C’est ce qu’en cuisine, on appellerait une mise en bouche et au cinéma, un teaser. Quelques minutes de Marina Rebeka au Théâtre des Champs-Elysées dans Les Cloches de Rachmaninov, en attendant Médée en version de concert le 11 février sur cette même scène, prétexte à un enregistrement du chef-d’œuvre de Cherubini pour la collection « Opéra français » du Bru Zane Label.
Tout commence en 1912 à Rome, lorsque Rachmaninov reçoit une lettre anonyme contenant une traduction russe d’un poème d’Edgar Poe, The Bells. L’expéditeur alors inconnu – en fait, une jeune violoncelliste du nom de Danilova – suggère au compositeur de mettre le texte en musique. Rachmaninov, bercé depuis l’enfance par les innombrables carillons de la Sainte Russie, reconnaît dans le poème une métaphore universelle du cycle de la vie – naissance, amour, terreur et mort – qui correspond intimement à sa propre sensibilité. Il se jette dans la composition.
L’œuvre, créé à Saint-Pétersbourg le 30 novembre 1913, rencontre un succès immédiat. Rachmaninov la considérait comme l’une de ses partitions les plus accomplies – peut-être même, disait-il, sa préférée. Ironie de l’histoire : ce poème symphonique profondément russe par l’esprit, nourri de nostalgie et de fatalisme, précède de peu l’exil définitif du compositeur après la Révolution de 1917.
Les Cloches – Kolokola en russe, titre plus évocateur dans sa version originale qu’en anglais ou en français – se déploie en quatre mouvements, chacun étant donc associé à une étape de la vie. Le premier, animé et scintillant, dépeint la course des traîneaux et les clochettes qui « embaument les cieux », porté par la virtuosité orchestrale et la voix de ténor. Face à un orchestre à l’effectif mahlérien et un chœur pléthorique, Pavel Petrov, premier prix Operalia 2018, peine à s’imposer. Non que l’héroïsme soit en cause. La projection est directe et le timbre possède cette densité métallique que l’on associe aux voix russes, mais la partition gagnerait à être servie par un ténor plus dramatique, capable de s’extraire avec plus d’évidence du magma choral : Hermann (La Dame de Pique) plus que Lenski (Eugène Onéguine) pour faire bref – ce dernier rôle figure aujourd’hui au répertoire de Pavel Petrov, contrairement au premier.
Le deuxième mouvement, lento, est un tableau nuptial aux lignes tendres et mélancoliques confiées au soprano. C’est ici que Marina Rebeka intervient, dans une robe à la couleur de sa voix – argentée – immédiatement identifiable par sa limpidité et par la manière dont elle dévide son fil continu en surplomb d’un chœur extatique. L’apparition se dissipe dans le halo éblouissant d’une messa di voce, réminiscence belcantiste d’un instant trop vite évanoui.
Marina Rebeka © Brooke Shadan
Le troisième mouvement bascule dans la panique : le chœur, seul dans une écriture heurtée et tourbillonnante, actionne une cloche d’alarme « semblable au grondement d’un enfer de bronze ». Urgence, effroi, chaos jaillissent d’un seul jet, invoqués par le Chœur de Radio France frappé d’épouvante. Précision rythmique implacable, attaques franches, accentuation marquée, sonorités fondues dans une dominante sonore contrôlée engendrent la sensation d’un halètement collectif qui parfois submerge l’orchestre, parfois s’y fond comme une sirène lointaine et terrifiante. Impressionnant, l’effet est aussi admirable.
De ce jugement dernier suinte le quatrième mouvement, sinistre, introduit par la mélopée funèbre du cor anglais sur laquelle la voix de basse puissamment timbrée d’Alexander Roslavets ajoute un voile supplémentaire de deuil, charbonneux, épais, pesant. La longue marche vers l’ombre cède à la vision trop expressive du tsar Boris arpentant d’un pas lourd un champ dévasté, jonché de ruines et de cadavres après une bataille sanglante. Noir, c’est trop noir.
Guidé par la gestique sobre et lisible de Cristian Măcelaru – son directeur musical –, l’Orchestre national de France trouve dans l’instrumentation somptueuse matière à mettre en valeur chacun de ses pupitres. Au scintillement des bois et du célesta dans le premier mouvement répondent les cuivres et percussions implacables du Presto, tandis que les bois et les cordes graves déploient, dans les mouvements lents, une ampleur lyrique puis tragique parfaitement caractérisée. Cette mise en relief différenciée s’incarne aussi dans les individualités, à l’image du premier violon de Luc Héry, dont le jeu précis structure les épisodes les plus mobiles et assure la fluidité de la narration. Finalement, ce ne sont pas tant les cloches elles-mêmes, utilisées avec parcimonie, que la pulsation, les harmonies et la couleur orchestrale qui donnent à l’œuvre sa puissance de carillonnement et son intensité émotionnelle.
Après l’entracte, la Troisième Symphonie prolonge cette exploration de la palette instrumentale dans un même souci de clarté et de précision rythmique, tout en s’autorisant, par endroits, un éclat qui rappelle en filigrane l’origine américaine de la partition.
