Mettons de côté Maria Agresta, que l’on est d’abord sidéré d’entendre aussi bien, avant de vite s’apercevoir qu’elle est (fortement) sonorisée : les pleurs qui concluent « Signore, ascolta ! » ne laissent aucun doute, et les enceintes sont bien visibles des deux côtés de la scène. Ce n’est peut-être pas la seule à bénéficier de cette assistance, mais, dans ces conditions, on sera d’autant moins clément avec son italien incompréhensible. La composition dramatique est familière, mais habitée, notamment lorsqu’elle joue habilement de ses aigus instables, qui confèrent une grande fragilité au personnage.

Peu à dire des personnages secondaires, ni remarquables ni mauvais, qui remplissent efficacement leur rôle, à l’exception de l’empereur de Carlo Bosi, qui réussit à sonner vieux et fatigué (parfait pour le personnage, donc) tout en gardant une projection parfaitement saine et audible : du grand art technique. Altoum est ainsi à la fois un vieillard dépassé et un empereur puissant. Dans la même ligne, Michele Pertusi fait briller son art de la prosodie en un Timur plus émouvant que d’habitude.

En Calaf, Yusif Eyvazov fait le job : oui, le vibrato est gros comme une pagode, oui, son chant est souvent nasillard, mais l’armure brille et se voit de loin. « Non piangere, Liù » verse un peu trop dans le pathos, mais il est difficile de faire dans la finesse face à plusieurs milliers de spectateurs. Toutes ses interventions suivantes seront testostéronées mais maîtrisées, jusqu’à un « Nessun dorma » aux points d’orgue crânement tenus. Le dernier duo le voit en revanche épuisé et vocalement débraillé, mais bon, ce n’est plus du Puccini et on trouve de toute façon peu de monde pour défendre ce finale.

Anna Pirozzi met sa rigueur technique, son art belcantiste et sa voix colossale au service de la princesse sanglante, et c’est formidable : la précision alliée à la puissance de la projection et à la stabilité des aigus suffirait déjà à impressionner ; il faut y ajouter cette capacité à réduire le volume sans perdre l’auditeur, que ce soit dans le récit enchâssé au cœur d’« In questa reggia » ou dans ses implorations après la scène des énigmes. On ne trouvera guère à lui reprocher que des aigus pas toujours très beaux, mais c’est le prix à payer pour glacer le sang dans un rayon de cinq cents mètres.

Autour d’eux, chœur et figurants sont également à la fête. Sans renoncer à son parti pris de faste illustratif, Franco Zeffirelli réussit ici bien mieux que pour Aida. D’abord parce que la Chine spectaculaire de Puccini se prête mieux au colossal que l’Égypte souvent intimiste de Verdi. Ensuite parce que les mouvements de foule sont bien plus travaillés : choristes et figurants ne font qu’un, au point que ces derniers doivent se livrer à quelques acrobaties pour émerger de cette masse vivante. Costumes et décors brillent de mille feux dans un spectacle en Technicolor assumé. Si la direction d’acteurs ne réinvente rien, telle n’est de toute façon pas son ambition : elle soutient efficacement l’action jusqu’à la dernière note.

L’article PUCCINI, Turandot – Vérone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme la veille, c’est d’abord la faute d’un orchestre et, sans doute plus encore, de son chef, Francesco Ommassini, qui s’enlise dans la routine dès qu’il s’agit d’accompagner les protagonistes. Certes, les moments les plus brillants, notamment ceux portés par un chœur particulièrement énergique, sont assez réussis, et les délicatesses instrumentales dont la partition n’est pas avare ne sont pas bâclées ; mais on peine ce soir à entendre le moindre drame, et les duos, trios et airs voient l’orchestre se contenter de marquer pesamment les temps.

La mise en scène non plus ne fait pas dans la légèreté et l’on s’étonne de voir que cette célèbre production de Franco Zeffirelli date seulement du début des années 2000. Rien à redire sur le luxe des costumes et l’immensité des décors : on est venu pour en avoir plein la vue et l’on est servi. Mais la direction d’acteurs nous semble ce soir particulièrement négligée, que ce soit pour les personnages, les figurants ou les choristes. De plus, les passages intimistes de l’œuvre s’accommodent mal de cette immense pyramide : la scène du Nil, le procès et surtout la scène du tombeau sont comme écrasés et dilués tout à la fois. Quant aux chorégraphies de Vladimir Vassiliev, elles relèvent davantage du cabaret que d’une quelconque évocation de l’Égypte antique. Contrairement à sa Turandot donnée la même semaine, on ne peut s’empêcher de penser que Zeffirelli n’a fait que parcourir l’œuvre en surface, quel que soit le faste visuel déployé.

Le plateau vocal ne sauve hélas pas davantage la soirée. Le Ramfis d’Alexander Vinogradov et le Roi de Simon Lim sont efficaces ; l’Amonasro de Youngjun Park est très audible et emporté, tout en jouant juste et en chantant avec style. Irene Savignano, elle aussi, s’épanouit pleinement dans le drame et les accents violents grâce à une déclamation particulièrement affûtée ; elle convainc davantage dans ces élans que dans les moments de rêverie (les glissandi du début de l’acte II se révèlent peu élégants), où le manque de pulpe de sa voix la dessert.

Passons vite sur l’Aïda négligée de Maria José Siri : chanter un tel rôle après avoir incarné Abigaille la veille est bien sûr une gageure, mais on aurait préféré moins de défi et davantage de qualité. Ses aigus coincés, ce vibrato incontrôlé, les approximations récurrentes et les vocalises savonnées, ainsi qu’un jeu très limité, voire absent (lorsqu’Amnéris lui annonce avoir menti en prétendant Radamès mort, on se demande si elle a seulement entendu), en font une héroïne franchement désagréable. Restent quelques piani soignés et audibles qui sauvent partiellement son duo final.

Elle y est heureusement aidée par le Radamès de Jonas Kaufmann, invité surprise de ce festival. Ce n’est plus un scoop : le ténor bavarois n’a plus sa superbe d’antan et ce lieu constitue un défi supplémentaire pour celui qui a toujours privilégié la qualité de l’émission à la puissance de la projection. Ce soir, il abuse certes de la couverture vocale pour protéger ses aigus, ce qui nuit à la brillance du chant, notamment dans « Celeste Aida ». On relève également quelques écarts de justesse, voire quelques fausses notes, et il serait excessif d’affirmer que le rôle est pleinement investi. Néanmoins, les aigus demeurent stables, les moments de vaillance sur lesquels il a choisi de tout donner sont assurés (« Sacerdote io resto a te », par exemple), et les passages les plus caressants conservent cette magie qui a fait sa réputation : le duo final, bien sûr, et ce dès cet « Aida, ove sei tu ? », qui parvient à être remarquablement sonore sans jamais donner l’impression de forcer.

L’article VERDI, Aida – Vérone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais une fois dissipé l’effet de surprise, une question demeure : que gagne-t-on, au-delà de la couleur instrumentale, à rendre au Ring ses sonorités de 1876 ? Avec Götterdämmerung, ultime épisode – le plus théâtral de la Tétralogie –, l’expérience cesse d’être seulement musicologique. Il faut que cette restitution, si documentée soit-elle, produise du drame, de la tension, de la chair.

En l’absence de décors, de costumes et de mise en scène, le théâtre explore d’autres voies. Des entrées, des sorties à propos, des attitudes, des apparitions – telles celles des filles du Rhin vêtues de vert au premier acte –, des effets de lumière stimulent l’imaginaire. Les chœurs surgissent des coulisses, les cors se font entendre à distance, comme si le royaume des Gibichungen se prolongeait au-delà de la scène. Cette spatialisation contribue à l’illusion théâtrale, même si elle laisse parfois dubitatif : que signifie, après l’immolation de Brünnhilde, ce retour d’Alberich venu tendre la main vers un anneau invisible ?

Young Woo Kim © Oper Koeln Teresa Rothwangl

Le théâtre est aussi affaire d’incarnation. Libérés de leurs pupitres — à l’exception d’Åsa Jäger –, les chanteurs s’immergent dans leur personnage, jouent du regard, du geste, et d’une déclamation très appuyée, une sorte de sprechegesang avant la lettre – conformément aux codes de l’époque ? Le texte ne se contente plus d’être chanté mais ose la parole pour remplir son office dramatique. Le chœur du deuxième acte pousse le procédé plus loin encore, jusqu’à une forme de tumulte vocal qui, à force de rires, de cris et d’interjections, finit parfois par tenir davantage du désordre que de la sauvagerie organisée par Wagner.

Patrick Zielke, seul Bayreuthien de la distribution, domine le côté obscur de la partition. Rugueux, rocailleux, voire râpeux, son Hagen possède une palette de couleurs plus étendue que l’anthracite auquel on le réduit trop souvent. La voix peut s’alléger, se creuser, changer de grain, sans jamais perdre cette noirceur malsaine qui suinte autant du chant que de l’expression du visage – des sourires, des regards, des haussements de sourcil, inquiétants ou terrifiants. Daniel Schmutzhard en Alberich ne dispose ni du même registre expressif ni des mêmes ressources de projection et de relief. Le venin de leur confrontation, pourtant l’un des grands moments maléfiques de l’ouvrage, s’en trouve dilué.

D’autres maillons forts de la distribution s’imposent par cette même capacité à varier les couleurs et à imposer leur présence. Comme à Berlin en 2024, Annika Schlicht fait forte impression en Waltraute : ligne altière, diction incisive, sens du mot, de leur poids et de leur impact. Young Woo Kim révèle un Siegfried lumineux, juvénile par la clarté du timbre, avec la naïveté et la vaillance encore enfantine d’un héros dont quatre heures d’une partition épuisante ne parviennent pas à entamer la fraîcheur. On entend chez le ténor coréen, récemment engagé dans les rôles dramatiques, une voix qui apprend à s’élargir, tout en restant suffisamment maîtrisée pour répondre aux injonctions du rôle sans se mettre en danger. Siegfried sur une grande scène internationale, pas encore mais Siegfried épatant dans ces conditions particulières où il n’est pas nécessaire de rivaliser de volume pour dominer l’orchestre.

Johannes Kammler, en Gunther, séduit immédiatement par la noblesse de son chant, beau de timbre comme de ligne. Le baryton d’Augsbourg, repéré par Rolando Villazón, confirme les promesses qui lui ont valu une invitation dans l’émission « Stars de demain ». Il faut en revanche la scène finale pour que Sophia Brommer trouve la vérité de Gutrune, auparavant trop acariâtre pour donner à éprouver la jeunesse et la vulnérabilité de celle qui n’est qu’un instrument dans les mains de Hagen.

Plus que les acidités des Filles du Rhin – et leurs éclats de rire intempestifs –, on retient le dialogue fantomatique des Nornes, magnifié par le mezzo-soprano voluptueux de la première d’entre elles Jasmin Etminan.

Quant à Asa Jäger, sa nationalité suédoise l’assigne à la prestigieuse succession des Brunnhilde légendaires que sont Birgit Nilsson et Nina Stemme – ce qui la place paradoxalement du côté d’une tradition que cette version cherche à renouveler. Peu de notes lui échappent. Le deuxième acte la montre à son meilleur dans la caractérisation de la femme trahie puis révoltée. Si elle vient à bout d’un rôle qui ne laisse guère de répit – ce qui est déjà un exploit –, il manque cependant quelques degrés à son engagement : libérer davantage l’aigu, afin qu’il tranche sur un médium massif, et développer une imagination dramatique de manière à pousser plus loin la démesure. L’immolation finale ne conduit pas encore au point de fusion que l’on attend.

Kent Nagano © Antoine Saito

La responsabilité en incombe aussi à Kent Nagano. Car, chez Wagner, le théâtre relève d’abord et surtout de l’orchestre. Après une première partie captivante, portée par la transparence de sonorités boisées, des contrastes affirmés et une éloquence souveraine, les deuxième et troisième actes convainquent moins. La conduite, toujours rapide conformément à la pensée de Wagner, perd en précision, les dynamiques sont moins affirmées, les nuances moins marquées, la matière orchestrale moins constamment maîtrisée – conséquences d’une certaine fatigue ? Kent Nagano n’en demeure pas moins un chef arachnéen : silhouette longiligne, bras démesurément long, il semble tisser la toile des leitmotivs dont les ramifications apparaissent avec une netteté fascinante. Sous sa baguette, les cordes en boyaux et les vents d’époque rendent aux différents pupitres une mobilité et une netteté souvent perdues dans les grandes masses wagnériennes. La puissance cesse d’être une fin en soi. Cette vision qui ne cherche pas à faire plus grand que Wagner, mais à le rendre plus lisible, reçoit du public un accueil triomphal.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’action est transposée dans un univers de science-fiction où les Hébreux sont habillés de guenilles vertes et les Babyloniens des escrimeurs vêtus de bleu (avant que tout ne finisse par se mélanger), tandis que, dans la suite d’Abigaille, ils portent des fouets, comme elle. Ces derniers assemblent une fusée (du moins semble-t-il) pendant l’ouverture, laquelle ne réapparaîtra jamais, avant de se livrer à d’interminables chorégraphies bruyantes dans lesquelles le fracas des épées s’ajoute à celui des semelles (la pluie tombée en abondance durant la journée n’ayant rien arrangé sur une scène particulièrement pentue). Le tout sous l’égide d’un immense double sablier sur lequel est écrit « VANITAS » et qui sera brisé (partiellement seulement : le petit sablier enchâssé demeure intact, sans que l’on comprenne pourquoi) avec l’hybris du roi, puis celle de sa fille, symbolisée, elle, par une boule brillante. On nous resservira même ces sabliers pour le chœur des Hébreux, alors qu’ils n’ont guère de lien avec cette ode à la patrie perdue. Les effets lumineux à base de LED sur les costumes et les éléments du décor (incomplet ce soir) sont spectaculaires mais se révèlent rapidement lassants.

Sur le plateau, les hommes sauvent la mise. Annalisa Stroppa est une Fenena vaillante qui défend brillamment son dernier air, mais le rôle est si bref. Maria José Siri connaît en revanche un début de représentation catastrophique et ruine le trio du premier acte : si elle ne manque pas de souffle, la projection est toutefois très insuffisante et desservie par un vibrato incontrôlé ; l’ambitus (certes monstrueux) n’est assuré qu’au prix d’aigus couinés ; toutes les vocalises sont savonnées et privées de tout impact. Les choses s’arrangent au deuxième acte : « Ben io t’invenni » est plus maîtrisé, « Anch’io dischiuso » lui permet de faire valoir de beaux piani et une certaine délicatesse, mais « Salgo già » la voit incapable d’assumer les exigences de la vaillance belcantiste : aucun trille et les vertigineuses descentes de la partition se résument à des glissandi hululés. Manifestement épuisée, elle ne convainc guère davantage dans la scène avec son père ; le duo du troisième acte n’est pas plus réussi et seule sa mort la trouve convaincante, tant dramatiquement que musicalement. Galeano Salas est un très bel Ismaël dont la voix rayonne sans être forcée et fait regretter que Verdi n’ait pas davantage développé ce personnage. Michele Pertusi possède indéniablement beaucoup de métier, ce qui lui permet de chanter Zaccaria avec style et caractère. Certes, il n’est pas toujours parfaitement audible et le vibrato se fait parfois envahissant, mais sa prière du deuxième acte demeure le plus beau moment de la soirée, et pas seulement pour la note finale longuement tenue. Luca Salsi est un Nabucco plus irrégulier : si l’autorité lui fait défaut en guerrier du premier acte et souverain converti du dernier (notamment dans la cabalette finale), la folie du tyran foudroyé, les implorations paternelles comme sa rédemption sont, elles, servies avec intensité et justesse.

L’article VERDI, Nabucco – Vérone est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’Orchestre baroque de Wroclaw, dont il fut plusieurs fois partenaire, entame l’Ouverture de la cantate Aminta e Fillide, composée en 1708 pendant le séjour romain de Haendel. La netteté rythmique, la précision du jeu, la propreté d’un son exempt de boursouflures sont déjà un réel plaisir. Ce sera le cas pour toutes les pièces orchestrales où ces musiciens épouseront la direction à la fois charpentée et souple mais très précise de Pedro Beriso, qui dirige depuis le clavecin. A aucun moment leur virtuosité pourtant spectaculaire, en particulier celle de Violetta Szopa-Tomczyk au violon et de Christopher Palameta au hautbois ne vise à l’esbroufe, même quand leur plaisir de jouer est manifeste comme pour la sonate en ut mineur de Johann Georg Pisendel, un violoniste virtuose contemporain de Haendel auquel Vivaldi dédia plusieurs œuvres, ou la sonate en mi mineur de Georg Philipp Telemann où se remarque le théorbe de Theodoros Kitsos.

Cette ouverture animée annonce l’irruption du berger Aminta qui s’élance pour interrompre la course de la nymphe Fillide : pourquoi le fuit-elle, après l’avoir séduit ? Malgré la véhémence des reproches qui s’élève jusqu’aux hauts cris et aux aigus afférents, la plainte reste mélodieuse et les trilles attestent de la sincérité et de la durée de la souffrance. C’est superbement exécuté et semble d’une facilité confondante.
Ce hors-d’œuvre est suivi d’un air extrait de la sérénade Aci, Galatea e Polifemo (1708) « Qui l’augel de pianta in pianta » où la musique se fait figurative, le hautbois trille tel un oiseau, plus tard c’est le violon, plus tard encore les deux à la fois, et enfin la voix les entraînera tous, après leur avoir répondu avec messe di voce et trilles à profusion, tant qu’on pourrait les croire naturels et que Bruno de Sá tient de l’oiseau ! On retrouve Aminta avec l’air suivant, « Se vago rio », une plainte où le berger compare ses larmes au flux d’un fleuve, espérant par ces images attendrir l’insensible, et on ressent à écouter Bruno de Sà « la pudeur toute en délicatesse » qui avait ému Bernard Schreuders à Göttingen.
La première partie se termine sur un air tiré de la sérénade Marc’ Antonio e Cleopatra que Hasse, élève de Porpora puis d’Alessandro Scarlatti,  composa en 1725 pour un riche Napolitain. Après Farinelli, Bruno de Sà incarne la reine d’Égypte, et c’est sur cet air primesautier, festival de notes tenues, de vocalises, de suraigus interpolés, d’accélérations, de notes piquées, couronné d’un crescendo magistral que prend fin la première partie.

Après l’entracte, « Un pensiero voli in ciel », provient de la cantate Il delirio amoroso, dont le texte est dû au Cardinal Pamphili. La nymphe Clori se désole : elle aimait Tirsi et il vient de mourir. Est-il au ciel ou en enfer ? Dans ce cas elle est résolue à l’épreuve pour éventuellement le sauver. Cette fermeté est exprimée par les accents et les répétitions, les reprises en miroir ou en écho de la ligne vocale par les instruments au premier rang desquels, ici, le violon. Le long souffle initial a laissé pantois, les broderies et les gazouillis en arpèges, plus quelque trille interminable, et l’auditeur médusé est pieds et poings liés !

Changement d’atmosphère avec l’air de Cleopatra dans la sérénade déjà citée ; alors que le sort des armes lui est défavorable, elle expose sa résolution : pour conserver intact son honneur, elle est prête à mourir. La fermeté de la reprise confirme son choix, soutenue par celle de l’orchestre, qui se prolonge et clôt le discours : il n’y a pas à y revenir. Dernier air du programme, un extrait d’ Adriano in Siria. Sabina, la fiancée d’Adriano, a surgi en Syrie pour découvrir qu’il en aime une autre, mais cette dernière est éprise d’un autre homme, alors Sabina décide de favoriser leur fuite et leur souhaite bonne chance. Plus que les ornements attendus et bien en place, le rythme final laisse estomaqué, car il sonne tellement Offenbach !

Toujours plus ! C’est la devise des lyricomanes, et leur insistance obtiendra deux bis. Le premier est un air tiré de L’Olimpiade, de Vivaldi, « Siam navi all’onda » dont la conclusion est un aigu glorieux, ce qui incite évidemment l’assistance à en vouloir encore. Mais Bruno de Sà ne se laisse pas ballotter par les émotions, malgré le texte qu’il vient de chanter : il annonce qu’il va interpréter un extrait de son prochain disque, qui sera intitulé, si nous avons bien compris « Marmelade », ce qui doit signifier « Mélanges » et il annonce en français Le Cygne, de Saint-Saëns, du Carnaval des animaux. Et c’est une bien douce conclusion, que nous avons trouvée proche, par son climat, de certaine Bacchiana Brasileira de Villa-Lobos.

Un mot pour finir sur ses tenues, sobre en première partie, boléro noir et argent sur pantalon noir, plus exubérante ensuite, boléro brillant de paillettes colorées sur sarouel rouge, une recherche d’harmonies manifestement calculée !

L’article Concert Bruno de Sá – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que faire de ce livret ? Max Emanuel Cenčić s’est-il demandé comment peut-on être Persan ? Il était probablement important, voire préférable à l’époque de la création, de situer dans un ailleurs lointain le personnage d’Oronte, cet usurpateur, souverain despotique, cruel et père incestueux, selon les critères moraux qui torturent la Phèdre de Racine. Mais aujourd’hui ces contraintes ont disparu, et l’univers représenté par le décor, conçu par Helmut Stürmer, disparu à l’automne dernier, dont le travail a été poursuivi par Corina Gramosteanu, est celui d’un château anglais, où un chapelain lit la Bible à la maisonnée, maîtres et serviteurs, et où une grande croix étend ses bras sur le double mariage du dénouement. La demeure est vaste, les plafonds hauts à en juger par la hauteur majestueuse des panneaux mobiles que déplace une armée de techniciens, panneaux qui déterminent des espaces divers que de nombreux domestiques meublent ou démeublent selon les besoins. Un détail pourtant se rattache à la Perse, les petits miroirs qui tapissent les portes, clin d’œil au zoroastrisme. L’époque est indécise, début dix-neuvième siècle à en juger par les robes de style Empire et l’uniforme arboré par Floridante. Le seul personnage exotique est le prince de Tyr – un Phénicien, on dirait aujourd’hui un Palestinien – vêtu de robes orientales et coiffé d’un turban orné d’une plume d’autruche.

En transposant le drame de la Perse à l’Angleterre, et d’un passé indistinct à une époque plus proche de nous, Max Emanuel Cenčić propose au spectateur contemporain des repères identifiables. A-t-il une intention politique ? En plaçant la vie quotidienne au palais royal sous l’influence de la religion chrétienne, ne suggère-t-il pas que celle-ci est complice de l’immoralité du roi ? Un des assistants à la prière a saisi à pleine main la fesse d’une femme passant près de lui. Tous hypocrites ? Car si la scène est en Angleterre le roi, qui est le chef de l’Eglise, ne se borne pas ici à informer Elmira de son intention de l’épouser : il la viole carrément, et plutôt deux fois qu’une. A côté de ce choix « démystificateur » le traitement du personnage de Timante, le prince travesti, tire autant que possible vers le buffo. Certes, il n’est pas un foudre de guerre, il le dit lui-même, il ne s’est battu que sur l’ordre de son père, dont on ignore le sort mais qui doit mourir pour qu’à la fin Timante et Rossane règnent sur Tyr. Max Emanuel Cenčić en fait, avec la complicité active de Bruno de Sà, un maladroit sorti des Mille et une Nuits qui a plus d’un tour dans son sac, depuis les objets mystérieux qu’il en tire pour distraire Rossane jusqu’à la flûte magique qui subjugue serviteurs et sbires. Et quant à la monotonie de la structure en tunnel de l’opéra seria, la mise en scène s’ingénie à la varier par l’activité au second plan des serviteurs – nombreux figurants – par l’évolution du décor, l’existence de portes dérobées et un jeu d’entrées et de sorties qui a évoqué pour nous par moments le théâtre de Feydeau. Par ailleurs le rendu des scènes de violence atteste de la maîtrise des mouvements d’ensemble et du travail de direction d’acteurs. Une réussite de plus à l’actif de Max Emanuel Cenčić.

© Clemens Manser

Réussite aussi que la sienne sur le plan vocal, car si on peut craindre parfois une baisse de régime – mais quelque zone de la scène semble piéger le son – son air final sonne avec une fraîcheur réjouissante, et sa maîtrise ainsi que sa musicalité sont toujours d’actualité. Tout le plateau du reste est de qualité. Le Coralbo de Yannis François  se fait remarquer par son élégance y compris scénique, tandis que l’Oronte de Gerrit Illenberger impressionne doublement, par une composition scénique complexe et justement dosée, qui l’amène à jouer l’ivresse et à feindre la brutalité de manière convaincante, et par une autorité vocale constante qui croît avec l’irascibilité du personnage. Son dernier air, celui de la défaite, a des accents qui rendent poignante la tardive prise de conscience d’Oronte.

Le couple « léger », celui de Timante et de Rossane, est dévolu à Bruno de Sà et à Eva Zalenga. Le sopraniste brésilien est désormais si connu qu’on ne détaillera pas les prouesses vocales dont on le sait capable et dont il démontre l’étendue, atteignant des hauteurs mirobolantes dans une fluidité d’émission à rendre jalouses des cantatrices, et renchérissant encore dans les ornements, enchaînés avec un naturel apparent qui ébahit et enchante. Quant à sa désinvolture scénique elle est désormais totale ! Eva Zalenga est une jeune femme ravissante, mutine à souhait dans le temps de l’insouciance et la joie de découvrir que ce captif si séduisant n’est autre que celui à qui elle était destinée, et sachant faire évoluer le personnage quand elle a pris conscience des épreuves que vit Elmira.  Si son air « Gode l’alma innamorata » déçoit quelque peu car les vocalises ne sont pas impeccables, ce fléchissement ne dure pas et le charme du timbre, lié à la souplesse et à l’extension, agira sans altération jusqu’à la fin.

L’héroïne de l’opéra, bien qu’il ne porte pas son nom, est la princesse Elmira, en réalité Elisa. Le personnage passe de la joie initiale – elle va retrouver son bien-aimé, bientôt son mari – à l’incompréhension – pourquoi son père annule-t-il cette union et exile-t-il Floridante ? Elle n’est pas de nature à s’incliner sans combattre, bon sang ne saurait mentir et elle provoquera la fierté de Floridante quand il l’incitera à accepter d’épouser Oronte pour échapper à la mort, car pour elle ce serait se déshonorer que de consentir à cette infamie. Cette complexité d’un personnage qui passe d’une vie privilégiée à un statut de femme violée et persécutée, Sonja Runje l’exprime admirablement, tant vocalement que dramatiquement, et ce n’est pas un mince exploit ! Définie comme contralto, elle possède de beaux graves mais sa voix est longue et elle assume sans la moindre faiblesse la tessiture initiale du rôle.

Le chœur du festival intervient avec une ardeur et une conviction réjouissantes au final de l’opéra, et les applaudissements incessants vaudront au public un bis des plus enlevés. Il aura fait un triomphe au plateau, au metteur en scène, à la décoratrice et à la costumière, et au chef d’orchestre Markellos Chryssicos. A la tête de l’Orchestre Baroque de Wroclaw, qui joue sur instruments anciens et quasiment impeccables, en résidence pour ce festival 2026, il dirige avec une alliance d’énergie et de sens des nuances qui restitue à la fois le dramatisme et le charme de la musique, et son succès est légitime. Encore quatre représentations !

L’article HAENDEL, Floridante – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et d’abord, dans le Kyrie, une impression de verdeur, venue des voix très droites des sopranos, sans vibrato, impression vite estompée par l’entrée des hautbois aux infatigables broderies, et au premier plan par le velours des violons baroques, puis le retour du chœur dans une polyphonie constamment lisible. On avait d’abord écrit en note sur notre carnet « esthétique émaciée », mais le mot n’est pas juste. Rien d’ascétique dans ces pleins et déliés, cette conversation entre les instruments, ce mouvement constant vers l’avant, cet écheveau de timbres, dans l’assise des voix graves et l’envol des plus aigües sur les ponctuations un peu swinguées des violoncelles et de l’orgue.

Les voix solistes seront issues du chœur, descendant jusqu’à l’avant-scène à tour de rôle. Un chœur aux dimensions voulues modestes, Quatre chanteurs ou chanteuses par voix, des voix jeunes, comme le sont les musiciens d’Arcangelo (ils sont vingt-cinq, auxquels s’ajoute Jonathan Cohen dirigeant de son clavecin (guère audible). Respectivement soprano I et II, Rowan Pierce (délicieuses dentales très anglaises…) et Rebecca Leggett (tresses juvéniles et beau timbre aux chaudes harmoniques) entretissent les broderies du Christe Eleison (duo quasi amoureux) avant un retour du Kyrie –virile entrée des basses –, encore plus lisible et lumineux qu’à sa première apparition.

Intéressant de voir de près la battue de Jonathan Cohen, qui anime constamment le discours, comme pour donner à chaque phrase son sentiment particulier. Lyrisme et jubilation.
On le sait, cette messe testamentaire, conçue dans les années 1748-49 par un Bach quasi aveugle, et qui ne sera jamais donnée intégralement avant 1859, cent dix ans plus tard, est composite. Toute sa première partie, Kyrie et Gloria, date de 1733, composée alors que Bach ambitionnait de devenir compositeur de la cour du nouveau prince électeur de Saxe, Auguste III. Elle exprime une foi joyeuse, sûre d’elle, ardente, exaltante, – et le contraste avec le Credo, douloureux, doloriste, écrit quinze ans plus tard par un homme vieillissant, sera sous la direction de Jonathan Cohen particulièrement saisissant, physiquement sensible.

Surprise et contre-pieds

Mais restons-en un instant à ce Gloria, mené avec une fougue emballante, un goût très théâtral des contre-pieds, des surprises, des effets, des ruptures. Et commençant bien sûr par des appels de trompettes coruscants, pour mieux préparer le contraste avec la concentration, l’alanguissement, la confiance du In terra pax. Avec ce souci de Jonathan Cohen de creuser les phrases, d’aller au fond des lignes, sans crainte de la sensualité, de l’hédonisme sonore. Et ses gestes, s’arrondissant à partir des épaules, l’expriment physiquement. 

A remarquer aussi, la gentillesse de ses attitudes, de sa manière de solliciter ses musiciens, notamment Zefira Valova, soliste au violon, en duo avec Rebecca Leggett, dans le Laudamus te, les volutes de l’une répondant aux trilles jubilant de bonheur de l’autre, dans un climat de sensualité, avec un sens de la pulsation, une manière de swing, on y revient (les « Adoramus te », « Glotificamus te »), pour mieux plonger dans la ferveur du Gratias, et son vaste mouvement ascensionnel, une architecture sonore qui évoque les églises baroques d’Autriche et du Tyrol, éclatantes de blancheur, de dorures, de pâtisseries ornementales, – ici ce sont les trompettes et les timbales qui donnent ce sentiment de luxe et de somptuosité. De gratitude.

Autre moment amusant, les petits gestes de Jonathan Cohen et ses mimiques, pour mieux faire ressortir avec humour le côté roucoulant, presque galant, des volutes du Domine Deus (sop. I + ténor + deux traversos babillant sur les pizz des violoncelles), une manière d’églogue inattendue mettant en valeur le ténor clair de Matthew Long, enchainée cut, sans transition, avec la gravité, la densité du Qui tollis (issu de la cantate BWV 46). Là encore, c’est l’exacerbation des contrastes qui pique l’attention, et la souplesse, ondulante, du chef britannique, les vagues qu’il soulève.

On signalera deux autres moments solistes de haut vol : le célèbre Qui sedes porté à la fois par la spectaculaire voix d’alto, très longue, très homogène, de Helen Charlston (d’allure très british, tendance aristo…) et le souffle inépuisable, la saveur, la rondeur du hautbois d’amour de Clara Espinos Encinas. Nouveau moment étonnant : le duo entre la voix de basse, presque noire, de Patrick Keefe (un grand barbu ombrageux, qui chante le Quoniam avec virulence, presque avec rage) et qui sur le bavardage inusable des deux bassons, dialogue avec le cor naturel, dirigé vers le ciel, en tous cas vers la voûte, de la très virtuose Ursula Paludan Monberg, à la sûreté d’intonation et aux notes piquées ébouriffantes ! Tout cela enchainé (cut derechef !) avec la liesse triomphante, le vaste édifice fugué, – nouveau témoignage de la précision, de la cohésion, de la vigueur du chœur, et de l’intelligence du travail de Jonathan Cohen sur la polyphonie –, du Cum sancto spiritus (trompettes flamboyantes à nouveau) couronnant ce Gloria d’anthologie, qui laisse les auditeurs emportés et pantois.

Une douleur blême

Après cela, le Credo semblera quelque peu en retrait. Du fait aussi et surtout de l’écriture de Bach, plus austère, plus âpre, revenant à la grande polyphonie ancienne, à un contrepoint sévère, ce que confirmera le duo soprano-alto dans le Et in unum Dominum Jesum Christum, qui figure l’union du Père et du Fils, une voix reprenant ce que l’autre vient de chanter. Bach transpose un duo amoureux profane, malheureusement ici à notre sens les deux voix de Rowan Pierce et Helen Charlston ne font pas très bon ménage sur les rythmes pointés de l’orchestre, et l’effet ne joue pas à plein.

Mais la douleur du déchirant Et incarnatus, écrit à la manière d’un canon, où Jonathan Cohen étire les lignes, élargit le phrasé des voix du chœur, sur les obsessionnelles courbes descendantes des cordes, jusqu’à l’extrême rallentando final, suggérera une atmosphère de désolation, encore accentuée par la douleur blême du Crucifixus (composé quelque trente-cinq ans auparavant), ponctué implacablement par l’orchestre. Moment auquel les voix d’hommes confèrent une couleur amère, que l’auditeur ressent physiquement, lancinante, suscitant l’effroi, le désespoir, l’accablement. Jonathan Cohen en donne une lecture âpre, dure, qui plonge dans la stupeur, avant l’étonnant apaisement de l’accord final. Il y a là, comme partout, un travail sur le son, sur la couleur, – et pas seulement sur le mouvement ou l’articulation.

À la première personne du singulier

Après l’Incarnation et la Crucifixion, va venir pour compléter cette séquence centrale, essentielle, la rupture brutale, tranchante, galvanisante, de l’Et resurrexit : les trompettes jubilent, les voix du chœur sont plus droites, plus dardées que jamais, et même violentes du côté des hommes, pour affirmer l’accomplissement du destin du Christ. Le solo, Et in spiritum sanctum, de la basse n° 2, Marcus Farsworth (plutôt un baryton clair, – l’air monte haut et la tessiture est difficile) sera, en dialogue avec les deux hautbois, plus brinquebalant. C’est le moment assez ingrat où il faut célébrer l’église « une, sainte, catholique et apostolique ». 
C’est surtout le moment où, loin des exaltations collectives de tout un peuple (les chœurs formidables par lesquels on a été soulevé), le chrétien s’exprime à la première personne : le Confiteor à trois voix solistes (soprano 2, ténor, baryton) est un morceau presque chambriste, un cantique spirituel, accompagné par le violoncelle, l’orgue et la contrebasse ; suivi de l’Et expecto resurrectionem (toujours le Je), un peu erratique lui aussi, que balaie un tutti du chœur et de l’orchestre, extraverti, mais qui ne contrebalance pas l’impression laissée par un Credo douloureux, par moments hirsute, déconcertant.

On retrouve dans le Sanctus (1724) le lyrisme ardent qui convient si bien à Jonathan Cohen. Volutes des voix féminines du chœur (avec les éternels hautbois) qui ruisselleront aussi dans le Pleni sunt coeli et terra gloria ejus (et là ce sont les trompettes qui viendront jubiler avec elles). Avant le tourbillon de l’Osanna (pourtant composé quelque trente-cinq ans plus tard). Effaçant les années, Bach semble retrouver l’éclat du Gloria dans cette pièce pour double chœur, où Arcangelo est à nouveau d’une netteté impeccable.

La matière sonore

Rappelant l’esprit des sonates pour flûte, le traverso du Benedictus après avoir préludé dialoguera avec le ténor ; passages en voix mixte, flexibilité, allègement, c’est seulement un peu d’abandon ou de charme ou de suavité qui manquera à ce morceau pour qu’il respire mieux. De sorte que la reprise traditionnelle de l’Osanna sera bienvenue, punchy et joyeuse. Avec surtout ce travail de Jonathan Cohen sur la matière sonore, depuis les hauts du spectre, très brillants, dorés, incisifs, presque astringents, jusqu’aux tréfonds des assises des basses, pyramide sonore toute de nerf et de fougue.
La silhouette altière de l’alto reviendra au premier plan pour un Agnus Dei, magnifique de plénitude vocale, de legato, de projection, aux graves très timbrés, des messa di voce en veux-tu en voilà, tout cela très grand genre, mais manquant de l’essentiel, le sentiment de confiance, d’abandon, d’imploration (dans les « Miserere nobis »), d’amour.

Ce qu’on trouvera en revanche dans le dernier des 27 numéros de cet édifice musical, le Dona nobis pacem : les lignes entrecroisées, le mouvement ascensionnel, la ferveur, le rayonnement, la majesté calme.
Les broutilles qu’on a relevées au passage sont de peu d’importance, eu égard à l’élan, à l’énergie, à la vie intense que choristes et instrumentistes (et le chef) auront donnés à ce concert mémorable (le dernier de cette édition, la soixante-dixième, du Festival fondé par Menuhin dans la même église de Saanen, dont il tomba amoureux).

Un long, long, long silence stupéfait suivra la dernière note, avant une standing ovation à la mesure de l’enthousiasme. On sortira dans la douceur d’une nuit d’été, habité encore par la grandeur de cet ultime message de Bach.

L’article BACH, Messe en si mineur – Gstaad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lieux naturels amènes dont l’apparence séduisante peut cacher de terribles réalités, tels les « verdi prati »  du jardin enchanté d’Alcina, éléments naturels dont l’agitation ou le calme semblent faire écho aux soubresauts des sentiments, comme le confie Ottone dans l’opéra du même nom ou Bertarido dans Rodelinda, lieux dont la beauté ravagée par le temps révèle la fragilité des entreprises humaines – thème du Trionfo del tempo e del Disinganno –, rivages déserts où le doute assaille l’audacieux César, et, enfin, les nuages qui s’enfuient comme métaphore de la vie qui finit.

Aucune excentricité dans ces associations, elles font partie des lieux communs de la pensée antique redécouverte au sortir des monastères pour devenir la matière des « humanités », et jusqu’aux romantiques en feront leur miel. Le miracle, pour nous, est qu’à trois siècles de distance, la musique de Haendel conserve intact son potentiel pour rendre non seulement supportables mais encore délectables ces épanchements dans leurs formes conventionnelles. A quoi cela tient-il ? Probablement à l’impression de justesse de l’adéquation à la forme du discours de la forme musicale, entre rythmes, timbres et couleurs, ainsi qu’à la séduction et à la variété des courbes mélodiques.

Quand les interprètes sont des virtuoses tels les musiciens de l’ensemble Les Accents ces observations deviennent des évidences. Leur qualité s’impose dès le début du concert, avec une ouverture où le violon de Thibault Noally, le directeur musical, exhibe déjà sa maîtrise indiscutable et sa belle sonorité. Ses compagnes et compagnons ne sont pas en reste et l’exécution est d’une netteté et d’un rendu qui ne laissent rien à désirer. Ces mérites se confirmeront sans hiatus, magnifiés dans le mini-concerto pour violon de la Sonata a cinque et indéniables dans une pièce de Hasse que la qualité du jeu ne nous a pas rendue plus buvable.

Est-ce pour être en accord avec l’intitulé du concert que Christophe Dumaux, en tee shirt et pantalon noirs, entre en scène au pas de charge, sans chichis racoleurs ? Ce serait pourtant le comble de la sophistication si la voix ne venait donner l’impression d’une arrivée au débotté, les premiers aigus semblant glapis plutôt qu’émis. Et puis elle s’étoffe, s’installe, s’épanouit, et rien ne vient plus ternir son éclat, entraver son élan, limiter le souffle, brider les trilles, ralentir les vocalises, ce chant orné de messe di voce qui ne tiennent qu’à un fil, ces sauts d’octave, cette vélocité intrépide, en somme le comble de l’art, de l’artifice, nous sont offerts « naturellement ».

Seul regret, peut-être inhérent à ce type de récital, l’émotion qui devrait naître du sentiment exposé peine à émerger de l’exécution virtuose, l’extrait de Giulio Cesare in Egitto  infirmant cette observation, peut-être parce que le récitatif qui précède l’air installe le climat dramatique. Les lecteurs de Forumopéra savent déjà tout le bien que pense Yves Jauneau de l’enregistrement où Christophe Dumaux assume le rôle-titre, et nous souscrivons.

La chaleur du public sera récompensée de deux bis, un air de Tamerlano, « A dispetto di un volto » et un autre de Giulio Cesare in Egitto «Se in un fiorito prato» où la voix dialogue avec le violon dans un assaut de virtuosité qui porteront l’enthousiasme jusqu’à une standing ovation bien méritée.

L’article Concert Christophe Dumaux – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que cette grivoiserie musicale résonne dans un édifice religieux, ne manque pas de piquant. C’est là son unique sel, car à l’épreuve du concert, l’acoustique diffuse du lieu se prête mal à une partition telle que L’Heure espagnole. Avec sa précision diabolique, son orchestre multicolore et ses dialogues au cordeau, Ravel fait de chaque mot un engrenage du mécanisme théâtral. La profusion des timbres – bassons, célesta, harpe, percussions et autres trouvailles sonores – n’est jamais décorative : elle souligne, prolonge ou contredit les vers de Franc-Nohain « tantôt longs, tantôt courts », dont elle épouse les inflexions et les sous-entendus. Encore faut-il l’entendre pour l’apprécier. Quand les voix se trouvent happées par la pâte orchestrale, c’est tout le jeu subtil entre parole et musique qui s’émousse.

© Festival Ravel - Mathias Bracho Lapeyre

Dans ces conditions, il devient difficile de se faire une juste impression des cinq chanteurs réunis pour l’occasion. À défaut de clarté d’élocution, soulignons combien leur jeunesse renforce le tour leste de la farce. Retenons l’émission saine et la plastique vocale d’Ambroisine Bré, Concepción moins virago qu’ardente, l’apparente facilité avec laquelle Enguerrand de Hys surmonte la hauteur d’écriture de Gonzalve jusque dans ses mélismes les plus tortueux, et la façon dont son timbre se distingue de l’autre ténor, Torquemada, caractérisé avec à-propos par Pablo Plaza. Le baryton métallique de Yosif Slavov ne correspond pas à l’idée que l’on se fait de Ramiro, moins viril ici que juvénile, moins rustique que falot, sans rien de cette force tranquille et vocalement de ce grain rugueux qui aide le muletier à soulever des horloges comme des sacs de plume. La pointe d’accent, perceptible en dépit de l’acoustique, joue également en sa défaveur. Finalement, c’est Thibault de Damas qui s’impose comme l’interprète le plus marquant de la distribution. Le plus expressif, le plus intelligible, le plus juste dramatiquement – même si sa silhouette longiligne détonne quelque peu avec le personnage censément ventripotent d’Inigo. Sans doute une pratique assidue du répertoire offenbachien lui a-t-elle insufflé cette vis comica, ce sens du geste et du mot que le rôle exige. Peut-être aussi sa position à l’extrême cour, face à nous, y est-elle pour quelque chose : plus proche, il n’en était que plus audible, et plus visible.

À la tête d’un Orchestre National Bordeaux Aquitaine d’environ quatre-vingts musiciens, Valentina Peleggi privilégie une lecture vive et très articulée de la partition, Si certains des innombrables détails orchestraux se perdent dans les voûtes, la cheffe maintient une transparence qui conjugue la précision de l’horlogerie et l’ironie du théâtre. Auparavant, le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov, servi en amuse oreille, avait donné le ton de la soirée : du rythme, de l’emphase, des contrastes a défaut de netteté, avec « un peu d’Espagne autour », conformément à l’esprit de cette 6^e édition du Festival Ravel*.

* Créé sous sa forme actuelle en 2020, par la fusion de Musique en Côte Basque et de l’Académie Ravel, le Festival Ravel devait connaître sa première véritable édition en 2020, mais la pandémie en a empêché la tenue. Après un concert inaugural en septembre 2020, le festival a pris réellement son essor en 2021 : l’édition 2026 constitue donc sa 6e édition effective. Son histoire est toutefois plus ancienne : dès 2017, les deux structures avaient commencé à coproduire un Festival Ravel, prélude à la fusion de 2020. Depuis 2023, Bertrand Chamayou en assure seul la direction artistique. À noter : l’Académie Ravel, rendez-vous estival de formation et de transmission, a fêté cette année sa 56e édition

L’article RAVEL, L’Heure espagnole – Saint-Jean-de-Luz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et c’est une réussite, grâce avant tout à la personnalité de Marina Viotti, formidable grande dame dotée d’un solide sens de l’humour, aimant visiblement son public et n’hésitant pas à lui demander de l’aide pour remplacer le chœur absent (tout le monde entonne « Prends garde à toi » et « Padam, padam, padam »…), donnant des détails habituellement celés, alors qu’ils sont tellement utiles à mieux comprendre les artistes. La belle est à l’aise dans tous les rôles, avec l’abattage d’un monsieur Loyal et le charisme de la star de rock (elle a d’ailleurs commencé sa carrière dans un groupe de métal).
Après s’être chauffé la voix avec l’air de Chérubin et son ode à l’amour où l’on peut apprécier son legato voluptueux, elle continue avec une Dalila tout en sensualité contenue qui s’ouvre peu à peu. Le rythme est lent, ce qui intensifie encore le jeu de la traitresse, irrésistible. En Rosine, la jeune femme se fait amoureuse sincère et déterminée. On sent qu’elle a bien intégré la leçon de Maria Callas : son « Ma » de « se mi toccano […] sarò una vipera » est percutant à la manière de la Voix du siècle, sans toutefois imiter la Diva assoluta ; et l’on ne doute pas un instant que l’on aura affaire à une véritable furie. On rit beaucoup à l’air qui suit où elle chante enfin avec son partenaire, « Oh ! Che muso, che figura », prétendument horrifiée de la mine de son compagnon, fort bien fait de sa personne en réalité, mais qui se prête efficacement au jeu et ne peut que se plier à la force envoûtante de cette interprète rossinienne rêvée.
À la fin de l’air et avant la pause, Marina Viotti prend le micro pour rendre hommage très ému à un chef d’orchestre ami décédé la veille à l’âge de cinquante ans à peine. Antonino Fogliani était un rossinien de tout premier plan et elle avait connu ses premiers succès avec lui. On lui sait gré d’avoir prononcé ces quelques mots…
Après la pause et avec un changement de robe remarqué, consistant en une ample jupe en taffetas de soie semble-t-il et un ravissant bustier en dentelle, rose rouge dans les cheveux, la belle s’attaque à Carmen, rôle qui lui sied comme un gant. Puis la belle se fait accompagner par deux membres de l’équipe qui lui servent de « silhouettes » pour l’air de la Périchole. Tout cela est merveilleusement bien incarné, à la fois très naturel et sophistiqué, magnifié par une ligne de chant impeccable.
Arrive un assistant avec un tabouret et une tablette : Marina Viotti a gardé Les Chemins de l’amour de Poulenc, seul air rescapé du programme initial, qu’elle ne chante jamais. Elle s’en sort évidemment très bien. De façon très intéressante, on sent l’interprète adapter son interprétation vers quelque chose de plus, disons, populaire, avec une technique proche de la comédie musicale. Son Padam, Padam lorgne du côté de Piaf tout en restant très personnel. Elle s’apprête alors à entonner la Chanson des vieux amants, qu’elle affectionne énormément et qui pour elle est l’un des plus beaux témoignages d’amour, mais on s’agite derrière elle. Elle s’interrompt pour remettre Brel à plus tard, car, nous explique-t-elle, son compagnon doit partir prendre un avion pour une répétition tôt le lendemain à Berlin. Nous avons donc droit à un très beau « Là ci darem la mano » que le couple chante en toute complicité. La belle ne s’attardera que quelques instants en coulisses pour prendre congé, avant de nous offrir ses rappels conclus avec une nouvelle Habanera.

Mark Kurmanbayev a su lui aussi conquérir le public, mais pas forcément dès le premier air, où il semble un peu crispé dans sa gestuelle par la suite beaucoup plus expressive. Mais la projection et la beauté de la voix au timbre riche et mieux que plaisant font le reste, pour « Se vuol ballare ». En revanche, l’air de Grémine nous touche profondément, empreint d’une ineffable trace de mélancolie et de noble désespoir. « La calunnia » est également très réussie, sauf pour la prononciation, qui laisse encore un peu à désirer, ce qui est compensé par la vis comica du jeune chanteur serbe. On l’apprécie tout autant en Escamillo ou en Don Giovanni. Les deux jeunes tourtereaux forment un très beau couple sur scène.

Ils sont avantageusement mis en valeur par l’Orchestre Appassionato qui frappe par sa jeunesse et sa bonne humeur. Un malencontreux couac de l’un des interprètes provoque les rires à peine contenus des autres instrumentistes, qui se lancent des œillades pétillantes, dans une bonne humeur générale et un plaisir de jouer qui rayonne. Le chef, Mathieu Herzog, semble s’en délecter avec bonhomie et assurance, sûr de sa formation et des interprètes, totalement en confiance. On souhaiterait proposer ce type de spectacle à tous ceux qui découvrent l’opéra pour sa qualité d’ensemble et son très fort capital de sympathie.

L’article Récital Marina Viotti et Mark Kurmanbayev – Chantilly est apparu en premier sur Forum Opéra.