Un cocktail instructif

Aspects de l'opéra français de Meyerbeer à Honegger

Par Christophe Rizoud | dim 29 Mars 2009 | Imprimer
Aspects de l’opéra français de Meyerbeer à Honegger
Ouvrage coordonné par Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud
 
  
Sommaire
 
Avant-propos
Jean-Christophe Branger &Vincent Giroud
 
Histoire du néo-classicisme en France, de l’école de Choron au Chérubin de Massenet
Gérard Condé
 
La dernière pensée musicale de Meyerbeer
Karen Henson
 
La version primitive de l’air d’entrée de Carmen  : réflexion sur la dramaturgie et l’« autorialité » d’un opéra
Hervé Lacombe
 
Genèse d’Hérodiade de Massenet  : le manuscrit Koch de la Beinecke Library
Jean-Christophe Branger
 
Un compositeur et son interprète  : Bruneau et Delna
Vincent Giroud
 
Grand Siècle et Belle Époque  : La Carmélite de Reynaldo Hahn
Philippe Blay
 
L’opéra perdu de Debussy  : La Chute de la maison Usher (1908-1917). Édition et reconstruction d’un chef-d’œuvre macabre
Robert Orledge
 
L’Heure espagnole  : la grivoiserie moderne de Ravel
Steven Huebner
 
Ambiguïtés de l’identité française  : Vichy, la collaboration et le triomphe d’Antigone
Jane F. Fulcher
 
Éditions Symétrie (http://www.symetrie.com/) & Palazzetto Bru Zane (centre de musique romantique française)
 
Mars 2009 [272 p.]
ISBN 978-2-914373-46-3
 
Un cocktail instructif
Des actes d’un colloque qui s’est tenu à l’université Yale en avril 2004, Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud ont fait un volume qu’ils ont intitulé Aspects de l’opéra français de Meyerbeer à Honegger afin de « mettre en relief le rôle des compositeurs étrangers dans le théâtre lyrique français ».
 
L’avant-propos, rédigé par les deux auteurs, s’efforce à partir du sommaire d’expliciter le titre choisi. Le caractère cosmopolite de la musique française provient d’une part de la nationalité de ses fabricants – le vénézuélien Reynaldo Hahn, l’allemand Giacomo Meyerbeer (de son vrai nom Jakob Liebmann Beer), le suisse Arthur Honegger (qui était né au Havre) – d’autre part de ses influences, espagnoles dans le cas de Carmen ou de Maurice Ravel, américaines pour la chute de la maison Usher de Claude Debussy. A ceux qui se demandent en quoi Hérodiade de Massenet participe à la démonstration, Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud rappellent que l’œuvre fut pensée pour les scènes de Milan et Turin, qu’elle est d’ailleurs baignée de lumière italienne et que par un juste retour de bâton, elle impressionna la jeune école transalpine. Quant aux sujets sur l’histoire du néo-classicisme en France et sur les relations entre Alfred Bruneau et Marie Delna, le rapport avec le cosmopolitisme est plus difficile à établir. Deux exceptions qui confirment la règle sans doute…
 
En fait, si Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud s’appliquent ainsi à justifier la réunion de ces textes dans un même ouvrage, c’est pour masquer leur disparité. Ils le reconnaissent d’ailleurs quelques lignes plus loin en expliquant qu’ils témoignent « de la diversité génétique inhérente à l’opéra français ». A quoi bon alors essayer d’unifier un propos désordonné par la nature des sujets et la manière de les présenter.
 
On a, d’un côté, des approches au scalpel. Par exemple, l’analyse par Karen Henson des 17 mesures au début de la dernière scène de L’Africaine de Meyerbeer, appelées « prodigieuse ritournelle » depuis qu’elles jetèrent la salle de l’opéra « hors d’elle-même » le soir de la première et durent être immédiatement bissées. Ou encore les recherches d’Hervé Lacombe sur la Habanera de Carmen, dont il existe pas moins de 13 versions, et les conséquences du choix final de Bizet sur la dramaturgie de l’opéra.
De l’autre, des regards à plus large échelle : la genèse d’Hérodiade par Jean-Christophe Branger « pour comprendre comment et pourquoi Massenet fut amené à reprendre régulièrement son opéra avant d’en trouver la forme qui puisse satisfaire ses exigences » ou l’histoire du néo-classicisme sur la scène lyrique française à l’époque du Médecin malgré lui de Gounod (1858) et au-delà.
Ici on parle d’œuvres – Hérodiade, La Carmélite, L’heure Espagnole, La chute de la Maison Usher… – mais à chaque fois selon des angles différents (historiques, sociologiques, musicologiques…), là de compositeurs, d’époques – la France de l’occupation – ou d’interprètes – Marie Delna. Plus gênant, la cible varie d’un sujet à l’autre ; parfois c’est au grand public que les auteurs s’adressent ; parfois seuls des mélomanes avertis peuvent apprécier, voire comprendre, le propos.
 
Plutôt qu’un ouvrage en tant que tel, il s’agit donc d’une somme disjointe d’articles auxquels on trouvera plus ou moins d’intérêt et de plaisir en fonction de son profil et de ses affinités.
 
En premier lieu, et ce n’est peut-être pas un hasard si elle ouvre le livre, il faut lire l’étude de Gérard Condé sur le néo-classicisme en France, qui a le mérite de remettre les points sur les i. Le terme, devenu courant dans la seconde moitié du XXe siècle pour qualifier certaines partitions de Stravinski ou de Poulenc, s’applique à un phénomène bien antérieur qui dresse en exemple les artistes des siècles passés contre les excès du romantisme alors en vigueur. Déjà Adolphe Adam dans quelques pages du Postillon de Longjumeau (1836), dont l’action se passe sous le règne de Louis XV, essayait de retrouver une couleur d’époque. Le retour en grâce de Jean-Sébastien Bach doit beaucoup à Charles Gounod qui, dans la scène de l’église de Faust, se souviendra des pièces d’orgue que lui fit entendre Felix Mendelssohn à Leipzig en 1834. Et comment ne pas citer Massenet qui, de Manon à Chérubin, utilise le néo-classicisme comme un « élément essentiel de sa dramaturgie musicale ». Le menuet de Thérèse (1907) verra la première apparition d’un clavecin dans un ouvrage lyrique moderne.
 
« Parfois mes journées sont fuligineuses, sombres et muettes comme celles d’Edgar Allan Poe » écrit Claude Debussy. De cette intimité avec l’auteur du corbeau, naît le projet de La Chute de Maison Usher dont Robert Orlegde, d’autant mieux informé qu’il a complété plus de la moitié de la musique, retrace l’histoire, de 1890, date à laquelle une lettre mentionne l’entreprise, jusqu’la création de « l’opéra perdu de Debussy » au Festival de Bregenz en Autriche le 7 août 2006.
 
Les témoignages réunis par Vincent Giroud sur l’art de Marie Delna (1875 – 1932) laissent rêveur. « Voix de pourpre et d’or » selon Gounod, avec un ambitus de trois octaves, du contre ré au ré grave, elle fut lancée en Didon à moins de 17 ans lors de la nouvelle présentation des Troyens à Carthage. A peine venait-elle d’entamer l’air « Chers Tyriens » au premier acte que « s’élevèrent de toutes parts d’unanimes acclamations qui, pendant un long moment, contraignirent l’orchestre à s’arrêter... ». Sa biographie est ainsi cousue de légendes, d’une enfance difficile à une fin de vie qui ne le fut pas moins. Ruinée par des spéculations malheureuses, abandonnée par son mari et sa fille, elle mourut seule dans la gêne à l’hôpital de la Pitié. Si Mrs Quickly (Falstaff) fut l’un de ses plus grands rôles, son nom reste lié à celui d’Alfred Bruneau dont elle représenta un idéal, à l’image de Cornélie Falcon pour Meyerbeer ou Caroline Miolan-Carvalho pour Charles Gounod.
 
Beaucoup plus musicologique s’avère l’essai de Steven Huebner sur la grivoiserie de L’Heure espagnole. Trop presque ; on aurait préféré que l’auteur explore plus en profondeur la part d’autoparodie qui habite l’opéra. Maurice Ravel n’avait-il pas confié à Manuel Rosenthal que Gonzalve, le poète impuissant de l’opéra, c’était « lui-même lorsqu’il était jeune homme »…
 
En dépeignant dans La Carmélite la tragique passion de Louise de La Vallière pour Louis XIV, Reynaldo Hahn et Catulle Mendes proposent une œuvre protéiforme qui tient à la fois « de la légèreté de l’opéra comique, de la gravité de la tragédie lyrique, de la splendeur de l’opéra-ballet, du grandiose du grand opéra, du pathos du drame lyrique, de la suavité de l’opéra sentimental ». Autant d’aspects qui, sous la plume admirative de Philippe Blay, donnent envie d’en entendre plus. Souhaitons que l’article tombe entre les mains d’un directeur de théâtre, de préférence celui de l’Opéra-Comique qui vit la création de cet opéra en 1902.
 
Relevons, pour achever le panorama, le sérieux de la documentation – les nombreuses notes de bas de page avec la référence des ouvrages cités, l’index des personnages – et la qualité de l’iconographie. Plusieurs reproductions de photographies illustrent chaque article et un cahier d’images en couleur au centre du volume complète l’ensemble. On y découvre stupéfait la ressemblance entre Salomé peinte en 1870 par Henri Regnault et Emma Calvé interprétant le rôle dans Hérodiade. Et l’on comprend pourquoi Massenet la trouvait idéale.
 
Christophe Rizoud
 
 
 

 

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