqu’au bout. Eux entendront les Lamentations de Lassus le lendemain, puis l’extraordinaire violoniste Théotime Langlois de Swarte et son complice William Christie qu’on avait eu la chance d’entendre par le passé, mais également Orphée et Eurydice de Gluck en version de concert dirigée par Paul Agnew sur le miroir d’eau et bien sûr, la création déjà évoquée : la Passion selon saint Marc. Au bout de quatre jours, le taux de remplissage était de 99 % ! Il faudra s’y prendre tôt pour les réservations l’année prochaine…

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En attendant, les activités habituelles font le plein. Dès l’ouverture au public en tout début d’après-midi, on a l’embarras du choix entre des activités en famille de chant participatif, de danse baroque ou autres animations bucoliques et intellectuelles, sans oublier la visite guidée à la découverte du jardin éclectique rêvé et élaboré au fil des années par William Christie, entre le théâtre de verdure, la cour d’honneur, le potager, le cloître, la serre, la pinède, le grand parterre et l’on en oublie quelques-uns, d’autant qu’il y a des nouveautés chaque année. Tant et si bien qu’à l’heure du goûter où commencent les mini-concerts répartis aux quatre coins du jardin, tout le monde est déjà sous le charme et totalement immergé dans une ambiance à la fois festive, ludique, sympathique et solennelle, tout à fait dans l’esprit du monde baroque.

Après le premier quatuor dans la Pinède, en compagnie de Vivaldi et Telemann, on continue au niveau du mur des Cyclopes, l’un des lieux les plus sauvages des jardins, avec un concert dédié à Purcell. Paul Agnew y interprète des œuvres du compositeur anglais, alors que l’académicien Erik Orsenna lit avec brio des textes illustrant sa courte vie bien remplie. Las, il pluviote, et deux parapluies sont apportés pour protéger le théorbe du jeune Gabriel Rignol ainsi que le violoncelle de Felix Knecht. Détail charmant, c’est le ténor écossais Paul Agnew qui tient le parapluie au-dessus de l’instrument alors qu’il chante, tête nue, sous la pluie, avec un flegme tout britannique et l’humour coutumier de celui qui est également co-directeur artistique du festival. Personne ne songe à se mettre à l’abri, surtout quand il susurre, concurrencé par le jars qu’on imagine évoluer, un peu plus loin, sur la rivière Smagne, l’ineffable « Music for a while ». La magie opère. Quelques minutes plus tard, on découvre, sous la tente du Pont chinois, accompagnés au théorbe toujours par Gabriel Rignol, un couple idéal : la soprano Violaine Le Chenadec et Adrien Mabire au cornet à bouquin. Les concerts étant propices à la transmission et à la pédagogie, Adrien Mabire nous parle de son instrument, très populaire et primordial à une époque, bien délaissé aujourd’hui, qui se situe entre la flûte et la trompette. De Monteverdi à Frescobaldi, en passant par Palestrina et Bassano, le programme intitulé « Gli spiriti del giardino » fascine les auditeurs, l’oreille intriguée par ces rares sonorités, merveilleusement mises en valeur par le timbre pur et plein de Violaine Le Chenadec. On se réjouit de savoir qu’on pourra à nouveau entendre le trio le lendemain. Le crachin n’est plus qu’un mauvais souvenir et quelques temps plus tard, le programme de l’après-midi se conclut avec un concerto Brandebourgeois sur les Terrasses, juste derrière le Bâtiment, la maison de William Christie, juste avant le dîner. Heureusement, la pluie a cessé et il ne sera pas nécessaire de se transférer dans la salle de repli située à une demi-heure de route de Thiré.

Le beau temps revenu, c’est bien sur la scène flottante du superbe Miroir d’eau que s’installe l’ensemble instrumental des Arts Florissants accompagnés par des jeunes instrumentistes de la très prestigieuse Juilliard School, sous la direction de William Christie, également au clavecin et à l’orgue pour le continuo. Afin de compléter Dido and Aeneas, qui ne comporte qu’une heure de musique, l’ode de Purcell, Celestial music did the Gods inspire, est proposée en introduction. Le vent souffle fort et les platanes ainsi que les charmes qui bordent le plan d’eau bruissent tumultueusement. Cela ne suffit pas à nous empêcher de profiter de toutes les nuances délicates du chef-d’œuvre de Purcell. La scène est sonorisée, c’est-à-dire qu’un dispositif de micros permet de rendre le son audible pour tous, avec un rendu très naturel. Helen Charlston est lauréate du Jardin des Voix, la fameuse pépinière de nouveaux talents instaurée par le maître. La mezzo-soprano incarne une Didon aristocratique et passionnée, toute de retenue et de subtilités infinies que son beau mezzo lui permet. Alors que le vent s’est calmé, des oiseaux accompagnent de leur chant inquiet la jeune anglaise, sublime dans une mort déchirante et noble. Un moment d’anthologie pour ce festival… Renato Dolcini, l’interprète d’Énée, est lui aussi lauréat du Jardin des Voix. La rencontre vocale avec sa partenaire est passionnante : tous deux forment un couple idéal qu’on prend plaisir à entendre et à voir déambuler, main dans la main, le long des berges du plan d’eau, dans un tableau féerique alors que la nuit tombe. Si l’opéra est donné en version de concert, il est toutefois mis en mouvement par Sophie Daneman, la soprano également metteure en scène et pédagogue enthousiaste qui propose cette année dans les jardins un atelier de chant participatif justement consacré au chant des oiseaux. Son travail discret et sobre met en valeur les ensembles, tout en harmonie et en délicatesse. C’est avec la complicité de William Christie qu’elle a eu l’idée de donner deux rôles à Renato Dolcini : ce dernier incarne le prince troyen tout comme la Grande Sorcière. Après tout, l’un comme l’autre poursuivent le même but : se débarrasser de Didon pour permettre le départ d’Énée vers son destin de fondateur de Rome. Le procédé, surprenant, n’est cependant pas gênant et donne la possibilité au baryton italien de démontrer l’étendue de son talent, conférant de l’épaisseur à ses deux rôles. Mais il est une interprète qui nous a séduit tout particulièrement : Ana Vieira Leite, également lauréate du Jardin des Voix, est une Belinda absolument délicieuse. La soprano portugaise oscille entre des aigus cristallins très purs et une sorte de joie débordante et communicative qui magnifient le timbre. Les sorcières incarnées par Maud Gnidzaz et Virginie Thomas sont excellentes et les autres personnages complètent une distribution de haut vol. La virtuosité des musiciens achève de ciseler une œuvre d’excellente facture, dans un cadre enchanteur et idyllique. William Christie, qui va bientôt fêter ses quatre-vingts printemps, affectionne tout particulièrement cette œuvre : sa connaissance intime de l’ouvrage si souvent abordé semble avoir touché toute l’équipe et le résultat nous comble. Pour prolonger la féerie, les jardins sont savamment éclairés et il est permis au public d’y déambuler. C’est peu dire que nous sommes chanceux…

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Désormais fusionnés, festival et académie s’irriguent l’un l’autre comme en cette fin d’été, aux pieds de la Rhune dans le cadre superbe de l’église de Sare.
La soirée prend la forme d’une ode à la jeunesse puisque le pianiste est entouré de musiciennes de l’académie, dont l’excellente Clarisse Dalles que l’on connaît notamment dans le répertoire d’opérette avec les Brigands ou les Frivolités Parisiennes, et qui avait brillé ici dans Véronique en 2018. La formation est complétée par la flûtiste Zofia Neugebauer et la violoncelliste Maria-Andrea Mendoza.

Clarisse Dalles est la voix de Christiaan Willemse, lauréat du prix de composition l’an passé, qui crée ce soir un cycle de trois mélodies à la demande du festival.
Le compositeur vient de diriger une création orchestrale en Autriche, au festival de Grafenegg, mais le répertoire lyrique lui est familier : chef d’un chœur liturgique, il chante en chorale depuis l’enfance.
Bertrand Chamayou lui a suggéré de travailler en écho avec les Chansons madécasses de Ravel, avec le même instrumentarium et une thématique commune. Une suggestion dont le musicien sud-africain de vingt-six ans s’est saisi avec brio, mettant en musique trois poèmes de la journaliste et poétesse Antjie Krog, en afrikaans. Elle avait assisté à la « Commission de la vérité et de la réconciliation » dans les années 1990. De cette expérience est né un recueil de poésies : Kleur kom nooit alleen nie – La couleur ne vient jamais seule.
Le thème de l’apartheid répond ainsi à la mélodie clairement anticolonialiste « Aoua » – « Méfiez vous des blancs, habitants du rivage » – de Ravel.

© Festival Ravel - Mathieu Mengaillou

L’angoisse tombe comme une chape dès les premières notes de « Woordeloos » – « Je suis sans voix ».
Les quatre interprètes imprègnent l’air d’une atmosphère angoissante à l’étrangeté singulièrement prenante qui n’est pas sans évoquer un mythe antique où le Fatum pèserait de tout son poids sur le destin des hommes. Remarquablement expressive, Clarisse Dalles jouit d’une diction limpide qui donne l’impression de parfaitement suivre l’aquarelle de ses émotions – même si le sens du texte nous est inintelligible en l’absence de traduction dans le programme de salle. La projection superbe, les médiums sonores se teintent d’une rythmique entêtante dans « Tussen jou en my » – « Entre toi et moi » où la colère succède à la douleur et s’achève en cri de révolte.
« L’épilogue », constitué en réalité de dernier poème du recueil, est porteur d’espoir et des ferments de la réconciliation. Entre le feulement de la flûte et la déclamation pleine d’autorité de la chanteuse, cette troisième mélodie s’achève en une méditation apaisée.

Les potentialités des instruments sont utilisées avec une grande créativité. Zofia Neugebauer à la flûte et Maria-Andrea Mendoza au violoncelle, sont formidables d’engagement et de précision, faisant fi de l’ambitieux langage microtonal des instruments. Elles susurrent, chuchotent, grincent où se libèrent d’un poids trop lourd en une brusque envolée. Bertrand Chamayou accompagne généreusement cette jeunesse talentueuse, se mettant au service de l’œuvre et des interprètes avec beaucoup de générosité, alternativement debout en percussionniste ou martelant le clavier en forme d’orage.

Les artistes font montre des mêmes qualités dans les trois Chansons madécasses de Maurice Ravel.

Dans « Nahandove » Clarisse Dalles privilégie la tendresse, le naturel, l’émission claire et franche soutenue par le violoncelle sensible de Maria-Andrea Mendoza.
L’appel à la rébellion d’« Aoua » sonne tout en contraste mettant en avant cette fois la flûte rythmique de Zofia Neugebauer, en parfaite harmonie avec les consonnes expressives remâchant une profonde colère. La soprano, très investie dans ce texte pourtant difficile, ne lâche jamais le sentiment : son œil, toujours, raconte. C’est également le cas avec la douce poésie d’« Il est doux » où la force d’invocation rend le paysage nocturne réel ; devant nous, la lune se lève.

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L’académie accueille des professeurs primus inter pares qui, le soir venu, régalent les spectateurs de leur talent. C’est le cas sur les hauteurs, dans l’église Saint-Pierre de Saint-Pée-sur-Nivelle pour une séduisante proposition autour d’Ernest Chausson et de César Franck.

Barbara Hannigan propose d’abord une brassée de mélodies d’une belle intériorité. La soprano y offre son timbre capiteux, à la projection percutante, à la proverbiale conduite de la ligne musicale. Elle s’avère en revanche plus fragile dans les piani ainsi que dans la diction plus ou moins nette mais toujours au service de la narration.
En effet, les contes sont au cœur de cette édition 2024 et les deux artistes composent ici un bouquet dont chaque tige dessine la facette d’un même destin en forme de memento mori.

« Les Heures » ouvrent le concert et donnent le ton d’un univers déliquescent, impuissant face à la fuite du temps. Le tempo assez lent accentue la sensation d’immobilité encore renforcée par l’exceptionnel travail de legato de la chanteuse. Désespérées, à peine susurrées parfois les phrases s’étirent de sons droits, quasi baroques, de finales évanescentes.
Les fleurs cueillies, tressées, fanées filent ensuite la métaphore du tempus fugit.

« Le temps des lilas » , oscillant entre forte et piani, est tout d’élans brisés, de faisceaux tendus vers le ciel qui s’étiolent brusquement. Bertrand Chamayou – comme tout au long du concert – y souligne chaque nuance sans ostentation, dessinant chaque couleur, chaque émotion, d’un pinceau fin pour mieux soutenir Barbara Hannigan à la présence intense et grave jusqu’aux « Couronnes », où – merveilleuse comédienne – elle dessine la silhouette souriante puis désappointée de cette « fillette aux yeux cernés » qui tresse des guirlandes de fleurs pour un chevalier imaginaire afin de tromper sa solitude.

La délicatesse du piano perlé ajoute à ce moment de magie, qui fleurit plus encore avec la « chanson d’Ophélie », pareillement liée aux fleurs, pareillement incarnée. La voix est souveraine, les aigus superbes, la diction soignée et – toujours – la conduite de la phrase musicale tuile chaque syllabe vers l’inéluctable destin de l’héroïne sacrifiée. « Oraison » – extrait de « Serres Chaudes » comme un autre hommage au végétal – est presque enchaîné avec la mélodie précédente, comme si nous suivions les flux et reflux de la pensée de cette fillette grandie en Ophélie avant de s’évaporer en un spectre dont « la tristesse de la joie semble de l’herbe sous la glace ». Ainsi, avec une remarquable élégance, les deux musiciens donnent une dimension intense et poignante à ces mélodies qui deviennent le chemin d’une vie.

Le duo a enregistré l’an passé la « Chanson Perpétuelle » pour le label Alpha et l’interprète magnifiquement avec le soutien du quatuor Belcea. La richesse des harmonies du quintette, la transparence et la propriété quasi charnelle du son nourrissent la bouleversante interprétation de cette Ophélie séduite et abandonnée.

Après l’entracte les musiciens s’installent en majesté dans le chœur pour une somptueuse version du quintette avec piano en fa mineur de César Franck. Ils semblent y poursuivre sans paroles ce monologue intérieur qui alterne des moments de tension presque insoutenables, de révolte, de sanglots déchirants sans qu’aucun apaisement de vienne soulager l’âme tourmentée.

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Ecrite par Jacopo Ferretti, le librettiste de Rossini pour La Cenerentola, l’intrigue dérive de plusieurs sources, de l’antique Mostellaria de Plaute à la farce de Giovanni Giraud, dramaturge italien d’origine française, créée en 1808 à Rome. Des faux monnayeurs, installés par leur chef dans la cave d’une maison à louer dont le malfaiteur est l’intendant, sont sûrs d’y être tranquilles car ils ont fait à cette demeure la réputation d’être une maison hantée et personne ne veut y habiter. Le sujet était porteur puisque Scribe l’avait utilisé en 1832 pour Auber – Le serment ou Les faux-monnayeurs – et la princesse Amélie de Saxe en tira un opéra en un acte en 1835.

La farce de Giraud s’intitulait Eutichio e Sinforosa ossia La casa disabitata. On retrouve chez Ferretti ces deux personnages comiques ; lui est un versificateur raté mais imbu de lui-même que sa femme, mûre et d’autant plus jalouse que le temps a flétri ses charmes, tient en laisse. A un autre duo est réservé l’effusion sentimentale : le propriétaire de la maison, Don Raimondo, qui se fie naïvement à son intendant, et éperdument amoureux d’Annetta, qui vient hélas de disparaître. Les spectres y sont-ils pour quelque chose? En fait la beauté de la jeune fille a subjugué le chef des malfaiteurs. Il l’a enlevée et la retient prisonnière.

© Luigi Angelucci

Au premier acte, les faux-monnayeurs chantent en chœur leur satisfaction de s’enrichir à l’abri de cette maison, mais ils s’inquiètent de la morosité de leur chef Isidoro : il explique lui-même qu’il est amoureux, et qu’elle lui résiste, et en effet le spectateur peut constater qu’Annetta le traite sans ménagement. La scène suivante est au marché : Eutichio et Sinforosa arrivent, sans le sou et sans domicile, puisqu’ils viennent d’être expulsés du leur. Les victuailles exposées font saliver Eutichio, et Sinforosa lui fait une scène car elle l’accuse de tourner autour des vendeuses. A la vue du panneau qui propose de louer gratuitement une maison, Eutichio exulte. Malgré les mises en garde relatives aux fantômes qui hanteraient les lieux, cette solution l’enchante et il s’installe. L’acte se termine par l’irruption de Sinforosa, qui n’a pas voulu dormir là par crainte des apparitions mais qui est venue vérifier qu’il ne s’agissait pas d’une ruse de son mari pour la cocufier. Entretemps un duo a mis aux prises la captive et son geôlier, elle inébranlable dans sa résistance et lui dans une surenchère de menaces de mort qu’il se sait incapable de concrétiser.

© Luigi Angelucci

Au deuxième acte, Don Raimondo, qui a enfin compris que son homme de confiance Isidoro a abusé de sa bienveillance, feint de partir en voyage pour oublier la disparition de sa bien-aimée Annetta. Celle-ci, qui nous a exposé son plan – se montrer plus douce pour endormir la méfiance du ravisseur et réussir à s’échapper – parvient à se libérer. Elle rencontre alors Eutichio qui la prend pour un spectre comme ceux qui viennent de l’assaillir et de l’épouvanter. A grand peine elle lui fait comprendre que son corps est bien réel et la mystification imaginée par les faussaires. Mais comment s’enfuir quand la maison a été cadenassée par Sinforosa ? Soudain Isidoro surgit et les menace, ils sont dans la nasse, mais l’irruption de Don Raimondo et de la population met un terme à la vie du bandit et à son entreprise. Eutachio et Sinforosa ont désormais le couvert et le vivre, car le généreux Don Raimondo y pourvoira, et quand ce dernier se déclare enfin à Annetta, pour les deux couples tout est bien qui finit bien !

La curiosité était vive de découvrir cette œuvre sortie du répertoire depuis près de cent-vingt ans, et elle a été satisfaite, même si on aurait aimé savoir pourquoi la révision a porté sur la version de Turin et non sur celle de Milan, la première. La musique de Rossi, comme l’écrit la musicologue Paola Ciarlantini, est « brillante et communicative ». Il sait créer des atmosphères, par le jeu des rythmes et des timbres, et une prédilection prononcée pour les sources espagnoles, comme en témoigne l’air d’Annetta dans l’avant-dernière scène de l’acte I. L’Espagne – où est située l’action – ou du moins sa zone d’influence en Amérique latine, a tenu une place importante dans la vie du compositeur, qui fut chef d’orchestre à Mexico, où il adapta La casa disabitata en espagnol, et directeur de théâtre à Cuba.

Cet exil avait été un choix après l’échec à Naples, où l’appui de Donizetti avait favorisé son engagement, de Amelia ossia Otto anni di costanza, malgré la présence de la Malibran dans la distribution. Cette amitié et probablement l’estime et l’admiration de Lauro Rossi pour son aîné se ressentent à plusieurs reprises, tant comme un hommage que comme la preuve de l’habileté de Rossi à capter les rythmes et les timbres porteurs dans les compositions de ses contemporains. Comment ne pas penser à Bellini dans la mélodie de l’air « Qui la vidi » ? A défaut d’originalité forte on en retient une impression de maîtrise des volumes, des effets, et une séduisante fluidité mélodique. La leçon rossinienne du chant sillabato s’entend au deuxième acte dans la plainte du poète, que l’apparition des spectres accompagnés des trombones du Commandeur a paralysé dans sa tentative grotesque de réécrire le final du Don Giovanni de Mozart, la mélodie à la scansion donizettienne adoptant le phrasé rossinien. Mozart apparaît en filigrane dans le duel vocal Annetta-Sinforosa, qui pourrait être celui entre Susanna et Marcellina, si celles-ci avaient lâché la bride pour s’injurier à qui mieux mieux.

Musicalement, donc, la découverte a été heureuse, servie magistralement par la direction de Enrico Lombardi, véritable Argus, et un orchestre manifestement sur les dents. Vocalement, aucun mouton noir ne défigure la distribution, même si la voix acidulée de Jennifer Turri ne nous a pas séduit dans le court rôle d’Inès. Présenté comme basse, Martin Csölley est efficace dans le rôle d’Alberto, au service du propriétaire de la maison mais complice des malandrins qu’Isidoro, l’homme de confiance, y a introduits.

Le naïf Don Raimondo ne pense pas à mal et peut-être ne pense-t-il pas beaucoup, sinon à sa chère Annette, auprès de laquelle il tarde à se déclarer, à la fois timide et tendre. Une fois chauffée, la voix d’Antonio Mandrillo, si elle n’est pas de celles dont le timbre et l’étendue captivent, retient par la musicalité avec laquelle il en use pour de jolies demi-teintes. Le rôle de sa bien-aimée Annetta, la deuxième dame selon l’usage du temps, puisqu’aussi bien le titre ne la mentionne pas, est échu à Tamar Ugrekhelidze, mezzosoprano récente vainqueur du prix Anita Cerquetti ; la voix est ronde, homogène, souple, étendue, et l’interprète rend sensible tant le désarroi que l’inflexible volonté de cette cousine de l’Isabella rossinienne. Matteo Mancini incarne de toute l’autorité de sa voix éclatante le chef de bande auquel son énergie brutale ne sert à rien quand il s’agit de se faire aimer. C’est un plaisir renouvelé de réentendre cette voix si bien placée et bien projetée. (CF Martina Franca et Sienne)

Restent les interprètes de Eutichio et de Sinforosa, Giuseppe Toia et Vittoriana De Amicis, a priori le couple vedette puisque souvent ces noms ont constitué le titre de l’œuvre. Il est difficile d’apprécier le travail de ces deux chanteurs, car si vocalement l’un comme l’autre ils ont été irréprochables, la virtuosité du soprano s’épanouissant dans les acrobaties correspondant aux foucades de Sinforosa, et justifiant l’insertion de l’œuvre dans ce festival, dramatiquement le compte n’y est pas. Ce couple de morts-de-faim où l’homme est la marionnette de la femme, où un raté s’illusionne sur son génie et où une ancienne belle étale ses charmes décatis, appartient par nature au genre bouffe. A lire le résumé de l’action on avait imaginé un cousin du poète de Matilde di Shabran, aussi comique, et une mégère guère apprivoisée. La représentation nous a montré des personnages dépourvus  de l’aura comique espérée. Peut-être faut-il incriminer la mise en scène, à parler franchement peu marquante ou peu convaincante, qui semble avoir renoncé à l’adjuvant du maquillage, et laisser la bride sur le cou à Sinforosa dans la scène du marché où elle coquette avec les vendeurs alors qu’elle devrait couver jalousement Eutichio?

Peut-être aussi l’œuvre a-t-elle ses défauts. Le propre des œuvres semi-serie, comme Matilde di Shabran, est le mélange du dramatique et du comique. Mais ici la scène entre Don Raimondo et Don Isidoro, où ils se jouent mutuellement la comédie, semble provenir d’un opera seria, et traîne en longueur. Et les scènes qui devraient être franchement comiques, avec l’agressive Sinforosa ou le peureux Eutichio, ne le sont guère. Qui est le responsable ? Le compositeur, qui exploite une situation et la développe tant qu’il finit par alourdir le rythme général ? Ou une mise en scène timorée ?

Manifestement les moyens matériels disponibles pour la réalisation étaient minces. Signalons l’idée du film générique qui permet au spectateur de découvrir la distribution et les changements de lieu successifs, les toiles de fond qui suggèrent les engrenages des machines des faux monnayeurs, et la maison sur la colline, où nous avions vu la demeure de Psychose quand il s’agirait du manoir d’Edouard aux mains d’argent. Et déplorons que ce manque de moyens ait réduit à l’os la représentation des apparitions spectrales. Le public s’est néanmoins montré très chaleureux au rideau final, en particulier et à juste titre envers le chœur, dont les membres ont fourni eux-mêmes leurs costumes. Sponsors, à vos marques…

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