Expo Turandot

Turandot - Milan

Par Yannick Boussaert | ven 15 Mai 2015 | Imprimer

C’était un des « spots » de la saison 2014-2015 que nous signalions en début d’année. Cette Turandot scaligère, donnée en ouverture de l’exposition universelle, tient-elle ses promesses ? Elle s’en donne en tout cas les moyens : Nina Stemme, Maria Agresta et Stefano La Colla sur scène, et après une longue absence, Riccardo Chailly de retour dans la fosse où Toscanini créa l’œuvre peu après la mort du compositeur. Dernier argument de cette soirée, le final de Berio que le chef milanais continue de défendre. 

Arrivée d’Amterdam, la production de  Nikolaus Lenhoff surprend par son décor. Raimund Bauer a fait le choix de reconstituer une Chine fanstamée sans être grandiloquente autour d’attributs et de symboles. A la laideur du décor unique qui évoque une cour et un parapet de la cité interdite, répond la belle et fantasque robe noire de Turandot qui rappelle celle de la première affiche du spectacle. Le rouge est omniprésent, soulignant l’hémoglobine que cette histoire se plaît à déverser. Ce sera là la seule vraie violence de la soirée car même la scène de torture de Liu au troisième acte ne parvient pas à inquiéter. La faute à une direction d’acteur sommaire et à une volonté quasi manifeste de ne pas donner de profondeur aux personnages. Comment expliquer sinon que Timur et Liu n’assistent pas aux épreuves ? Doit-on comprendre que le sort de Calaf leur est indifférent ? Quelques idées relèvent un peu l’intérêt. La cour est le lieu de la lutte, l’arène où Turandot, en sphinge, descendra affronter son prétendant et où elle sera vaincue deux fois : par l’esprit à l’acte II et par le corps à l’acte III, puisqu’elle succombera à son désir dans une belle scène de séduction. C’est l’une des rares où la direction d’acteur est crédible, cherchant à résoudre l’énigme Turandot, la transformation de la princesse, que Calaf déshabillera progressivement de ses atours célestes (le casque, le manteau, un étrange bouclier rouge en forme de corne) pour la rendre féminine en robe en lamé noire. Lenhoff garde la dépouille de Liu en scène pendant tout ce final. C’est au-dessus de ce corps qui fait pont qu’enfin Turandot prendra la main de Calaf. Ils partent amoureux et apaisés dans le couchant. 

Le chant est ce soir là plus que satisfaisant, meme si les masques, Ping (Angela Veccia), Pong (Blagoj Nacoski) et Pang (Roberto Covatta) sont homogènes sans être particulièrement brillants, voire peut-être même sous-dimensionnés en terme de volume. C’est Ping qui porte le trio, les deux ténors ne se différenciant ni par le timbre ni par l’interprétation. L’ensemble manque d’aspérités même s’ils sont à l’aise sur scène dans leur costume d’Arlequin en noir et blanc, rappelant leur origine dans la littérature qui inspire l’œuvre. Alexander Tsymbalyuk est un choix luxueux pour le rôle court qu’est Timur. La voix chaude et volumineuse est immédiatement évidente d’humanité et d’autorité. A l’inverse c’est dans la maitrise bel-cantiste – notes filées, piani sur le souffle – que Maria Agresta va puiser pour incarner l’amoureuse. Du métal du timbre, elle se sert aussi pour dépeindre l’insoumise, celle qui sera l’égale de la princesse de glace, puisque son amour précède celui de Turandot et qu’elle transmet la flamme en se suicidant. Aleksandrs Antonenko souffrant, c’est Stefano La Colla, prévu en deuxième cast, qui se glisse avec une belle aisance vocale dans la peau du prince étranger. Si l’interprète apprend encore ses déplacements ce soir-là, il se libérera progressivement au cours de la représentation. Il compense un timbre un peu nasal par de beaux accents et une recherche sur les couleurs. L’émission et le volume sont aisés, et le « Nessun dorma » tant attendu un des beaux moments de la soirée. Nina Stemme reprend un rôle ajouté à son répertoire en 2013 à Stockholm et qu’elle s’apprête à chanter de New York à Zurich. Dans l’interview qu’elle nous accordait en février dernier, la soprano suédoise précisait comment ce rôle a influencé son évolution vocale et ses prises de rôles futures, regrettant de ne pas avoir pu le chanter suffisamment jusqu’alors. Le mal est réparé et c’est une bonne chose : maitrise des sauts de registres, mordants des attaques, métal des aigus, elle s’inscrit dans la filiation de ses devancières des pays nordiques. Son timbre rond, qu’elle maintient sur toute l’étendue, lui autorise variation des couleurs et nuances, notamment au troisième acte. Moins froide que d’autres interprètes, elle montre le bloc de glace en train de se fissurer. Souffle et volume lui permettent de surplomber les ensembles notamment dans le final du deuxième acte où elle vient à bout du mur de son que lui oppose l’orchestre.

Mur de son, c’est bien le seul reproche que l’on peut faire à Riccardo Chailly. Lui qui n’avait pas dirigé in loco depuis presque dix ans, fait déborder d’enthousiasme sa fosse avec pour conséquence deux déséquilibres. D’une part entre le plateau et la fosse où même le chœur a parfois du mal à se faire entendre, et, d'autre part, au sein même de ses pupitres où percussions et cuivres étouffent les cordes. Reste une lecture passionnante, éloignée du lyrisme habituel, collée aux situations théâtrales. Le chef, qui articule chacune des paroles en mimétisme de ses chanteurs, sait construire une ambiance en une seule note. Les énigmes sont glaçantes dès le premier accord fortissimo, sec.  Enfin, Riccardo Chailly propose au public la version de Berio, qu’il avait déjà créée en 2002. Si elle coupe quelques répliques dans les actes, elle s’oppose surtout radicalement au final grandiose en forme de happy end d’Alfano. Hormis le crescendo sur la scène du baiser, Berio cherche plus ce « Tristan » que Puccini appelait sur ses notes, à la différence que la morbidité en est absente et la grammaire bien plus orientée vers le XXe siècle contemporain que dans un passé fantasmé. 

 

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