Ce sont Poulenc et Bernanos qu’on assassine !

Dialogues des Carmélites - Munich

Par Pierre-Emmanuel Lephay | jeu 08 Avril 2010 | Imprimer
Il est rare que nous nous emportions dans ces pages, mais ici, la colère, sinon la rage, qui nous ont saisi à la vision de cette nouvelle production du chef-d’œuvre de Poulenc nous oblige à nous révolter contre ce que nous qualifierons de détournement par un metteur en scène obsédé par des lubies qu’il cherche à plaquer sur tout ce qu’il touche : la réactualisation dans le monde contemporain, le suicide, les images-choc.
Nous avions peu goûté la Khovantchina du metteur en scène russe Tcherniakov  dans ce même théâtre il y trois ans, tout en reconnaissant à son travail une grande maîtrise et une grande intensité dramatique. Ici, la maltraitance qu’il fait subir à ces Dialogues occulte toutes les qualités similaires que l’on pourrait y trouver.
Pour commencer, point de carmélites dans cette vision « désacralisée » : tout se passe dans une communauté de femmes - qui évoque les quakers sinon une secte - vivant recluse dans une « maison » en bois. Tout ou presque l’opéra se déroulera entre ces quatre murs. Cette maison bouge (assez gratuitement il faut avouer et avec un désagréable bruit de petit moteur) au gré des tableaux sur une scène complètement vide. Il n’est pas sûr que ce dispositif scénique avantage les voix qui nous ont paru étouffées par cet espace exigu qui plus est, souvent assez éloigné de la fosse d’orchestre.
Aucune référence visuelle à la religion donc, alors que tout le livret et la musique ne cessent d’y faire allusion : latin, cloches, croix, autel, prie-Dieu, statue de l’enfant-Jésus... Seule celle-ci est présente (et vient donc ici comme un cheveu sur la soupe) : mais comment faire autrement puisque Blanche casse malencontreusement cette petite statue !? C’est dans de petits détails comme ceux-ci que l’inadéquation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend est criante.
Il n’y a bien sûr pas plus de référence faite à la Révolution française, l’action étant transposée dans une sorte d’état policier aux fonctionnaires peu scrupuleux (dont l’un d’eux vient hurler dans un mégaphone la condamnation à mort des « religieuses », un vrai massacre musical).
Si jusque là, il n’y a, à la limite, rien de bien choquant (mais beaucoup d’absurdité), nous trouvons pour notre part de telles transformations bien vaines car qu’apportent-elles à l’œuvre ? Pas grand chose à vrai dire... Surtout, elles semblent viser à mettre en avant ce qui intéresse le plus Tcherniakov : le parcours de Blanche (depuis la peur jusque, non pas au courage, mais au comble du courage : l’héroïsme, ce qui n’est absolument pas le propos de Bernanos) et celui de Mère Marie qui apparaît toujours bridée par ses supérieures et s’opposant toujours avec virulence à celles-ci. C’est considérer la chose de manière bien contestable, car ce qui oppose Mère Marie à Mme Lidoine par exemple, n’est pas tant l’exercice du pouvoir que celui de l’exercice religieux et de l’orientation spirituelle.
On pourra en outre être choqué par un Marquis de la Force bien peu concerné par sa fille (il quitte la scène avant même que celle-ci ait fini d’expliquer son choix de retraite chez les carmélites !) et dont la bonté (que Blanche évoque) est totalement absente (il devient même détestable et arrogant, par exemple en giflant son fils sans que l’on en comprenne vraiment la raison). Le Chevalier de la Force fera de même lors de son entretien avec sa sœur : il la quitte avant qu’elle ait fini son propos, ce qui, là encore, est en contradiction avec Bernanos. Le Chevalier « n’abandonne » en effet pas Blanche à son sort, il abdique par incommunicabilité entre lui et sa sœur. En outre, il ne peut saisir la motivation profonde de Blanche : c’est elle qui abandonne son frère, et tout ce qu’il représente - la famille, le monde, la peur - et non l’inverse.
Notons encore dans la direction d’acteurs, de nombreuses situations sur-jouées : les sœurs se moquant ouvertement de Blanche par des rires (quand elle casse la statue de l’enfant-Jésus, quand elle est suspectée de voter contre la décision du martyre...), Mère Marie maltraitant la Prieure lors de son agonie, apprenant le résultat du vote au sujet du martyre ou encore cherchant à « dominer » Blanche presque par sadisme (alors qu’il s’agit pour Bernanos de protection : Mère Marie prend les bonnes décisions à la place de Blanche qui en est incapable). Et passons sur le ridicule d’une Mme Lidoine grillant une cigarette à la fenêtre... 
 
Mais le plus grave réside dans la scène finale complètement détournée, à commencer dans le programme où l’action est ainsi résumée par Dmitri Tcherniakov lui-même : « Sous le regard d’une foule immense, les sœurs se préparent à leur martyre. Blanche apparaît. Elle a vaincu sa peur. Libérée du doute, elle tente avec courage d’empêcher la catastrophe imminente. Et au prix de sa vie, elle sauve les sœurs du Carmel »... Tcherniakov a donc osé : les sœurs, plutôt que de se laisser conduire à la guillotine, décident de se suicider en s’asphyxiant au gaz dans leur cabane barricadée de l’intérieur. Mais cela ne suffisait pas. Blanche défonce la porte de la maison, sort les sœurs une par une puis meurt dans l’explosion des bouteilles (causée par quoi d’ailleurs ?), le tout sous la surveillance impavide de vigiles qui auront préalablement entouré la maison d’un périmètre de sécurité (s’ils sont là pour veiller au bon déroulement de « l’exécution », pourquoi n’interviennent-ils pas et n’empêchent-ils pas Blanche d’agir ??). Cette réécriture de la scène, tout bonnement scandaleuse et donc, illogique en soi, est bien entendu en total contresens du livret et de la musique : le nombre de sœurs chantant le Salve Regina va en effet diminuant, au fur et à mesure de la guillotine, alors qu’ici, à la limite, il devrait aller grandissant, au fur et à mesure de la sortie des sœurs de la maison ! Par ailleurs, on entend bien la guillotine, mais il n’y a aucune raison scénique à ce bruit terrible.
Tout d’abord consterné par ce que nous vîmes, nous sentîmes la colère et l’indignation monter au fur et à mesure de la scène, au point de lâcher malgré nous, et au grand dam de nos voisins, un sonore « n’importe quoi » au moment de l’explosion. Que M. Tcherniakov soit rebuté par la religion et ses signes, grand bien lui en fasse, mais qu’il ne mette pas en scène une œuvre qui hurle sa Foi et surtout, qu’il ne modifie pas une histoire - qui plus est authentique - en totale contradiction avec le livret et la musique. C’est comme si Don José et Carmen repartaient bras dessus bras dessous ou comme si Brünnhilde fichait le camp avec Hagen au lieu de s’immoler.
Mais surtout, comment Kent Nagano, cet ardent défenseur de la partition, à qui on doit un enregistrement capital de l’œuvre (qui égale, sinon surpasse, celui assez « vieille France » de Pierre Dervaux), a-t-il pu laisser faire une telle abomination ? N’est-il pas du devoir d’un directeur musical de freiner de telles ardeurs d’un metteur en scène qui maltraite autant l’œuvre ? On voit bien des chanteurs ou des metteurs en scène claquer la porte des répétitions, pourquoi pas un chef d’orchestre ? Le massacre qu’a infligé M. Tcherniakov à ce joyau de notre patrimoine lyrique que constituent Dialogues des Carmélites est inqualifiable et absolument révoltant. Il est des limites qui ont ici été outrageusement dépassées.
Nous aurions certes perdu un chef admirable, car Kent Nagano connaît ses Dialogues sur le bout des  doigts.  Le chef offre une lecture un peu différente de celle de son enregistrement : moins sobre, un peu plus extérieure sinon spectaculaire par moments (au point de couvrir parfois un peu les chanteurs), elle garde par contre les immenses qualités qui permettent à la partition de briller, à commencer par une grande lisibilité, un grand soin apporté aux textures, notamment dans les admirables interludes, et une grande intensité dramatique. Les couleurs du Bayerisches Staatorchester sont certes moins idoines que celles d’un orchestre français (notamment les bois, si sollicités par Poulenc) mais s’en tire avec les honneurs (même si l’on aurait aimé un cor anglais plus solide) avec notamment des tutti superbes.
Nous autres français sommes plutôt intransigeants lorsque nous entendons un opéra dans notre langue, surtout lorsque le texte est d’une qualité supérieure, comme c’est particulièrement le cas ici. Même s’il faut bien avouer que nous ne le comprîmes pas intégralement, il fut plutôt bien défendu dans son ensemble.
Tout commence d’ailleurs parfaitement à ce niveau avec l’échange entre le Marquis d’un Alain Vernhes cependant un peu décevant (allant jusqu’à être en décalage rythmique et détonnant à une reprise) et le Chevalier de Bernard Richter, lui tout à fait admirable : projection, articulation impeccable, chant stylé aux aigus parfaitement amenés et maîtrisés, le tout avec une très jolie voix de ténor, bref, une totale réussite.
La Blanche de Susan Gritton, dont le français est perfectible, ne fut pas tout à fait convaincante. Si elle arrive à traduire tout le pathétisme du parcours de Blanche, elle peine à en camper toute la fragilité et l’innocence par une voix peut-être un peu trop lyrique et qui manque par ailleurs d’un poil de puissance.
Admirable par contre la Madame de Croissy de Sylvie Brunet dont la « filiation » avec Rita Gorr saute aux oreilles des habitués de la version discographique de Nagano : même couleur de la voix, même « raucité » (sans notion péjorative), même intensité dramatique, même aura scénique, même soin dans le mot. À nouveau une très belle réussite dans le parcours de cette chanteuse que nous aimons chaque fois davantage et qui accède enfin aux scènes de première importance.
La Mère Marie de Susanne Resmark, annoncée souffrante mais qui semble retrouver sa voix au fur et à mesure de la représentation, affiche une belle autorité tant vocale que scénique, ce qui convient bien au personnage (et à la vision de Tcherniakov). La prononciation du français gâche cependant un peu l’ensemble.
On retrouvera le même défaut chez Soile Isokoski dont la très belle voix colle idéalement au personnage de Madame Lidoine. Beaucoup de classe, d’autorité naturelle et de bonté émanent de son incarnation et d’un admirable art du chant.
Carton plein par contre pour la sœur Constance d’Hélène Guilmette que nous avions adoré en Sophie dans le Werther strasbourgeois de l’an passé. Hélène Guilmette est Constance : la fraîcheur, l’insouciance, la beauté et la souplesse de la voix - parfaite pour le rôle, l’intelligence de l’artiste : tout est là et c’est un bonheur de tous les instants. Bravo !
Le reste de la distribution est très bon, notamment pour Sœur Mathilde et Mère Jeanne, tandis que le chœur féminin est admirable.
Difficile malgré tout de goûter à toutes ces qualités avec une scénographie aussi contestable et, au final, scandaleuse.
 
 
 
 

 

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