WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – Bâle

En ce début de saison, le Théâtre de Bâle reprend sa production de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny). Cette œuvre phare de Kurt Weill et Bertold Brecht peut être lue comme une dystopie, une parabole sur sur le capitalisme et l’autoritarisme, un projet de société qui tourne mal. Mahagonny, Netzestadt (ville-piège, ville-filet), est une cité factice fondée par trois criminels afin d’attirer tous les mécontents du monde et leur proposer des distractions. Un jour, sous l’impulsion de Jim Mahoney, une des personnes ayant échoué sur place, la devise de la ville devient « Tu as le droit ». Tout est permis – sauf ne pas avoir d’argent. Dans un lieu où tout est régi par les règles de la consommation, où l’amour est un produit comme un autre, sans âme ni profondeur, les lois seront fatales à ceux qui l’ont instaurées, le peuple sombrera dans le chaos.
Weill et Brecht rompent avec les codes classiques de l’art lyrique en construisant une dramaturgie qui repose sur les principes du théâtre épique et qui met en œuvre toutes sortes d’effets de distanciation, d’où par exemple une partition dont les points névralgiques sont des chansons, dont la célébrissime Alabama-Song. Dans cette tradition de renégociation du lien entre le public et le spectacle, la mise en scène de Benedikt von Peter, directeur du Théâtre de Bâle, est pourtant plus radicale et décentralisée. Essayant de transformer la dystopie en utopie, l’idée principale est de responsabiliser le public et de l’intégrer à des espaces qui lui sont étrangers.
Dès le début, les spectateurs sont accueillis par le personnel de la ville : « Bienvenu à Mahagonny ! Bienvenu chez vous ! » Produits dérivés à l’appui (tels que la cuvée de champagne Mahagonny Deluxe), on est invité à se déguiser pour ressembler aux personnages : faux costumes de revue, baroque kitsch, tenues de motards, tout cela autant onirique que délibérément superficiel, imaginé par Geraldine Arnold. La faune de la cité a pris possession du hall du théâtre où le spectacle commence ex nihilo. Grâce à un dispositif d’écrans, de retransmissions et de vidéos (Gert Zander), différents espaces sont investis, dont notamment l’extérieur du théâtre ainsi que plusieurs endroits dans le hall. Pendant les premières scènes, le public est libre de se déplacer. De fil en aiguille, l’on rejoint aussi la salle, l’orchestre est installé sur la scène, les sièges sont bâchés. Le temps que la plus grande partie des spectateurs arrive, le personnel demande aux autres de prendre place sur la scène où des matelas sont prévus à cet effet. Ainsi, le public sera toujours au centre des événements. Notamment les membres du chœur engageront des interactions, allant de simples regards et gestes à la proposition de boire ou de chanter. L’espace scénique est hybride et multidimensionnel.
Lorsque l’action se recentre finalement sur la scène – plus que la moitié de la soirée s’est déjà écoulée –, l’aspect pédagogique du spectacle commence à porter ses fruits. Inutile de dire que l’œuvre en elle-même, la musique et l’interprétation passent au second plan. La prestation des interprètes n’est plus jugée uniquement en fonction de sa qualité mais par rapport aux réflexions qu’elle provoque. Car le public est obligé de redéfinir son image de soi. Dans une situation où tout semble permis, à l’instar de Mahagonny, quel comportement est-on censé adopter ? Que peut-il nous arriver ? A-t-on le droit de s’abandonner à la magie du spectacle, à l’histoire, ou doit-on assumer un rôle plus conscient ? Faut-il jouer le jeu ou consommer de manière passive ? Les quelques moments les plus lyriques, lorsque, malgré tout, la force de la musique prend le dessus, sont d’étranges instants de transe, une sorte d’effet de distanciation en négatif qui vous plonge dans la narration pour vous en sortir aussitôt. L’orchestre sous la baguette de Thomas Wise est à la hauteur du défi qui soulève d’autres questions en termes d’acoustique et de son. Le public faisant partie du tableau, il devient aussi son propre spectateur, la tentation d’observer les autres va croissant. Si ce type de technique théâtrale existe depuis les années 1960 (par exemple dans Outrage au public de Peter Handke), la démarche de von Peter est plus catégorique. L’envie d’inverser les perspectives, de concevoir des espaces alternatifs, s’observe souvent dans ses mises en scène. Elle est également représentative du Théâtre de Bâle en général, qui est conçu comme un lieu de rencontre, ouvert et accueillant, traduisant une porosité entre la ville et la scène.
Malgré les inévitables applaudissements finals – étrange vestige bourgeois vu la nature de la soirée –, le public sort étonné de ce spectacle sans début ni fin, qui incite à la réflexion.